Открытое занятие по русскому языку и литературе на тему "М.А.Булгаков. Сведения из биографии писателя

С этого времени и до конца жизни Булгаков уже не оставлял драматургию. Помимо полутора десятка пьес, опыт внутритеатрального быта приведет к рождению неоконченного романа «Записки покойника» (впервые был напечатан в СССР в 1965 под названием «Театральный роман»). Главный герой, начинающий писатель Максудов, служащий в газете «Пароходство» и сочиняющий пьесу по мотивам собственного романа, нескрываемо биографичен. Пьеса пишется Максудовым для Независимого театра, которым руководят две легендарные личности -- Иван Васильевич и Аристарх Платонович. Отсыл к Художественному театру и двум крупнейшим русским театральным режиссерам 20 века, Станиславскому и Немировичу-Данченко, легко узнаваем. Роман исполнен любви и восхищения людьми театра, но и сатирически описывает и сложные характеры тех, кто творит театральное волшебство, и внутритеатральные перипетии ведущего театра страны.

Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности. Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого.

За «Зойкиной квартирой» последовал направленный против цензуры драматический памфлет «Багровый остров» (1927). Пьесу поставил А. Я. Таиров на сцене Камерного театра, но она продержалась совсем недолго. Сюжет «Багрового острова» с восстанием туземцев и «мировой революцией» в финале, обнаженно пародиен. Булгаковский памфлет воспроизводил типичные и характерные ситуации: пьеса о восстании туземцев репетируется режиссером-приспособленцем, с готовностью переделывающим финал в угоду всесильному Савве Лукичу (которого в спектакле делали похожим на известного цензора В. Блюма).

Казалось бы, удача сопутствовала Булгакову: на «Дни Турбиных» во МХАТе невозможно было попасть, «Зойкина квартира» кормила коллектив театра им. Евг. Вахтангова, и лишь по этой причине ее вынуждена была терпеть цензура; о смелости «Багрового острова» восхищенно писала зарубежная печать. В театральном сезоне 1927-28 Булгаков -- самый модный и преуспевающий драматург. Но время Булгакова-драматурга обрывается столь же резко, как и прозаика. Следующая пьеса Булгакова «Бег» (1928), на сцену уже не вышла.

Если «Зойкина квартира» рассказывала о тех, кто остался в России, то «Бег» -- о судьбах тех, кто ее покинул. Белый генерал Хлудов (у него был реальный прототип -- генерал Я. А. Слащов), во имя высокой цели -- спасения России -- пошедший на казни в тылу и оттого теряющий рассудок; лихой генерал Чарнота, с одинаковой готовностью бросающийся в атаку и на фронте, и за карточным столом; мягкий и лиричный, как Пьеро, университетский приват-доцент Голубков, спасающий любимую женщину Серафиму, бывшую жену бывшего министра, -- все они очерчены драматургом с психологической глубиной.

Верный заветам классической русской литературы 19 века, Булгаков не окарикатуривает своих героев. Несмотря на то что персонажи совсем не рисовались людьми идеальными, они вызывали сочувствие, а ведь среди них было немало недавних белогвардейцев. Никто из ее героев не рвался обратно на родину, чтобы «принять участие в построении социализма в СССР», -- как советовал окончить пьесу Сталин. Вопрос о постановке «Бега» четырежды рассматривался на заседаниях Политбюро. Второго появления белого офицерства на сцене власти не допустили. Так как писатель к советам вождя не прислушался, пьеса впервые была поставлена только в 1957 и не на столичных подмостках, а в Сталинграде.

1929 год, год сталинского «великого перелома», ломал судьбы не только крестьянству, но и любым еще сохранившимся в стране «единоличникам». В это время со сцены были сняты все пьесы Булгакова. В отчаянии Булгаков 28 марта 1930 направил письмо правительству, в котором говорилось о «глубоком скептицизме в отношении революционного процесса», происходящего в отсталой России, и признается, что «попыток сочинить коммунистическую пьесу даже не производил». В конце письма, исполненного подлинно гражданского мужества, была настоятельная просьба: или отпустить за границу, или дать работу, иначе «нищета, улица и гибель».

Его новая пьеса называлась «Кабала святош» (1929). В центре ее коллизия: художник и власть. Пьеса о Мольере и его неверном покровителе Людовике XIV прожита писателем изнутри. Высоко ценящий искусство Мольера король лишает тем не менее покровительства драматурга, осмелившегося высмеять в комедии «Тартюф» членов религиозной организации «Общество святых даров». Пьеса (под названием «Мольер») в течение шести лет репетировалась МХАТом и в начале 1936 вышла на подмостки, чтобы после семи представлений быть снятой с репертуара. Более ни одной из своих пьес Булгаков на сцене театра не увидел.

Результатом же обращения к правительству стало превращение свободного литератора в служащего МХАТа (за границу писателя не выпустили, несмотря на то что в это же время был разрешен отъезд другому писателю-диссиденту Е. И. Замятину). Булгаков был принят во МХАТ на должность ассистента режиссера, ассистировал в постановке по собственной инсценировке гоголевских «Мертвых душ». Ночами же сочиняет «роман о дьяволе» (таково первоначально видел роман Булгаков о «Мастере и Маргарите»). Тогда же появилась и надпись на полях рукописи: «Дописать прежде, чем умереть». Роман уже тогда осознавался автором как главное дело его жизни.

В 1931 Булгаков была закончена утопия «Адам и Ева», пьеса о будущей газовой войне, в результате которой в погибшем Ленинграде в живых осталась лишь горстка людей: фанатичный коммунист Адам Красовский, чья жена, Ева, уходит к ученому Ефросимову, сумевшему создать аппарат, облучение которым спасает от гибели; беллетрист-конъюнктурщик Пончик-Непобеда, создатель романа «Красные зеленя»; обаятельный хулиган Маркизов, поглощающий книги подобно гоголевскому Петрушке. Библейские реминисценции, рискованное утверждение Ефросимова о том, что все теории стоят одна другой, а также пацифистские мотивы пьесы привели к тому, что «Адам и Ева» также не была поставлена при жизни писателя.

В середине 1930-х Булгаков написал еще драму «Последние дни»(1935), пьесу о Пушкине без Пушкина, комедию «Иван Васильевич» (1934-36) о грозном царе и дураке-управдоме, из-за ошибки в работе машины времени поменявшимися веками; утопию «Блаженство» (1934) о стерильном и зловещем будущем с железно распланированными желаниями людей; наконец, инсценировку сервантесовского «Дон-Кихота» (1938), превратившуюся под пером Булгакова в самостоятельную пьесу.

Булгаков выбрал труднейший путь: путь личности, твердо очерчивающей границы собственного, индивидуального бытия, стремлений, планов и не намеренной покорно следовать навязываемым извне правилам и канонам. В 1930-е годы драматургия Булгакова так же неприемлема для цензуры, как и ранее -- его проза. В тоталитарной России темы и сюжеты драматурга, его мысли и его герои невозможны. «За семь последних лет я сделал 16 вещей, и все они погибли, кроме одной, и та была инсценировка Гоголя! Наивно было бы думать, что пойдет 17-я или 18-я», -- пишет Булгаков 5 октября 1937 В. В. Вересаеву.

Творчество М.А. Булгакова представляет широкий спектр взаимодействий и связей с предшественниками. О приверженности Булгакова-драматурга чеховской традиции в период создания "Дней Турбиных" впервые заявили сразу после премьеры знаменитого спектакля по пьесе Булгакова.

«Дни Турбиных»

События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра. Это соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации. Сократилось в пьесе и художественное пространство.

В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе "1-й кiнной дивизии", у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных. Это повлекло за собой изменение личностно-психологического плана, потребовало усилить его связь с национально-исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.

У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское "общее состояние мира" у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.

Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления, которые, подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают работу, идущую в человеческих душах. Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями от мелких событий повседневности, как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мышлаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки ("Хуже слухи каждый час./Петлюра идет на нас!"), выстрелами пушек где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на "последнем ужине дивизиона", а затем выплескивается в эпицентр - сцену в Александровской гимназии.

Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход - возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбы Елены и Шервинского - способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.

Но изменение системы персонажей выразилось не только в "удалении" Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.

Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса.

Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал "ломать эту чертову комедию с украинизацией", он видит разложение белого офицерства во главе с "гвардейской штабной оравой", предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.

Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении "новой России". Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что "Дни Турбиных" дают "больше пользы, чем вреда", оставляя у зрителя впечатление, «благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие значит, большевики непобедимы..."».

"Просоветский" идеологический план, прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика ("Жажду встречи,/Клятвы, речи..."). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным - пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого "выносят" из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).

Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию ("господин директор приказал"). Его появление вносит булгаковскую "странную язвительную усмешку" в трагедию полковника Турбина.

Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.

Кольцевая композиция - это один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается в сфере "внутреннего действия", как и у Чехова.

Первый акт - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что. Последний акт - эпилог одних и канун новых трагических событий. Ёлка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.

Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего, это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он понятен только Алексею Турбину. В 4-м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в "беспартийном пальтишке", взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).

Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива "народа-богоносца". Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи "нас" и "их" будет зависеть от позиции "милых мужичков из сочинений Льва Толстого". Но в 1-м акте в адрес "богоносцев" звучит проклятье, а в 4-м - мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними "мужички тучей".

Такая бытовая подробность, как попойка, приобретает символический характер. Мотив хмельного забвения ("Водки бы мне выпить, водочки"), пронизывающий 2-ю картину первого акта, в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, - на пользу общему отрезвлению, и не только буквальному.

Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома. Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни ("Мы отдохнем, мы отдохнем!"). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки любым обстоятельствам. Как и в 1-м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской "Песни о вещем Олеге"). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.

С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в чеховской среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, травестированием чеховской темы пьесы.

Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.

"Дни Турбиных" связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.

Большой театральный успех "Дней Турбиных" и трагифарса "Зойкина квартира" побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса "Бег" была сдана в Художественный театр.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.

Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

Сны в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшийся, в частности, по причине тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, а сам автор. Настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты интеллектуального и психологического состояния автора. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип сна, к тому же дурного сна, как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...

Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-сны сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки (осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня) не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия. Они создают трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса.

Раздел I. Творчество М. А. Булгакова ………………………………………………………………..4

Уроки 1-2 (62-63). М. А. Булгаков. Жизнь и творчество. Сатира ……………………………………..4

Вариант урока 2 (63). Анализ повести «Собачье сердце» ………………………………………...…10

Уроки 3-7 (64-68). Роман «Белая гвардия» …………………………………………………………….12

Вариант уроков 3-7 (64-68). Роман «Мастер и Маргарита» ………………………………………….23

Раздел II Творчество А. Н. Толстого ………………………………………………………………...33

Уроки 8-10 (69-71). Роман «Петр Первый» ……………………………………………………………33

Раздел III. Творчество А. А. Ахматовой …………………………………………………………….43

Уроки 11-13 (72-74). Поздний этап творчества А. А. Ахматовой.

Сборник «Белая стая». Тема Родины. Поэма «Реквием» ……………………………………43

Раздел IV. Творчество М. И. Цветаевой …………………………………………………………….56

Уроки 14-15 (75-76). Этапы биографии и творчества. Анализ произведений ………………………56

Урок 16 (77). М. И. Цветаева и А. А. Ахматова ……………………………………………………….65

Раздел V. Творчество Н. А. Заболоцкого …………………………………………………………....68

Урок 17 (78). Человек и природа в творчестве Н. А. Заболоцкого …………………………………..68

Раздел VI. Творчество М. А. Шолохова ……………………………………………………………..77

Урок 18 (79). Этапы биографии и творчества писателя ………………………………………………77

Уроки 19-26 (80-87). Роман «Тихий Дон» ……………………………………………………………..80

Раздел VII. Литература периода великой отечественной войны ………………………………102

Урок 27 (88). Общий обзор литературы периода ВОВ ……………………………………………...102

Урок 28 (89). Военная поэзия ………………………………………………………………………….105

Урок 29 (90). Повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» ……………………………………...108

Урок 30 (91). «Лейтенантская проза» …………………………………………………………………112

Урок 31 (92). Повесть В. Кондратьева «Сашка» ……………………………………………………..116

Вариант урока 31 (92). Повесть В. П. Астафьева «Пастух и пастушка» …………………………..119

Раздел VIII. Творчество А. Т. Твардовского ……………………………………………………...123

Уроки 32-36 (93-97). Творчество и судьба. Поэмы: «Страна Муравия»,

«По праву памяти», «Василий Теркин». Лирика …………………………………………...123

Раздел IХ. Творчество Б. Л. Пастернака …………………………………………………………..135

Уроки 37-42 (98-103). Творческий путь. Лирика. Роман «Доктор Живаго» ……………………….135

Раздел Х. Литература «оттепели». Творчество А. И. Солженицына …………………………..153

Урок 43 (104). «Оттепель». Рассказ «Судьба человека» М. А. Шолохова …………………………153

Уроки 44-47 (105-108). Судьба и творчество А. И. Солженицына. Анализ

рассказов «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор» ……………………………156

Раздел ХI. Особенности развития поэзии и прозы в 60-70 гг. ХХ в. …………………………...170

Урок 48 (109). «Деревенская проза». Герои В. Шукшина …………………………………………..170

Урок 49 (110). Человек и природа в «Царь-рыбе» В. П. Астафьева ………………………………..175

Урок 50 (111). Проблемы нравственности в повести

В. Распутина «Последний срок» (Вариант «Прощание с Матерей») ……………………..182

Уроки 51-52 (112-113). Сочинение (Вариант - Семинар) по «деревенской прозе» ……………...187

Урок 53 (114). Проблематика и особенности повести «Обмен» ……………………………………188

Урок 54 (115). Темы, проблемы, образы поэзии периода «оттепели» ……………………………...193

Урок 55 (116). «Тихая лирика» Николая Рубцова ……………………………………………………195

Урок 56 (117). Драматургия А. Вампилова. «Старший сын» ……………………………………….199

Уроки 58-59 (119-120). Сочинение по литературе 60-70-х ………………………………………….203

Раздел ХII. Творчество В. В. Набокова …………………………………………………………….203

Уроки 60-61 (121-122). Обзор творчества. Рассказ «Круг» …………………………………………203

Вариант уроков 60-61 (121-122). «Приглашение на казнь» ………………………………………...208

Раздел ХIII. Литература последних десятилетий ………………………………………………...213

Уроки 62-63 (123-124). Литература на современном этапе …………………………………………213

Урок 64 (125). Проза Т. Толстой ………………………………………………………………………219

Урок 65 (126). Творчество В. Пелевина ………………………………………………………………220

Урок 66 (127). «Новый автобиографизм» С. Довлатова …………………………………………….227

Урок 67 (128). Поэзия И. Бродского …………………………………………………………………..229

Урок 68-69 (129-130). Новейшая русская поэзия …………………………………………………….232

Раздел ХIV. Подготовка к экзамену ………………………………………………………………..244

Уроки 70-74 (131-135). Подготовка к выпускному сочинению ……………………………………..244

Вариант уроков 70-74 (131-135). Повторение изученного, подготовка к экзамену ………………261

Урок 75 (136). Зачет по литературе ХХ века …………………………………………………………267

Приложения

Письмо МО РФ о проведении аттестации по литературе в 2003/04 ………………………………..267

Тест по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» …………………………………………...269

Тест по роману М. А. Булгакова «Белая гвардия» …………………………………………………..270

Тест по творчеству А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой. Варианты I и II …………………………271

Тест по роману М. А. Шолохова «Тихий Дон». Варианты I и II …………………………………...273

Тест и проверочная работа по творчеству А. Т. Твардовского ……………………………………..275

Тест по лирике Б. Пастернака …………………………………………………………………………277

Литература ……………………………………………………………………………………………...278

Уважаемые коллеги! Предлагаемое вам пособие представляет собой третье издание подробных поурочных планов для II полугодия 11 класса и ориентировано прежде всего, на работу в комплексе с учебниками:

- Русская литература ХХ века в 2-х частях под редакцией В. П. Журавлева (М.: Просвещение) и интегрированным с ним учебником-практикумом А. А. Кунарева.

- Русская литература ХХ века. Учебник в 2-х частях под редакцией В. В. Агеносова и хрестоматию с таким же названием. (М.: Дрофа).

В настоящем издании добавлены:

Новые варианты уроков по творчеству современных писателей; информация о подготовке и проведении единого государственного экзамена (ЕГЭ);

Уроки, связанные с подготовкой и проведением выпускного сочинения в 11 классе.

Кроме того обновлена информация и уроки, касающиеся подготовки к выпускному сочинению в соответствии с новейшими данными. По основным темам приводится дополнительный материал-практикум для проведения уроков-семинаров. Приводятся варианты уроков и дополнительная информация по новейшей русской литературе ХХ века (80-90 годы).

Перед авторами книги стояла задача максимального облегчения как подготовки к уроку, так и работы на уроке. Особенностью нашего пособия является его полифункциональность . Педагог может заимствовать из него полные сценарии уроков или использовать их частично, встраивая в собственный план урока. Вне зависимости от характера использования пособия, каждый учитель найдет в нем массу интересных и информативных статей на различные темы. В пособии представлены несколько вариантов организации каждого урока, что значительно увеличивает возможности педагога, дает возможность сообразовывать материал пособия с собственной педагогической системой, выбрать оптимальный вариант проведения занятия.

Пособие соответствует реальному ходу урока и имеет автономный характер: в принципе его одного достаточно для квалифицированной подготовки учителя к занятию. Кроме того, в книге содержится обширный дополнительный материал, существенно облегчающий подготовку преподавателя к занятию. Приводится дополнительная литература для углубленного изучения отдельных тем.

Гражданская война в драмах "Дни Турбиных" и "Бег".

Булгаков - комедиограф ("Зойкина квартира").

Антиутопический код в пьесе «Адам и Ева»

Литература:

Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 156-168, 222-225, 288-325.

Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1991-1995. Вып. 1-3.

Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. - 2-е изд., доп. - М.: Книга, 1988. - 669, с. - (Писатели о писателях).

Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) / А. Нинов // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 6-39.

Николина 2003 - Николина Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. -М.: Издат. центр «Академия», 2003. - 256 с.

6. ТитковаН.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А.

Булгакова: Дисс. канд. филол. наук. / Н.Е. Титкова. Нижний Новгород, 2000.

7. Чудакова М.О. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне / М.О. Чудакова // М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. - С. 57-95.

8. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова / Александр Зеркалов. - М.: Текст, 2004

9. Ким Чжи Хан, Молчанова С.В. Ремарки в Пьесах М. Булгакова «Дни Турбиных»

и «Бег» / Ч.Х. Ким, С.В. Молчанова // Русская речь. - М.: 2004. - № 1. С. 28-33.

10.НалепинаМ. Судьба пьесы М.А.Булгакова «Бег» / М. Налепина // Литературная

учёба. - 2004. № 2. - С. 155-177.

Самостоятельная работа студентов по модулю 3

3. Задания, обеспечивающие достижение студентом комплексной цели модуля

3.1 Реферат

3.1.1 Тематика

Повести М. Булгакова 1920-х гг.: поэтика жанра.

Система персонажей в пьесе М. Булгакова «Бег».

Антиутопический код в пьесе М. Булгакова «Адам и Ева».

Булгаков –комедиограф: «Зойкина квартира».

Пушкинские традиции в творчестве М. Булгакова

Концепция героя в «Тихом Доне» М. Шолохова.

«Донские рассказы» М. Шолохова: особенности конфликта и поэтика.

Фольклорное начало в «Тихом Доне» М. Шолохова.

Поэтика пейзажей в «Тихом Доне» М. Шолохова.

Особенности реализма М. Шолохова.

«Язык смысла» А. Платонова.

Концепция героя в повести А. Платонова «Епифанские шлюзы».

Поэтика повестей А. Платонова («Епифанские шлюзы», «Сокровенный человек», «Ямская слобода»)

Фантастика А. Платонова: «Лунная бомба», «Эфирный тракт», «Потомки солнца».

Мифологический дискурс в пьесе А. Платонова «Ноев ковчег».

Символика названия в романе А. Платонова «Счастливая Москва».

Концепция героя в романе В.Набокова «Приглашение на казнь».

Модернистская эстетика в романе В. Набокова «Приглашение на казнь».

Феномен русской прозы В. Набокова.

Советская сатира 1920-х-1930-х гг.(по произведениям В. Маяковского, М. Булгакова, А. Платонова)

3.1.2. Цель и задачи выполнения реферата - представить основные методологические принципы и методические приемы исследования данной области истории литературы;

3.1.3. Описание

Собрать необходимый литературный и критический материал (в соответствии с темой творческого задания), произвести систематизацию и анализ художественных текстов и критики в заданном ключе. Представить в работе самостоятельный анализ литературного текста. Проанализировать особенности поэтики.

3.1.4. Требования к выполнению реферата (см. методические рекомендации)

Работа должна содержать самостоятельный анализ нескольких литературных и литературно-критических источников, на примере которых будет раскрываться заявленная тема. Их необходимо указать в конце реферата, в разделе «Список использованной литературы». Освещение выбранной темы должно быть конкретным, подтвержденным цитатами. При цитировании ссылки на источник обязательны.

Освещение выбранной темы должно быть научным, конкретным, подтвержденным цитатами. При цитировании ссылки на источник обязательны.

Отчет представляется в виде реферата объемом 10 страниц.

3.1.5. Критерии оценки творческого задания

В процессе работы над творческим заданием студент должен продемонстрировать способность ориентироваться в литературоведческом и литературно-критическом материале, но при этом вырабатывать собственный взгляд на проблему. Основные критерии – самостоятельность, научность, глубина погружения в проблему

Модуль 4. Русская проза 1950-1980 гг.: жанровые и стилевые поиски

1. Комплексная цель модуля - совершенствовать навыки интерпретации и анализа произведений русской литературы, созданных в эпоху модернизма; формировать умение пользоваться литературоведческими и культурологическими категориями, в которых осмысляется художественная литература и культура этого периода; на основании углубленного анализа самых значительных литературных произведений, созданных в этот период, выявить и охарактеризовать основные тенденции развития литературы ХХ века.

.

Итак, летом 1930 года, после телефонного разговора со Сталиным, Булгаков устраивается на работу в Московский Художественный театр, который он безмерно любил. Работа эта ему чрезвычайно нравилась, и, в общем-то, можно было бы сказать, что все самое страшное позади. Потому что работа давала ему достаток, уверенности в сегодняшнем и завтрашнем дне. Никто Булгакова особенно сильно больше не критиковал, никто его не гнобил. Враги его как-то попрятали головы, или разошлись, или занялись другими жертвами. Можно было сказать, что перед Михаилом Афанасьевичем открывалась спокойная, безбрежная полоса жизни.

На самом деле, все было глубоко не так. Булгаков по натуре был человек очень конфликтный, очень сложный, кроме того, морфий не проходит бесследно, бывших наркоманов не бывает. Психика его была очень сильно надломлена. Еще, что мне кажется очень важным: до разговора со Сталиным Булгаков был человек очень трезвый, очень реалистичный в отношении самого себя и своей судьбы. Он в каком-то смысле, как мне думается, жил по тому принципу, который впоследствии сформулировали советские политзаключенные: «Не верь, не бойся, не проси». Но разговор со Сталиным в той или иной степени разрушил его автономию и посеял в его сердце иллюзию, что у него теперь точно есть верховный покровитель. Тем более что их разговор со Сталиным закончился на такой ноте, что Сталин сказал:

– Нам бы надо было с Вами встретиться, Михаил Афанасьевич, и поговорить.

– Да, да, обязательно встретиться, – ухватился Булгаков за эту мысль.

Но так они и не встретились. А Булгаков ждал этой встречи очень сильно, очень стремился к ней. Итак, он работает в Московском Художественном театре. Ему предлагают стать режиссером инсценировки «Мертвых душ» Гоголя. Он предлагает свою инсценировку, но театр ее не принимает. Очень скоро у него начинаются конфликтные отношения и со Станиславским, и с Немировичем-Данченко. Совершенно очевидно, что Булгаков по своей природе не мог быть вторым режиссером, не мог быть ассистентом или помощником режиссеров. Он был Булгаков – он мог бы быть главным режиссером в своем собственном театре. Он мог бы быть Мольером. На самом деле, Мольер был для Булгакова гениальной фигурой, потому что он был владельцем, хозяином, руководителем собственного театра.

Булгакову судьба такого шанса не дала, он просто работал во МХАТе. Позднее все это будет описано в «Театральном романе» – одном из самых удивительных его произведений. И мечтал он, на самом деле, о том, чтобы пережить тот театральный успех, который пережил в середине 20-х годов. Булгаков был отравлен этим театральным успехом, он любил театральную славу, любил свое имя, напечатанное на афише. Он любил свои пьесы. Он не хотел быть в прошлом или будущем. Иногда ему говорили: «Не беспокойтесь, Михаил Афанасьевич, после Вашей смерти все будет напечатано». Он приходил в ярость от этих слов, он не хотел так. Он хотел работать на современного зрителя, современного ему читателя.

Булгаков не был бы нимало удивлен той славой, которая обрушилась на него четверть века спустя после его смерти, но был бы, скорее всего, оскорблен этой славой. Он хотел бы обменять этот огромный континент посмертного признания на какие-то частички прижизненной славы. Но судьба была очень жестока к нему и ничего этого не давала. А он бился, хотел и писал пьесы. В какой-то момент Булгаков понял очень важную для себя вещь: в театре он пробьется вернее, чем в литературе. И если бы в театре все складывалось хорошо, он, может быть, и не стал бы больше писать прозу, так бы и писал пьесы. И он их писал.

Первую половину 30-х годов Булгаков пишет пьесы. Одну, другую, третью… А театры их не берут. Эти пьесы не подходят. Их даже не цензура запрещает. Ситуация изменилась. Если в 20-е годы булгаковские пьесы шли как горячие пирожки, и только иногда вмешивалась цензура и мешала, то в 30-е годы все испугались. На Булгакове лежала какая-то печать отверженности, с ним было опасно иметь дело. И худсоветы, режиссеры, актеры не хотели играть то, что он им приносил. Но он был упрям, хотел сломать эту сцену, написать то, что в конце концов пройдет и к 36-му году им были написаны три таких пьесы и приняты к постановке в театрах Москвы.

Одна из этих пьес называлась «Александр Пушкин» и была посвящена дуэли Пушкина. Это очень интересная пьеса, потому что в ней Пушкина нет. В ней есть жена, друзья Пушкина, царь, Бенкендорф, Дантес, Данзас – все есть, а Пушкин «только что был, вышел», «сейчас придет». Очень интересный художественный прием – написать о Пушкине, его не показывая. Написать о Пушкине, не придумывая никаких реплик, которые он мог бы произнести. Это было величайшее булгаковское целомудрие, даже благоговение перед Пушкиным. И эту пьесу принял к постановке и стал репетировать Театр Вахтангова.

Потом Булгаков написал пьесу, которая называлась «Иван Васильевич» и которую большинство современных зрителей хорошо знают по фильму Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» – это булгаковский сюжет, другое дело, что он немножко переиначенный и приспособленный к советской Москве 70-х годов. Но у Булгакова действие происходило, когда и происходило, – во времена Ивана Грозного. Эту пьесу принял к постановке Театр Сатиры. И все было очень хорошо.

Но была третья пьеса – самая важная, самая главная для Булгакова – которая называлась «Мольер». Авторское название «Кабала святош», но театр не захотел такого опасного названия и его заменили на «Мольер». Эту пьесу репетировал Московский Художественный театр, тот самый, где Булгаков работал.

Репетировали пьесу четыре года, измучили Булгакова в конец. «Дни Турбиных» репетировали меньше года, а тут – четыре. Булгаков очень ждал премьеры, он ждал, что наконец-то настанет год, когда о нем снова начнут говорить. Пусть его будут ругать, проклинать – неважно. Главное, что к нему вернется, его настигнет признание, и он вновь испытает чувство театральной славы, аплодисментов, афиш, билетов, и всего того, что сопутствует театру. Он очень этого ждал.

Первой вышла пьеса о Мольере. В феврале 1936 года на малой сцене Московского Художественного театра состоялась премьера. Отклики были разноречивые: кому-то пьеса понравилась, кому-то нет. Но самое ужасное произошло 9 марта, когда в газете «Правда» вышла так называемая редакционная статья, то есть статья без подписи, и, следовательно, отражающая точку зрения не одного человека, а целого редакционного коллектива. Называлась она «Внешний блеск и фальшивое содержание», и эта статья булгаковскую пьесу убила. После нее театр пьесу снял.

Все сложилось как карточный домик: Театр Вахтангова испугался ставить пьесу «Александр Пушкин». Театр Сатиры испугался ставить «Ивана Васильевича». Перед Булгаковым снова опустился занавес. Повторилась ситуация 29-го года, когда Сизиф толкал, толкал свой камень, и все это покатилось вниз.