Verbalna (umjetnička) slika

Koncept umjetničke slike svoje rođenje duguje fikciji, gdje jezik postaje i sredstvo i predmet umjetnosti. Sam jezik ovdje je umjetničko djelo, tj. to je "nešto samo po sebi, unutar sebe, što posjeduje neku značajnu vrijednost."

Umjetnički govor ima svoju vrijednost upravo zato što „nije samo forma, već i određeni sadržaj koji je postao oblik slike“.

Ispada da jedan sadržaj, izražen u zvučnom obliku (riječ), služi kao oblik drugog sadržaja (slike). U seriji “ideja – slika – jezik” slika je oblik u odnosu na ideju i sadržaj u odnosu na riječ (jezik). Općenito, slika je smislena forma.

Međutim, sam pojam “image” je širi pojam od “umjetničke slike”. Verbalna slika se može koristiti u drugim vrstama književnosti, a onda se njeno značenje može definirati kao oblik vizualne reprezentacije stvarnosti. Umjetničku sliku odlikuje činjenica da je način konkretno senzualne reprodukcije stvarnosti sa stanovišta određenog estetskog ideala.

Glagolske slike mogu pratiti i jezik nauke, na primjer, metaforički termini (podnožje planine, planinski lanac, riječni krak, itd.), takve slike su zbog figurativne upotrebe riječi lišene individualnih estetskih osobina, tj. oni su u suštini neumjetnički, koriste samo „vanzemaljsko“ značenje, koje se prenosi na drugi predmet; Osnova umjetničke slike je i prijenos značenja, ali to nije dovoljno, potrebno je nešto drugo, što je izvan doslovnog i figurativnog značenja riječi.

Izraz "gorući sram" (kao, inače, "hladni užas") ima doslovno značenje i dolazi od pravog osjećaja topline ( obrazi i uši postaju topliji). Ova slika ima stvarnu suštinsku osnovu. Druga stvar su slike u Blokovim stihovima: “Tamo su pokrili svoja lica šarene laži» ; „U zamišljena vrata nasmejao se arlekin"; „Kod kraljice plave zagonetke» , gdje postoji paradoksalan semantički odnos između riječi i slike, prenoseći nešto suptilno impresionističko, iznenada uhvaćeno. Ovdje pomjeranje i preklapanje značenja u riječima nije podržano njihovim stvarnim sadržajem. Ovaj odnos je u potpunosti u smislu „drugog“ sadržaja.

Sveštenik Grigorij Djačenko u svojoj knjizi „Oblast tajanstvenog“ (M., 1900) piše: „Spoljni svet nalazi odjek u malom svetu unutrašnjeg postojanja u čoveku, a zatim se reprodukuje u različitim oblicima umetničkog prikaza u slici. ton i riječ, a kao duhovna slika ovoga svijeta prosvjetljuje, produhovljuje, ukrašava i grije u odnosu na njegovu vanjsku stvarnost” (str. 415). Ovo produhovljenje, ukrašavanje i stoga zagrijavanje je nešto što slici daje umjetnost (ono što umjetnik stvara je njegova duhovna slika svijeta).

A.F. Losev u “Filozofiji imena” piše: “Da bismo imali sliku o nečemu, potrebno je svjesno odvojiti sebe od nečeg drugog, jer slika je svjesno fokusiranje na nešto drugo i svjesno uzdržavanje od ove druge stvari. , kada subjekt, iskoristivši materijal drugog, već pokušava da se snađe u budućnosti bez ovog drugog..."

Tako se u riječi ocrtava veza „ime je izražena stvar, riječ stvari je shvaćena stvar“, izražena i shvaćena, tj. postoji opozicija u reči predmetnu suštinu I perceiver ovu suštinu predmeta.

Jasno je da subjekti mogu na različite načine percipirati objektivnu suštinu. Pogotovo ako su ovi predmeti umjetničke prirode.

Za razotkrivanje ove teme zanimljive su i sljedeće izjave A.F. Losev u istoj knjizi: „Riječ je izlaz iz uskog okvira zatvorene individualnosti. To je most između "subjekta" i "objekta".

„Ime objekta je arena susreta između onoga koji opaža i percipira, ili bolje rečeno, onoga koji zna i spoznatljivog. U imenu postoji neka vrsta intimnog jedinstva razdvojenih sfera postojanja, jedinstva koje vodi njihovom zajedničkom životu u jednu cjelinu, više ne samo „subjektivnu” ili samo „objektivnu” svijest.

I dalje: "Ako uzmemo grčku riječ ... "istina", onda pored apstraktnog i opšteg značenja "istine" (kao u latinskom veritas ili ruskom "istina") postoji i jedan momenat koji je karakterističan konkretno o psihologiji grčkog pogleda na svijet, pa kako doslovno ova riječ znači "nezaboravan", "nezaboravan", a samim tim i "vječan" itd. Objektivna suština ove riječi je istina, ali svaki narod i jezik, kao i svaka osoba iz ovih naroda, različito doživljava ovu temu, ističe različite aspekte u njoj, ovisno o vlastitim interesima i potrebama. Dakle, na grčkom se ističe „nezaboravnost“, na latinskom se ističe trenutak poverenja, vere itd.

Sve te razlike na svoj način oblikuju i određuju opći smisao objektivne suštine istine.”

Slično razmišljanje A.F. Losevovi radovi pružaju priliku da se dublje prodre u suštinu figurativne riječi. U ovom slučaju, po svemu sudeći, u riječi je potrebno posebno naglasiti momente povezane sa percepcijom njegove objektivne suštine, koja odgovara „vlastitom interesu i potrebama“ pojedinog stvaraoca književnog teksta. Važno je da riječ kao takva sama po sebi pruža velike mogućnosti za to. Iako se, naravno, ne mogu nazvati neograničenim. Granicom, granicom odraza umetnikovog „vlastitog interesa” za reč može se smatrati unutrašnja motivacija reči-slike. Inače, verbalna slika dobiva samodovoljno značenje, kao što je, na primjer, kod imažista, kada je slika zamaglila sve, dio je apsorbirao cjelinu (Šeršenjevič, Mariengof, Kusikov).

Umjetnik riječi, oslanjajući se na ta svojstva riječi, takoreći, prevodi predmete senzualno pojavnog svijeta u unutrašnje duhovne slike, u kojima se otkriva njegova istina, koja odgovara njegovom estetskom idealu.

Štaviše, senzualno prisutan svijet za različite umjetnike može se okrenuti na različite strane. U jednom su slušne slike razvijenije, u drugom - slike u boji, u trećem - objektno-čulna percepcija će biti hipertrofirana. Tako nastaje vaš vlastiti svijet slika. Na primjer, poetski jezik A. Bloka često je stvaran zvučnim senzacijama. U tom smislu, čak mu je i pravopis pomogao ako je utjecao na izgovor ( Pod nasipom, u nepokošenom jarku, // Leži i izgleda kao živa, // U šarenoj marami nabačenoj na pletenice, // Lijepa i mlada). Kada je Blok prestao da čuje „muziku revolucije“, ućutao je... Slike u boji hrane poeziju M. Cvetajeve. Na primjer, poznat je značaj ružičaste boje za njenu percepciju. Predmetno-čulna percepcija je karakteristična za figurativni sistem N.V. Gogol ( glavu dole; Rijetka ptica će doletjeti do sredine Dnjepra...).

Dakle, raznovrstan, senzualno pojavni svijet može poslužiti kao materijal za stvaranje raznolikog svjetonazora, koji omogućava da se dobije jedinstvena slika svijeta, viđena očima ovog umjetnika i rekreirana od strane ovog umjetnika. Različite vizije stvaraju različite sisteme slika, viđena slika svijeta oličena je u jedinstvenoj slici stila. Pojedinačne slike mogu se manifestirati kroz pretjerano razvijen osjećaj za zvuk, boju itd.

Slike se mogu stvoriti daleko od figurativnih sredstava. Najčešće to odlikuju autori sa suzdržanim stilom pisanja, kojima stilistika vanjskih detalja igra najvažniju ulogu. Na primjer, u priči A. Čehova "Dama sa psom" definicija "sive" se koristi svaki put u doslovnom smislu (sive oči, sivi kaput, tintarnica siva od prašine, siva ograda, sivo platneno ćebe). Međutim, u općem kontekstu priče, ova obična siva boja dobiva poseban značaj, značenje sive boje postaje figurativno značenje, pretvarajući se u simboličko značenje - ovo je slika svakodnevnog života, neupadljivosti, beznađa.

Junaci priče ne mogu da izađu iz ove „sive boje“ guše se u njoj, to postaje način njihovog života. Tako se rađa novo značenje, riječ-znak se uklanja riječju-slikom. „Verbalna umjetnost je verbalna samo po svom sredstvu, ali po svom rezultatu književnost je slika, doduše verbalna.”

Ako prihvatimo definiciju umjetničke slike kao metode konkretno osjetilne reprodukcije stvarnosti u skladu s odabranim estetskim idealom, možemo postaviti sljedeći cilj u razvoju ideja vezanih za proučavanje figurativnog govora. Da li je moguće barem uslovno klasificirati verbalne slike, pokušaj čisto teorijskog razlikovanja ovog složenog pojma - koncepta slike? Ima takvih pokušaja. Obično ovo pitanje zanima autore koji proučavaju sam mehanizam stvaranja, stvaranje umjetničkih | tekst. Ovo je B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevsky, Yu.N. Tynyanov, Yu.M. Lotman, V.V. Kožinov, D.N. Šmeljev i drugi.

Odaberemo li za polazište bilo koji specifičan kriterij u pristupu određivanju “slike”, onda možemo ocrtati neku diferencijaciju. Konkretno, može se uočiti gradacija, postupni obrazac u figurativnom sistemu, na primjer, niz u usponu od specifičnog značenja do posebnog i generaliziranog. U ovom slučaju mogu se identificirati tri stupnja uspona: indikatorska slika (upotreba doslovnog, direktnog značenja riječi); slika-trop (figurativno značenje); slika-simbol (generalizovano značenje zasnovano na određenim figurativnim). U prvoj fazi, slika se često rađa kao rezultat „revitalizacije unutrašnjeg oblika riječi“ (izraz A.A. Potebnya). Ovo je indikatorska slika, manifest značenja.

U drugoj fazi dolazi do ponovnog razmišljanja. Ovo je sistem tropa zasnovan na metaforizaciji. I na kraju, slike-simboli, koji su slike koje nadilaze kontekst, obično fiksiran tradicijom upotrebe.

Tako, na primjer, ako se vratimo na dati primjer iz Čehova, dobićemo sljedeće:

Indikatorska slika - siva boja,

Slika-trop je slika običnih običnih ljudi,

Slika-simbol je slika svakodnevnog života, neupadljivosti, beznađa.

Još primjera: slika “pamučnog zraka” O. Mandelstama: zračna vuna, zrak-haos, zrak-ne-vazduh – sve je to stalni motiv u pjesmama od ranih 20-ih ( Udahnuo sam prašinu mliječnih zvijezda, udahnuo klupko svemira); 30-ih godina pojavile su se slike krzna i vune koje su bile adekvatne smrti, nemogućnosti disanja, tj. opet imamo neki uspon od konkretne vizualne slike do simboličke.

V.V. Vinogradov je napisao: „Značenje riječi u umjetničkom djelu nikada nije ograničeno na njeno direktno nominativno-objektivno značenje. Doslovno značenje riječi ovdje dobiva nova, drugačija značenja (kao što značenje opisane empirijske činjenice raste do stupnja tipične generalizacije). U umjetničkom djelu nema, a ni u kom slučaju ne bi trebalo biti riječi koje su nemotivisane, prolaze samo kao sjene nepotrebnih predmeta. Odabir riječi je neraskidivo povezan s načinom odraza i izražavanja stvarnosti u riječi... U kontekstu cjelokupnog djela, riječi i izrazi, nalazeći se u bliskoj interakciji, poprimaju razne dodatne semantičke nijanse i percipiraju se u kompleksna i duboka perspektiva cjeline.”

Zanimljivo je uporediti dva prijevoda Heineove pjesme u kojima se koriste različite specifične slike - kedar i bor.

njemački Fichtenbaun (reč muškog roda).

Tyutchev:

Na tmurnom severu, na divljoj steni,

Cedar usamljena pod snegom se beli,

I slatko zaspao On u ledenoj tami,

I spavaj njegov oluja neguje.

O mladima palma on sanja o tome.

Ljermontov:

Usamljeno je na divljem sjeveru

Na golom vrhu bor.

I drijema, ljuljanje i snijeg koji pada

Obučen kao misnik ona.

I sanjam njoj sve u dalekoj dolini

Beautiful dlan raste...

Dakle, dva prijevoda Heineove pjesme - Tjučevljev (kedar) i Ljermontovljev (bor). L.V. Shcherba vjeruje da muški oblik stvara sliku muške ljubavi prema udaljenoj, nepristupačnoj ženi. Ljermontov je svojim „borom“ uklonio ovo značenje slike, pretvarajući snažnu mušku ljubav u lijepe, nejasne snove, uklonio je sa slike svu njenu težnju za ljubavlju, tj. osiromašila sliku.

Čini se da se takva zamjena može „pročitati” i na drugačiji način: uklanjanje „ljubavne težnje” smisleno obogaćuje ovu sliku, pri čemu se pojavljuje slika-simbol usamljenosti kao stanja. Indikatorska slika - bor; slika tropa - usamljena osoba; slika-simbol - usamljenost.

Najčešći način stvaranja slike je prelazak sa specifičnog značenja (vidljivost, vizualnost, slikovitost - početni trenutak kretanja) na figurativno i apstraktno. Mnoga književna djela, posebno poetska, u potpunosti su izgrađena na tom procesu, on, proces, postaje kompoziciono sredstvo.

Na primjer, u pjesmi V. Soloukhin "Ždralovi": prvo, poziv na specifične, žive ždralove ( Ždralovi, vjerovatno ne znate, // Koliko je pjesama o vama komponovano, // Koliko gore kad poletite, // Gleda vas maglovitim očima!), ali postepeno ove specifične ždralove zamjenjuju ždralovi - simboli ljudskog sna, često nemogućeg sna. Ovo značenje je odjeka poznatog narodnog izraza: ždral - na nebu, sinica - u rukama.

Ili inače. O pjesmi E. Jevtušenka "Grob djeteta." Grob djeteta sa kojim se zapravo susrećemo tokom putovanja navodi na razmišljanja o tome koliko često zakopavamo svoju ljubav:

Ljubav je takođe dete.

Zakopati je greh.

Ali moj pik se dvaput zaglavio

pod mojim kasnim suzama,

I ko to nije sam iskopao

Grob svoje ljubavi?

Približno je isto u eseju Ch Aitmatova „Beli parobrod“: beli parobrod je konkretna slika i umetnička slika sna, slika koja se pretvara u simbol. Ovdje rođenje slike prati liniju sudara između realne i nestvarne ravni. To je posebno vidljivo kada se stvara imidž majke jelena: ubili su pravu majku jelenu, a ubili san (legenda); san je nestao - i dečak je zaista umro.

Inače, trijada slika-indikator - slika-trop - slika-simbol može se teoretski potkrijepiti identifikacijom same prirode, vrste informacija sadržanih u ovim slikama: direktno značenje - činjenične informacije; figurativno značenje (trop) - konceptualna informacija; preispitano, generalizirajuće značenje (simbol) - podtekstualna, duboka informacija.

Saznajte više o simboličkom značenju. Simboli su različiti, mnogostrani su i višestruki.

Tradicionalni simbol- stabilna, jednodimenzionalna i nedvosmislena umetnička slika, fiksirana tradicijom upotrebe. To uključuje klasične simbole, nacionalne simbole i biblijske simbole. Na primjer.

Maslina, maslinova grančica - simbol mira;

Porfira (ljubičasta) - simbol kraljevske moći;

Duga - simbol nade (up.: dugini snovi);

Pomeranac (cvijet narandže) - mrav. simbol čistoće, čednosti;

Rosa je slovenski simbol tuge;

Hleb i so je ruski simbol gostoprimstva.

Opći književni simboli, klasični, tradicionalni i stoga nedvosmisleni. Perifrastični stil, sa retoričkim „čisto klasičnim ukrasima“, mogao bi se činiti „nejasan“ samo neupućenima. Dizajniran je za elitizam. Ali ovaj stil sam po sebi i ovi posebni simboli ne uzrokuju neslaganja. Oni su kanonski za određenu vrstu književnosti. Njihova alegorija je poznata. Riječ je u klasicizmu pretežno „gotova“ riječ, sugerirana normama retorike.

Na primjer: umjesto " od istoka prema zapadu"treba pisati: " Od onih koji prvi vide kako Aurora crveni, do granice kada Tetida prima sina Hiperiona u svoje talase" Ili od I. Brodskog: Napuštam grad kao što je Tezej napustio svoj lavirint, ostavljajući Minotaura da smrdi i Arijadnu da guguta u naručju Bacchusa.

Takav stil (sa klasičnim slikama-simbolima) ne doživljava se kao plod posebnog pogleda na svijet.

To je prije stvar tehnike, proizvod određene umjetnosti. Ovaj stil, po pravilu, ne izaziva semantička odstupanja kod obučenog čitaoca. Takve simbolične slike su elementi stilskog sistema klasicizma.

Romantični pisci razvili su vlastite simboličke slike.

Dakle, „metode prikazivanja“ proizlaze iz „metoda kontemplacije“ karakterističnih za određeno doba ili književni pokret.

Više primjera. Potpuna percepcija srednjovjekovne književnosti zahtijeva istorijsko i kulturno znanje, posebno sposobnost dešifriranja alegorija i simbola koji postaju stilska dominanta date „umjetničke vizije“. Ovo je posebna “slika svijeta”. U Danteovoj Božanstvenoj komediji, na primjer, postoje stihovi:

Pošto sam završio pola svog zemaljskog života,

Našao sam se u mračnoj šumi,

Izgubivši pravi put u tami doline...

Prevodilac M.L. Lozinsky objašnjava Danteovu alegoriju na ovaj način: „Čovek izgubljen u opakom svetu, vođen razumom (Vergilije), uspinje se u zemaljski raj, da bi potom, vođen otkrivenjem (Beatrice), uzašao u nebeski raj“.

Čitanje i razumijevanje takvih djela zahtijeva poznavanje konvencija svojstvenih datom stilu. Na primjer, u istoj "Božanstvenoj komediji" mnogi detalji slike ispadaju simbolični: put od šume do brda - tj. od grijeha do vrline - blokiran risom („pohota“), lavom („ponos“), vučicom („pohlepa“). Sama kompozicija je alegorična, koristeći sveti broj "tri" (devet krugova pakla - višestruko od tri; tri dijela zagrobnog života - pakao, čistilište, raj).

Bez poznavanja tajni dešifrovanja slika-simbola, nemoguće je čitati takvu tvorevinu ljudskog Logosa i Duha kao što je Biblija. Konkretno, udžbenički izraz „Ukus sa drveta poznanja dobra i zla“ od protojereja. O. Muškarci to tumače ovako: Znati znači „posedovati“, a dobro i zlo su sve što je Bog stvorio, sve na svetu. Radi se o čovjekova tvrdnja da vlada svijetom nezavisno od Boga. Ili se također kaže da je čovjek stvoren na sliku i priliku Božju. Ako ovo shvatimo doslovno, možemo doći do bogohulnog zaključka o identitetu ljudskog i božanskog. "U slici" - ovo se, naravno, odnosi na duhovnu stranu ljudske ličnosti (njegova duša je božanski princip), ali kako upravljati ovom datom činjenicom zavisi od same osobe, njene volje, ove strane ličnosti gravitira prema drugom dijelu ove formule – „na sličnosti“, biti ili ne biti „sličan“ zavisi od dugog puta samousavršavanja ili njegovog nedostatka. Mnoga biblijska imena postala su simbolična: Kajin (Kainovo pleme), Ham (nepristojnost), Juda (izdaja) itd.

Tako klasični (antički), nacionalni, biblijski, slikovni simboli, ovladani fikcijom, postaju element ovog ili drugog stila. Oni dolaze do ličnog stila autora kao gotov materijal, dizajniran za nedvosmislenu percepciju. Raspon mogućnosti za njihovo čitanje u kontekstu književnog djela nije širok. One ne dovode do semantičke dvosmislenosti i originalnosti. U osnovi, slike Logosa i Duha su simboli ovog tipa. Istoričar G.P. Fedotov u svom eseju „O sv. Duh u prirodi i kulturi“ dešifruje ih, posebno, ovako: „Mi kršćani možemo dati prava imena božanskim silama koje su djelovale, prema apostolu Pavlu, u predkršćanskoj kulturi. Ovo su imena Logosa i Duha. Jedno označava red, harmoniju, harmoniju, drugo - inspiraciju, oduševljenje, stvaralački impuls. Oba principa su neizbežno prisutna u svakom kulturnom poduhvatu. I zanat i rad farmera nemogući su bez kreativnog rada. Naučno znanje je nezamislivo bez intuicije, bez kreativne kontemplacije. A stvaranje pjesnika ili muzičara uključuje naporan rad, ulijevanje inspiracije u stroge oblike umjetnosti. Ali početak Duha prevladava u umjetničkom stvaralaštvu, kao što početak Logosa prevladava u naučnom znanju.”

Pojedinačni simbolizam može nastati u okviru jednog književnog djela, može biti karakterističan za datog autora u određenim ciklusima djela ili općenito prožimati cjelokupno djelo datog autora. Ali u svakom slučaju, nađen je i kreiran pojedinačno, proizvod je autorove svijesti i kontemplacije. Takve simbolične slike uključene su u autorov stil i odražavaju njegov pogled na svijet. Zato mogu biti neočekivani, višeslojni i višestruki. I samim tim različite po stepenu svoje izvesnosti – neizvesnosti.

Simbol autora uključen je u tehniku ​​koja izaziva neslaganja. Ovo posebno vrijedi za simbol u kontekstu realističkog djela. Mogućnost različitih interpretacija, kao i mogućnost gradacije prema stepenu izvjesnosti – neizvjesnosti, razlikuje autorski simbol od tradicionalnog, klasičnog.

Primjer je, posebno, misteriozno “Ono” na kraju “Istorije jednog grada” Saltikova-Ščedrina. Do sada, ni u domaćoj ni u stranoj literaturi nema jednoznačnog suda o ovom pitanju. Indikativan je u tom smislu naslov rada engleskog naučnika J. Footea „Reaction or Revolution? Kraj "Istorije jednog grada Saltikova" (Oxford Slavonic Papers. - 1968. - Vol. 1).

U osnovi, autorov simbol je heterogen. Može, nakon što je nastao u određenom radu, prijeći svoje granice i nastaviti živjeti samostalno. Ali u ovom slučaju, on vadi jedini sadržaj iz djela i fiksiran je u upotrebi s njim. Ovo je "arhipelag" Gulaga A. Solženjicina - simbol bezakonja, nepravde, nečovječnosti. To je njegovo generalizirano značenje, to je već specifičan značenjski znak, iako je ovaj simbol rođen na specifičnom istorijskom materijalu. On je bio taj koji je postao kroz, uglavnom radove. Štaviše, navedeno u uvodu knjige, ova slika je nastavila da se dalje razvija, a do kraja prvog dela „nezasitni arhipelag se već rasuo do ogromnih razmera“.

Iste prirode, „Jama“ A. Platonova je simbol beznadežne izgradnje socijalizma na rastresitom tlu.

Druga vrsta pojedinačnih slika-simbola su simboli koji žive u svom kontekstu, kontekstu datog djela, datog autora. I prešavši granice rada, takav simbol se uništava i nestaje.

Najčešće je takva simbolika tkana na uobičajeno korištenom jezičkom materijalu, najčešće na temelju običnih, ružnih govornih sredstava kroz konstrukciju slika s kraja na kraj, postupno povećanje značenja riječi-slika simboličkih kvaliteta. Kao što je već pokazano, suptilni majstor takvih „narastajućih značenja“ A.P. Čehov. U priči “Dama sa psom”, na primjer, slika sive boje prerasta u simboličan zvuk. Početak su dale "sive oči" Ane Sergejevne i njena "siva haljina". Ovi svakodnevni detalji opisa, sami po sebi neupadljivi, nalaze drugačiji, poseban sadržaj, kao isprekidane linije posebnog „sivog“ konteksta:

„Kako da sada živim? Doći ću kući. Kad pogledam kroz prozor, tu je duga siva ograda. sa noktima", - kaže Anna Sergejevna kada se rastaje od Gurova.

Ovaj kontekst navodi pažljivog čitaoca da sivu boju percipira kao simbol sreće i nesreće običnih neherojskih ljudi koji nisu u stanju da izađu van granica svoje svakodnevice, svojih običaja, čak ni zarad sopstvene sreće. U ovom nizu definicija i epiteta otkriva se smisaona suština sive boje - boja neupadljive, mutne, neodređene boje. Definicija "sive" je komplicirana njegovim značenjem bez boje - svakodnevnim životom, neupadljivošću.

Siva boja znači izolaciju, tajnovitost ili suzdržanost. Ovo je često povezano sa povećanim nivoom anksioznosti. U kršćanskim kanonima sivoj boji pripisuje se značenje tjelesne smrti i duhovne besmrtnosti, tako da siva boja nije tako jednostavna kao što se na prvi pogled može činiti.

Simbolika boja pomaže da M. Tsvetaevoj prenese ono najdublje. Njenom simbolikom dominira ružičasta boja - simbol mladosti, čistoće, nježnosti i romantike. Još u svojim pjesmama 1913. napisala je: “ Bio sam previše ružičast i mlad za tebe»; « Ja, zauvek ružičasta, biću najbleđa od svih" Kasnije: " Ružičasti outfit 70-godišnje bivše ljepotice»; « ružičasta dvorana Palate umjetnosti na Povarskoj" Posebno je grije ružičasta boja u svakodnevnom životu i težini 19. godine. Za njega se vezuju snovi i kajanja: “ Niko mi nije dao roze haljinu».

Simboličke slike su organske za mnoga romantična djela A. Bloka. One su objedinjujući princip za čitave cikluse pjesama. Na primjer: pjesme o Lijepoj dami (simbol vječne ženstvenosti), o snježnoj maski (pjesme inspirirane vezom sa glumicom Volohovom), o Karmen (glumica Delmas).

U individualnom stvaralaštvu moguć je i odmak od poznatih simboličkih slika i poseban zaokret u njihovoj interpretaciji. Na primjer, svi znaju da je domovina uvijek povezana s konceptom majke - domovine. Međutim, za Bloka je ovo njegova žena ( Oh, Rus... Moja žena), nevjesta. Očigledno je i ovdje naglašen osnovni koncept vječne ženstvenosti. Slike A. Bloka su intimno lične (supruga, nevjesta), a to intimno lično je neodvojivo od univerzalnog – Vječne ženstvenosti.

Ovo podsjeća na sliku Rusije A. Belog (Hristos Voskrese):

Rusija, zemlja moja - ti si ta,

Žena obučena u Sunce.

Dakle, umjetnička slika je proizvod umjetničkog teksta, posljedica posebnog razumijevanja stvarnosti svijeta, ona je oličenje njegovog stvaralačkog znanja. A pošto je reč o kreativnom poznavanju sveta, to znači da se ovaj svet posmatra kao transformisan, subjektivno sagledan. A to opet vodi do prepoznavanja misterije u umjetničkoj riječi. „Ako je u umjetničkom djelu sve jasno, ono gubi svoju umjetnost. Mora da postoji nešto tajno u umetničkom delu” (D.S. Lihačov).

I još nešto karakteristično za književni tekst za razliku od nefikcionalnog. Ovo je personifikacija. U likovima koji „nastanjuju“ umjetnička djela, sve je sabijeno u sliku, u tip, iako je prikazano sasvim specifično i pojedinačno. Mnogi herojski likovi se doživljavaju kao određeni simboli (Don Kihot, Don Žuan, Faust, Karmen), iza njihovih imena kriju se neke specifične karakterne crte, ponašanje i životni odnos. Junaci književnih djela često žive izvan knjige – izvan granica autorskog teksta. Ovaj nivo postojanja naziva se metatekstualnim. Književna imena ovog tipa pretvaraju se u zajedničke imenice, služe kao osnova za formiranje naziva stila, stila života, ponašanja, naziva apstraktnih pojmova kao što su oblomovizam, manilizam, hamletizam.

Istorijska izolacija proze i svijest o njenoj specifičnoj slikovitosti procesi su koji su započeli, barem u ruskoj književnosti, od postromantičarske ere. U vrijeme predromantizma i romantizma došlo je do rastvaranja razlika između ova dva tipa umjetničkog govora (prozna „iskrica“ Bestužev-Marlinskog). Pojava realizma znači odbacivanje retoričkih haljina.

Tipične su Puškinove poznate opaske o prozi: „Ali šta da kažemo o našim piscima koji, smatrajući da je jednostavno objašnjavati najobičnije stvari, misle da ožive dečiju prozu dodacima i tromim metaforama. Ti ljudi nikada neće reći prijateljstvo a da ne dodaju: ovo sveto osećanje, čiji plemeniti plamen itd. Trebalo bi da kažu: rano ujutru - ali pišu: Čim su prvi zraci izlazećeg sunca obasjali istočne ivice azurnog neba - Oh, kako je sve to novo i sveže, je li bolje samo zato što je duže?

Međutim, proces „deritorizacije“ proze (uprkos nastojanjima Puškina, kao i Tolstoja i Dostojevskog) protegao se kroz čitav 19. vek. Na samom kraju, Čehovljev Treplev „bolno“ pokušava da oslobodi svoj stil ne samo od izraza „pročitati“, „uokvireno“ (tj. od opštih retoričkih klišea), već i od čisto romantičnih klišea („drhtava svetlost“, „tih svjetlucanje zvijezda”, „daleki zvuci klavira, koji nestaju u tihom mirisnom zraku”).

Osim toga, jedno je osjećati i razvijati nove poetske principe; drugi je naučno promišljanje o njima. Tražena specifičnost prozaične riječi ostvarena je tek početkom 20. stoljeća. Ruski formalizam (B.V. Tomashevsky, R.O. Yakobson) smatrao je prozu ne-poetskim govorom. Tradicije retorike jasno su se očitovale u radovima o umjetničkoj prozi V. V. Vinogradova i u izjavi filozofa G. Shpeta da je roman retorički žanr.

Specifičnosti prozaične riječi prvi put su otkrivene u studijama M. M. Bahtina. Istaknimo i nabrojimo glavne tačke njegovog koncepta.

Teorija književnosti / Ed. N.D. Tamarčenko - M., 2004

Kada poslovni ljudi raspravljaju o budućnosti kompanije ili prednostima proizvoda, oni naglašavaju ideale i ideologije – pojmove kao što su „povećanje prodaje“, „kvalitetna usluga“ ili „održivi razvoj“. A s obzirom da su zaposleni u organizaciji, kao i njeni klijenti, često ljudi različitih pogleda i temperamenta, može se činiti da su takve apstraktne konstrukcije sasvim prikladne, jer stvaraju zajedničko razumijevanje.

Ali takvo teoretiziranje podriva jedan od temeljnih principa komunikacije: ono ne daje jasnoću. Menadžeri moraju govoriti o razvojnim strategijama na način da podređeni imaju jasnu sliku u svojim glavama. Umjesto filozofskih fraza, najefikasniji prodavci komuniciraju svoje ideje koristeći jasne, jasne riječi zasnovane na slici.

Šta su verbalne slike?

Ukratko, ovo su fraze koje opisuju objekte s različitim svojstvima (kao što su djeca) i lako prepoznatljivim radnjama (kao što su osmeh i smeh). Slike prenose senzorne informacije i na taj način slikaju živopisnu sliku u mašti - slušaocima je vrlo lako zamisliti o čemu govornik govori. Možemo reći da je vizija koja se prenosi kroz verbalne slike najbliža doslovnom značenju same riječi “vizija”.

Govor bogat slikama mnogo je efikasniji od izvještaja kroz koji govornik pokušava objasniti apstraktne pojmove slušaocima. Andrew Carton, zajedno s Chadom Murphyjem sa Univerziteta Oregon i Jonathanom Clarkom sa Univerziteta Penn State, otkrio je da bolnički pacijenti bolje reagiraju na zdravstvene radnike koji koriste slike u svom radu i komunikaciji s pacijentima nego na doktore koji pribjegavaju apstraktnim idejama.

Drugo istraživanje, u kojem su timovi bili zamoljeni da razviju prototip dječje igračke, pokazalo je da su razgovori koristeći emocionalne slike („naše igračke... nasmijat će dijete, a njegove roditelje nasmijati“) dobili mnogo bolji odgovor od neutralnih izraza (“ naše igračke... svideće se svim kupcima").

Verbalne slike i šarene metafore doslovno oživljavaju vaše slušaoce – inspirirani su kristalno jasnim razumijevanjem vaših ideja.

Inspirativne slike budućnosti

Vrijedi spomenuti još jedno istraživanje koje je potvrdilo prednosti korištenja verbalnih slika. Tako su Cynthia Emrich sa Univerziteta Purdue i njene kolege otkrile da su američki predsjednici koji su koristili živopisne metafore bili i smatraju se harizmatičnijim u odnosu na predsjednike koji su govorili apstraktnije.

Sigurno ste čuli za slične studije i mišljenja. Ono što je zajedničko svim inspirativnim govorima održanim u najkritičnijim trenucima istorije je to što su se govornici pozivali na maštu svojih slušalaca. Od Vinstona Čerčila, koji je živo zamišljao blisku budućnost u kojoj će se saveznici „boriti na poljima i ulicama“, i Džona Kenedija, koji je želeo da „stavi čoveka na mesec“, do Martina Lutera Kinga, sa svojim snom o vrijeme kada su "sinovi robova i sinovi robovlasnika mogli sjediti za istim stolom."

Verbalne slike su aktivno koristili i poslovni revolucionari. Zamislite Billa Gatesa i njegov „kompjuter na svakom stolu u svakom domu“, ili san Henryja Forda o automobilu „dovoljno velikom za cijelu porodicu“. Nedavno se sjećam britanskog hemičara Paula Thomasa i njegovog govora da će “doći dan kada ćemo moći otkriti tumor u plućima ako jednostavno zamolimo osobu da dune u cijev”.

Više pojedinosti

U svojoj knjizi Made to Stick: Zašto neke ideje opstaju, a druge umiru, braća Heath (Chip i Dan Heath) tvrde da ljudi imaju tendenciju da vjeruju konkretnim slikama jer je sam život konkretan. Dani našeg života ispunjeni su vizualnim simbolima, zvukovima i mirisima - shodno tome, verbalne slike savršeno prenose stvarnost.

Posebno su ove slike najbolja opcija kada je u pitanju dugoročno, jer je budućnost često nejasna. Kada se događaj još nije dogodio, ljudi bolje ne reaguju na konstrukcije poput „maksimiziranja cijene dionice“ ili „pružanja odlične usluge“, već na izraze koji prenose suštinu putem metafora, senzacija ili čak zvukova.

Istovremeno, sami ljudi nisu skloni da slikaju živopisne slike u svojoj mašti kada je u pitanju budućnost. Nira Liberman sa Univerziteta u Tel Avivu i Jacob Troup sa Univerziteta u Njujorku otkrili su da što je neki događaj udaljeniji, čovekovo razmišljanje postaje opštije.

Na primjer, kada su ispitanici zamoljeni da zamisle proces čitanja knjige, mnogo je vjerovatnije da će ga opisati kao „sticanje znanja” umjesto „praćenja odštampanih redova” – ako su govorili o čitanju „sljedeće godine”, a ne "sutra." Upravo ovaj trend objašnjava činjenicu da više od 90% menadžera komunicira sa podređenima bez korištenja živopisnih slika.

Oni ljudi koji pokušavaju da preokrenu gore opisani trend i govore o dalekoj budućnosti u konkretnijim terminima često pribjegavaju brojevima kako bi ilustrirali cilj - na primjer, govore o cijeni dionica, tržišnom udjelu ili ROI. I to je razumljivo: takva analiza je obavezna za svaki posao. Koristimo se i specifičnim podacima kako bismo organizirali haos oko sebe, kako bismo složenu stvarnost ugurali u određene okvire. Vršimo dijagnostiku za praćenje promjena.

Istraživanja su pokazala da postavljanje ciljeva s određenim brojevima povećava motivaciju zaposlenika, uglavnom zato što očekivanja postaju mnogo jasnija. Važnost kvantifikacije stvarnosti samo je porasla u digitalnom dobu. Međutim, verbalne slike imaju prednosti kojima se izvještaji, čak ni s tačnim brojevima, ne mogu pohvaliti.

2 glavne prednosti

Druga studija je potvrdila da prezentacije koje koriste verbalne slike imaju dvije neosporne prednosti. Prvo, poruke s brojevima i statistikom rizikuju da ostanu neshvaćene ako iza njih nema zanimljive priče, koja je gotovo uvijek prisutna u porukama s obiljem slika. Drugo, Deborah A. Small i njene kolege otkrile su da je priča o izgladnjeloj sedmogodišnjoj djevojčici u Malaviju motivirala ljude da doniraju duplo više novca od priče o “gladi u Malaviju koja pogađa više od tri miliona djece”.

Oba opisana principa je lako ilustrirati primjerima.

U prvom slučaju govorimo o dostupnosti percepcije. Na primjer, kompanija ima za cilj da poveća korištenje obnovljive energije za 25%. Da bi to učinila, morat će se pobrinuti da ljudi znaju sve o ovom obliku energije i razumiju kako se njegova upotreba može povećati. Ali rečenica: “Gradovi sa solarnim panelima na svakom krovu, biogorivo u svakom autu i vjetroturbinama na svakom brdu” razumljiva je svim slušaocima – bez obzira na njihovo obrazovanje i pamet u tehničkim stvarima.

Da bismo demonstrirali drugi princip (emocionalni uticaj), možemo uzeti opštinski program New Yorka, čiji je cilj bio smanjenje godišnjeg broja poginulih pješaka sa 200 na 0. Sa stanovišta sastavljača programa, nula svakako izgleda kao efikasna meta. Ali svijetle i nezaboravne riječi mogle bi bolje pokazati šta bi se promijenilo nakon postizanja cilja - na primjer, kako bi svake godine 200 ljudi primilo dar života i sreću susreta izlazaka i ispraćaja zalazaka sunca sa voljenima.

Iako su brojevi konkretniji od općih izraza kao što je "maksimiziranje cijene dionica", lako nas je prevariti u uvjerenju da će natjerati mozak da razmišlja brže ili aktivirati maštu.

Zapravo, sve je upravo suprotno - brojevi smanjuju sposobnost slušatelja da percipira figurativne informacije. Da bismo potvrdili ispravnost ovog argumenta, okrenimo se istraživanju u području anatomije mozga.

Prema Seymouru Epsteinu i njegovim kolegama, jedan razmišlja logički (analitički ili “racionalno ja”), a drugi percipira senzorne informacije iz svijeta oko nas (empirijski ili “čulno ja”). Brojevi se obrađuju u analitičkom sistemu i ne doprinose formiranju ukupne slike. I verbalne slike ulaze u empirijski sistem i momentalno se pretvaraju u specifičnu „viziju“.

Veoma je teško istovremeno upravljati oba kognitivna sistema. Kada jedan radi, drugi se odmara. Kako kvantitativne informacije (podaci, statistika, metrika, itd.) aktiviraju analitički sistem, drugi dio mozga zadužen za stvaranje živopisnih slika čeka svoj red. Brojevi su doslovno smrtni neprijatelj mašte.

Koncept umjetničke slike svoje rođenje duguje fikciji, gdje jezik postaje i sredstvo i predmet umjetnosti. Sam jezik ovdje je umjetničko djelo, tj. to je "nešto samo po sebi, unutar sebe, što posjeduje neku značajnu vrijednost."

Umjetnički govor ima svoju vrijednost upravo zato što „nije samo forma, već i određeni sadržaj koji je postao oblik slike“. Ispada da jedan sadržaj, izražen u zvučnom obliku (riječ), služi kao oblik drugog sadržaja (slike). U seriji “ideja – slika – jezik” slika je oblik u odnosu na ideju i sadržaj u odnosu na riječ (jezik). Općenito, slika je smislena forma.

Međutim, sam pojam “image” je širi pojam od “umjetničke slike”. Verbalna slika se može koristiti u drugim vrstama književnosti, a onda se njeno značenje može definirati kao oblik vizualne reprezentacije stvarnosti. Umjetničku sliku odlikuje činjenica da je način konkretno senzualne reprodukcije stvarnosti sa stanovišta određenog estetskog ideala.

Verbalne slike mogu pratiti i jezik nauke, na primjer, metaforički termini (podnožje planine, planinski lanac, riječni rukavac, itd.). Takve slike, zbog figurativne upotrebe riječi, lišene su individualnih estetskih osobina, tj. oni su u suštini neumjetnički, koriste samo „vanzemaljsko“ značenje, koje se prenosi na drugi predmet; Osnova umjetničke slike je i prijenos značenja, ali to nije dovoljno, potrebno je nešto drugo, što je izvan doslovnog i figurativnog značenja riječi.

Izraz “gorući sram” (kao, inače, “hladni užas”) ima doslovno značenje i dolazi od pravog osjećaja topline (obrazi i uši postaju topliji). Ova slika ima stvarnu suštinsku osnovu. Druga stvar su slike u Blokovim stihovima: „Tamo je lice bilo skriveno u raznobojnoj laži“, „Arlekin se smijao na zamišljenim vratima“, „Kraljica ima plave zagonetke“, gdje postoji paradoksalan semantički odnos između riječi. i slike, koje prenose nešto suptilno impresionističko, iznenada uhvaćene. Ovdje pomjeranje i preklapanje značenja u riječima nije podržano njihovim stvarnim sadržajem. Ovaj odnos je u potpunosti u smislu „drugog“ sadržaja.

Sveštenik Grigorij Djačenko u svojoj knjizi „Oblast tajanstvenog“ (M., 1900) piše: „Spoljni svet nalazi odjek u malom svetu unutrašnjeg postojanja u čoveku, a zatim se reprodukuje u različitim oblicima umetničkog prikaza u slici. ton i riječ, a kao duhovna slika ovoga svijeta prosvjetljuje, produhovljuje, ukrašava i grije u odnosu na njegovu vanjsku stvarnost” (str. 415). Ovo produhovljenje, ukrašavanje i stoga zagrijavanje je nešto što slici daje umjetnost (ono što umjetnik stvara je njegova duhovna slika svijeta).

A.F. Losev u “Filozofiji imena” piše: “Da bismo imali sliku o nečemu, potrebno je svjesno odvojiti sebe od nečeg drugog, jer slika je svjesno fokusiranje na nešto drugo i svjesno uzdržavanje od ove druge stvari. , kada subjekt, iskoristivši materijal drugog, već pokušava da se snađe u budućnosti bez ovog drugog..." I dalje: „Ime stvari je izražena stvar. Reč stvari je shvaćena stvar. Ime, riječ stvari je razumljiva stvar, stvar koja se manifestira u umu.”

Tako se u riječi ocrtava veza „ime je izražena stvar, riječ stvari je shvaćena stvar“, izražena i shvaćena, tj. Riječ sadrži suprotnost između objektivne suštine i subjekta koji tu suštinu opaža.

Jasno je da različiti subjekti mogu na različite načine percipirati objektivnu suštinu. Pogotovo ako su ovi predmeti umjetničke prirode.

Sljedeće izjave A.F. izgledaju zanimljive u smislu otkrivanja ove teme. Losev u istoj knjizi: „Riječ je izlaz iz uskog okvira zatvorene individualnosti. To je most između “subjekta” i “objekta”.

„Ime objekta je arena susreta između opažača i percipiranog, odnosno spoznajnog i spoznatljivog. U imenu postoji neka vrsta intimnog jedinstva razdvojenih sfera postojanja, jedinstva koje vodi njihovom zajedničkom životu u jednu cjelinu, više ne samo „subjektivnu” ili samo „objektivnu” svijest. I dalje: „Ako uzmemo grčku riječ αληυεια. - "istina", onda pored apstraktnog i opšteg značenja "istine" (kao u latinskom veritas ili ruskom "istina") postoji i momenat koji je karakterističan specifično za psihologiju grčkog pogleda na svet, jer doslovno ovo riječ znači “nezaboravno”, “nezaboravno””, pa stoga “vječno” itd. Objektivna suština ove riječi je istina, ali svaki narod i jezik, kao i svaka osoba iz ovih naroda, različito doživljava ovu temu, ističući različite momente u njoj, ovisno o vlastitim interesima i potrebama. Dakle, na grčkom se ističe „nezaboravnost“, na latinskom se ističe trenutak poverenja, vere itd.

Sve te razlike na svoj način oblikuju i određuju opći smisao objektivne suštine istine.”

Štaviše, čak i među jednim narodom može se promijeniti objektivna suština imena (riječi), posebno riječi „istina“. Dakle, u ruskom jeziku riječ "istina" je blisko povezana s riječju "istina", ali su u isto vrijeme suprotstavljene. Već sredinom 19. stoljeća u ruskoj javnoj svijesti je konceptualizirana razlika između istine i istine (među ostalim evropskim narodima, ovaj par odgovara jednoj riječi: engleska istina, francuska vérité, njemački Wahrheit). To se odražava u Dahlovom rječniku: Istina je sa zemlje (svojstvo ljudskog uma), a istina je s neba (dar milosrđa). Istina se odnosi na um i razum, a istina na ljubav, pravo i volju. Prema Dahlu, dakle, istina je povezana sa zemaljskim, a istina sa nebeskim, vječnim i božanskim moralnim zakonom. Međutim, u modernoj ruskoj svijesti, odnos komponenti ovog para, "istina - istina", donekle se promijenio. Sada se istina povezuje, prije, s vječnim i nepromjenjivim, a istina sa zemaljskim, promjenjivim i društvenim, upor.: “Istina je jedna, ali je mnogo istina.” Istina izražava poredak stvari u svijetu, obrazac, a istina izražava određeni slučaj.

Obrazloženje A.F. Loseva o različitim percepcijama objektivne suštine riječi omogućavaju da se dublje prodre u bit figurativne riječi. U ovom slučaju, po svemu sudeći, u riječi je potrebno posebno naglasiti momente povezane sa percepcijom njegove objektivne suštine, koja odgovara „vlastitom interesu i potrebama“ pojedinog stvaraoca književnog teksta. Važno je da riječ kao takva sama po sebi pruža velike mogućnosti za to. Iako se, naravno, ne mogu nazvati neograničenim. Granicom, granicom odraza umetnikovog „vlastitog interesa” za reč može se smatrati unutrašnja motivacija reči-slike. Inače, verbalna slika dobija samodovoljno značenje, kao što je, na primjer, kod imažista, kada je slika zamaglila sve, dio je apsorbirao cjelinu (V.G. Shershenevich, A.B. Mariengof, A.B. Kusikov).

Umjetnik riječi, oslanjajući se na ta svojstva riječi, takoreći, prevodi predmete senzualno pojavnog svijeta u unutrašnje duhovne slike, u kojima se otkriva njegova istina, koja odgovara njegovom estetskom idealu.

Štaviše, senzualno prisutan svijet za različite umjetnike može se okrenuti na različite strane. U jednom su slušne slike razvijenije, u drugom - slike u boji, u trećem - objektno-čulna percepcija će biti hipertrofirana. Tako nastaje vaš vlastiti svijet slika. Na primjer, poetski jezik A. Bloka često je stvaran zvučnim senzacijama. U tom mu je pogledu pomogao čak i pravopis, ako je utjecao na izgovor (Pod nasipom, u nepokošenom jarku, leži i izgleda kao živa, // U šarenom šalu nabačenom preko pletenica, lijepa i mlada). Kada je Blok prestao da čuje „muziku revolucije“, ućutao je... Slike u boji hrane poeziju M. Cvetajeve. Na primjer, poznato je značenje ružičaste boje za njenu percepciju: ružičasta je povezana s mladosti i romantičnim raspoloženjem. Upotreba naziva kućnih dijelova i kućnih predmeta često pomaže Jesenjinu u stvaranju jasnih, specifičnih slika:

Put je mislio o crvenoj večeri,

Rowan grmovi su maglovitiji od dubine.

Prag vilice kolibe starice

Žvače mirisnu mrvicu tišine.

U tihom času, kada je zora na krovu,

Kao mače, šapom pere usta,

Čujem blage priče o tebi

Vodeno saće koje pjeva s vjetrom.

…………………………………..

Tajanstveni svet, moj drevni svet,

Smirio si se kao vetar i seo.

Stisnuli su selo za vrat

Stenoviti krakovi autoputa.

Objektno-čulna percepcija je također karakteristična za N.V.-ov figurativni sistem. Gogolj (glava naniže; rijetka ptica će doletjeti do sredine Dnjepra...).

Dakle, raznovrstan, senzualno pojavni svijet može poslužiti kao materijal za stvaranje raznolikog svjetonazora, koji omogućava da se dobije jedinstvena slika svijeta, viđena očima ovog umjetnika i rekreirana od strane ovog umjetnika. Različite vizije stvaraju različite sisteme slika, viđena slika svijeta oličena je u jedinstvenoj slici stila. Pojedinačne slike mogu se manifestirati kroz poboljšani osjećaj zvuka, boje itd.

Slike se mogu stvoriti daleko od figurativnih sredstava. Najčešće to odlikuju autori sa suzdržanim stilom pisanja, kojima stilistika vanjskih detalja igra najvažniju ulogu. Na primjer, u priči A. Čehova “Dama sa psom” definicija “sive” se koristi svaki put u doslovnom smislu (sive oči; siva haljina; mastionica, siva od prašine; siva ograda; sivo platneno ćebe) . Međutim, u općem kontekstu priče, ova obična siva boja dobiva poseban značaj, značenje sive boje postaje figurativno značenje, pretvarajući se u simboličko značenje - ovo je slika svakodnevnog života, neupadljivosti, beznađa.

Junaci priče ne mogu da izađu iz ove „sive boje“ guše se u njoj, to postaje način njihovog života. Tako se rađa novo značenje, riječ-znak se uklanja riječju-slikom. „Verbalna umjetnost je verbalna samo po svom sredstvu, ali po svom rezultatu književnost je slika, doduše verbalna.”

Ako prihvatimo definiciju umjetničke slike kao metode konkretno osjetilne reprodukcije stvarnosti u skladu s odabranim estetskim idealom, možemo postaviti sljedeći cilj u razvoju ideja vezanih za proučavanje figurativnog govora. Da li je moguće barem uslovno klasificirati verbalne slike, pokušaj čisto teorijskog razlikovanja ovog složenog pojma - koncepta slike? Ima takvih pokušaja. Ovo pitanje obično zanima autore koji proučavaju sam mehanizam nastanka književnog teksta. Ovo je B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevsky, Yu.N. Tynyanov, Yu.M. Lotman, V.V. Kožinov, D.N. Šmeljev i drugi.

Odaberemo li za polazište bilo koji specifičan kriterij u pristupu određivanju “slike”, onda možemo ocrtati neku diferencijaciju. Konkretno, može se uočiti gradacija, korak po korak obrazac u figurativnom sistemu, na primjer, niz u usponu od specifičnog značenja do apstraktnog i generaliziranog. U ovom slučaju mogu se identificirati tri stupnja uspona: indikatorska slika (upotreba doslovnog, direktnog značenja riječi); slika-trop (figurativno značenje); slika-simbol (generalizovano značenje zasnovano na određenim figurativnim).

U prvoj fazi, slika se često rađa kao rezultat „revitalizacije unutrašnjeg oblika riječi“ (izraz A.A. Potebnya). Ovo je indikatorska slika, manifest značenja.

U drugoj fazi dolazi do ponovnog razmišljanja. Ovo je sistem tropa zasnovan na metaforizaciji. I na kraju, slike-simboli, koji su slike koje nadilaze kontekst, obično fiksiran tradicijom upotrebe.

Dakle, ako se vratimo na primjer iz Čehova, dobićemo sljedeće:

indikatorska slika – siva boja;

tropska slika - slika običnih običnih ljudi;

slika-simbol – slika svakodnevice, neupadljivosti, beznađa.

Još primjera: slika “pamučnog zraka” O. Mandelstama: zrak-vuna, zrak-haos, zrak-ne-vazduh - sve je to stalni motiv u pjesmama od ranih 20-ih (udahnuo sam prašinu mliječnih zvijezda, udahnuo sam klupko prostora); 30-ih godina pojavile su se slike krzna i vune koje su bile adekvatne smrti, nemogućnosti disanja, tj. opet imamo neki uspon od konkretne vizualne slike do simboličke.

V.V. Vinogradov je napisao: „Značenje riječi u umjetničkom djelu nikada nije ograničeno na njeno direktno nominativno-objektivno značenje. Doslovno značenje riječi ovdje dobiva nova, drugačija značenja (kao što značenje opisane empirijske činjenice raste do stupnja tipične generalizacije). U umjetničkom djelu nema, a ni u kom slučaju ne bi trebalo biti riječi koje su nemotivisane, prolaze samo kao sjene nepotrebnih predmeta. Odabir riječi je neraskidivo povezan s načinom odraza i izražavanja stvarnosti u riječi... U kontekstu cjelokupnog djela, riječi i izrazi, nalazeći se u bliskoj interakciji, poprimaju razne dodatne semantičke nijanse i percipiraju se u kompleksna i duboka perspektiva cjeline.”

Zanimljivo je uporediti dva prijevoda Heineove pjesme u kojima se koriste različite specifične slike – kedar i bor.

njemački Fichtenbaun (kedar je riječ muškog roda).

Na tmurnom severu, na divljoj steni,

Usamljeni kedar se beli pod snegom,

I slatko je zaspao u mraznoj tami,

A oluja njeguje njegov san.

Sanja o mladoj palmi.

Ljermontov:

Usamljeno je na divljem sjeveru

Na golom vrhu je bor.

I drijema, ljuljanje i snijeg koji pada

Obučena je kao ogrtač.

I ona sanja o svemu u dalekoj dolini

Raste predivna palma.

Dakle, dva prijevoda Heineove pjesme – Tjučevljev (kedar) i Ljermontovljev (bor). L.V. Shcherba vjeruje da muški oblik stvara sliku muške ljubavi prema udaljenoj, nepristupačnoj ženi. Ljermontov je svojim „borom“ uklonio ovo značenje slike, pretvarajući snažnu mušku ljubav u lijepe, nejasne snove, uklonio je sa slike svu njenu težnju za ljubavlju, tj. osiromašila sliku.

Čini se da se takva zamjena može „pročitati“ i na drugačiji način: uklanjanje „ljubavne težnje“ ne osiromašuje ovu sliku sadržajno, već je obogaćuje, pri čemu se pojavljuje slika-simbol usamljenosti kao stanja. Indikatorska slika – bor; trop slika – usamljena osoba; slika-simbol – usamljenost.

Najčešći način stvaranja slike je prelazak od konkretnog značenja (vidljivost, vizualnost, slikovitost - početni trenutak kretanja) na figurativno i apstraktno. Mnoga književna djela, posebno poetska, u potpunosti su izgrađena na tom procesu, on, proces, postaje kompoziciono sredstvo.

Na primjer, u pjesmi V. Soloukhin "Ždralovi": prvo, pozivanje na specifične, žive ždralove (Ždralovi, vjerovatno ne znate, Koliko je pjesama sastavljeno o vama, Koliko gore kada letite, Gleda s maglom oči!), ali postepeno ove specifične ždralove zamjenjuju ždralovi - simboli ljudskog sna, često sna: Ždralovi... Zatrpana poslom, Daleko od oblačnih polja, živim sa čudnom brigom - Volio bih da mogu vidjeti ždralovi na nebu... Ovo značenje je odjeka poznatog narodnog izraza: ždral na nebu, sinica - u rukama.

Ili inače. O pjesmi E. Jevtušenka "Grob djeteta." Grob djeteta sa kojim se zapravo susrećemo tokom putovanja navodi na razmišljanja o tome koliko često zakopavamo svoju ljubav:

Jedrili smo uz večernju Lenu,

Pomilovan, pun ljubavi,

Sa najtišom ljubavlju kćeri

O tmurna obalo ona je.

……………………………………

Ali mapa je u kapetanovim rukama

Zarđao, protrljan,

I šapnula mu je nešto,

Šta je bilo bolno u njemu.

I malo smo suvi i tihi

Kapetan reče, potamnevši:

„Kod rta Tomb of the Child

Ti i ja sada prolazimo kroz ovo.”

…………………………………….

I nešto mi je stalo u grlu,

Nešto što se ne može reći -

Na kraju krajeva, riječ "djete" je tako gorka

Povežite s riječju “grob”.

Mislio sam na sve zakopane

O svemu, zakopan u svima.

„Ljubav je takođe dete.

Zakopati je greh.

Ali moj pik se dvaput zaglavio

pod mojim kasnim suzama,

I ko to nije sam iskopao

Grob svoje ljubavi?

………………………………………

Plovili smo duž ovog rta

Duž tamnih kamenih masa,

Kao uz golo značenje

Vaši nenadoknadivi gubici...

Otprilike isto je i u eseju Ch Aitmatova „Beli parobrod“: beli parobrod je konkretna slika pravog parobroda i umetnička slika lulačkog sna, slika koja se pretvara u simbol. Ovdje rođenje slike prati liniju sudara između realne i nestvarne ravni.

Inače, trijada slika-indikator - slika-trop - slika-simbol može se teoretski potkrijepiti identifikacijom same prirode, vrste informacija sadržanih u ovim slikama: direktno značenje - činjenične informacije; figurativno značenje (trop) – konceptualna informacija; preispitano generalizirajuće značenje (simbol) – podtekstualna, duboka informacija.

Dakle, najviši nivo slike je simbol. Rođenje simboličkog značenja je složen proces. Slika-simbol može biti rezultat specifične slike nekog djela ili ciklusa djela, ili čak može „napustiti“ djelo koje ga je rodilo da bi se koristilo u drugim djelima drugih autora. I tada dobija jednoznačnost i zato postaje univerzalan i prepoznatljiv, tj. je lišen individualnosti u primjeni, donekle je već uključen u semantičku strukturu riječi. Simboli su različiti, mnogostrani su i višestruki.

Tradicionalni simbol je stabilna, jednodimenzionalna i nedvosmislena umjetnička slika, fiksirana tradicijom upotrebe. To uključuje klasične simbole, nacionalne simbole i biblijske simbole. na primjer:

maslina, maslinova grančica - simbol mira;

porfir (grimiz) - simbol kraljevske moći;

duga - simbol nade (up.: dugini snovi);

narandža (cvijet narandže) – drevni simbol čistoće i čednosti;

rosa je slovenski simbol tuge;

hleb i so je ruski simbol gostoprimstva.

Opći književni, klasični simboli su tradicionalni i nedvosmisleni i stoga razumljivi i ne izazivaju neslaganja. Perifrastični stil, sa retoričkim „čisto klasičnim ukrasima“, mogao bi se činiti „nejasan“ samo neupućenima. Dizajniran je za elitizam. Ali ovaj stil sam po sebi i ovi posebni simboli ne uzrokuju neslaganja. Oni su kanonski za određenu vrstu književnosti. Njihova alegorija je poznata. Riječ je u klasicizmu pretežno „gotova“ riječ, sugerirana normama retorike.

Na primjer: umjesto "od istoka do zapada" treba napisati: "Od onih koji prvi vide kako Aurora crveni, do granice gdje Tetida prima sina Hiperiona u svoje valove." Ili od I. Brodskog: Napuštam grad, kao Tezej - njegov lavirint, ostavljam Minotaura da smrdi, a Arijadnu da guguta u naručju Bacchusa.

Takav stil (sa klasičnim slikama-simbolima) ne doživljava se kao plod posebnog pogleda na svijet. To je prije stvar tehnike, proizvod određene umjetnosti. Ovaj stil, po pravilu, ne izaziva semantička odstupanja kod obučenog čitaoca. Takve simbolične slike su elementi stilskog sistema klasicizma.

Romantični pisci razvili su vlastite simboličke slike.

Dakle, „metode prikazivanja“ proizlaze iz „metoda kontemplacije“ karakterističnih za određeno doba ili književni pokret.

Više primjera. Potpuna percepcija srednjovjekovne književnosti zahtijeva istorijsko i kulturno znanje, posebno sposobnost dešifriranja alegorija i simbola koji postaju stilska dominanta date „umjetničke vizije“. Ovo je posebna “slika svijeta”. U Danteovoj Božanstvenoj komediji, na primjer, postoje stihovi:

Pošto sam završio pola svog zemaljskog života,

Našao sam se u mračnoj šumi,

Izgubivši pravi put u tami doline...

Prevodilac M.L. Lozinski ovako objašnjava Danteovu alegoriju: „Čovek izgubljen u opakom svetu, vođen razumom (Vergilije), uspinje se u zemaljski raj, da bi se potom, vođen otkrivenjem (Beatrice), uspinjao u nebeski raj.

Čitanje i razumijevanje takvih djela zahtijeva poznavanje konvencija svojstvenih datom stilu. Na primjer, u istoj "Božanstvenoj komediji" mnogi detalji slike ispadaju simbolični: put od šume do brda - tj. od grijeha do vrline - blokiraju se ris („pohlepa“), lav („ponos“) i vučica („pohlepa“). Sama kompozicija je alegorična, koristeći sveti broj "tri" (devet krugova - broj koji je višestruki od tri; tri dijela zagrobnog života - pakao, čistilište, raj).

Bez poznavanja tajni dešifrovanja slika-simbola, nemoguće je čitati takvu tvorevinu ljudskog Logosa i Duha kao što je Biblija. Konkretno, udžbenički izraz „Ukus sa drveta poznanja dobra i zla“ od protojereja. O. Ljudi to tumače ovako: znati znači „posedovati“, a dobro i zlo su sve što je Bog stvorio, sve na svetu. „Poznavati“ dobro i zlo znači „posedovati“ i jedno i drugo, dakle, govorimo o čovekovoj tvrdnji da vlada svetom nezavisno od Boga (za to su Adam i Eva proterani iz Raja). Ili se također kaže da je čovjek stvoren na sliku i priliku Božju. Ako ovo shvatimo doslovno, možemo doći do bogohulnog zaključka o identitetu ljudskog i božanskog. "U slici" - ovo se, naravno, odnosi na duhovnu stranu ljudske ličnosti (njegova duša je božanski princip), ali kako upravljati ovom datom činjenicom zavisi od same osobe, njene volje, ove strane ličnosti gravitira prema drugom dijelu ove formule – „na sličnosti“, biti ili ne biti „sličan“ zavisi od dugog puta samousavršavanja ili njegovog nedostatka. Mnoga biblijska imena postala su simbolična: Kajin (Kainovo pleme), Ham (nepristojnost), Juda (izdaja) itd.

Tako klasični (antički), nacionalni, biblijski, slikovni simboli, ovladani fikcijom, postaju element ovog ili drugog stila. Oni dolaze do ličnog stila autora kao gotov materijal, dizajniran za nedvosmislenu percepciju. Raspon mogućnosti za njihovo čitanje u kontekstu književnog djela nije širok. One ne dovode do semantičke dvosmislenosti i originalnosti. U osnovi, slike Logosa i Duha su simboli ovog tipa. Istoričar G.P. Fedotov u svom eseju „O sv. Duh u prirodi i kulturi“ dešifruje ih, posebno, ovako: „Mi kršćani možemo dati prava imena božanskim silama koje su djelovale, prema apostolu Pavlu, u predkršćanskoj kulturi. Ovo su imena Logosa i Duha. Jedno označava red, harmoniju, harmoniju, drugo - inspiraciju, oduševljenje, stvaralački impuls. Oba principa su neizbežno prisutna u svakom kulturnom poduhvatu. I zanat i rad farmera nemogući su bez kreativnog rada. Naučno znanje je nezamislivo bez intuicije, bez kreativne kontemplacije. A stvaranje pjesnika ili muzičara uključuje naporan rad, ulijevanje inspiracije u stroge oblike umjetnosti. Ali početak Duha prevladava u umjetničkom stvaralaštvu, kao što početak Logosa prevladava u naučnom znanju.”

Pojedinačni simbolizam može nastati u okviru jednog književnog djela, može biti karakterističan za datog autora u određenim ciklusima djela ili općenito prožimati cjelokupno djelo datog autora. Ali u svakom slučaju, nađen je i kreiran pojedinačno, proizvod je autorove svijesti i kontemplacije. Takve simbolične slike uključene su u autorov stil i odražavaju njegov pogled na svijet. Zato mogu biti neočekivani, višeslojni i višestruki. I samim tim različite po stepenu svoje izvesnosti – neizvesnosti.

Simbol autora uključen je u tehniku ​​koja izaziva neslaganja. Ovo posebno vrijedi za simbol u kontekstu realističkog djela. Mogućnost različitih interpretacija, kao i mogućnost gradacije prema stepenu izvjesnosti – neizvjesnosti, razlikuje autorski simbol od tradicionalnog, klasičnog.

Primjer je, posebno, misteriozno “Ono” na kraju “Istorije jednog grada” Saltikova-Ščedrina. Do sada, ni u domaćoj ni u stranoj literaturi nema jednoznačnog suda o ovom pitanju. Naslov rada je u tom smislu indikativan. naučnik J. Foote “Reakcija ili revolucija? Kraj “Istorije jednog grada Saltikova” (Oxford Slavonic Papers. 1968. Vol. 1).

U osnovi, autorov simbol je heterogen. Može, nakon što je nastao u određenom radu, prijeći svoje granice i nastaviti živjeti samostalno. Ali u ovom slučaju, on vadi jedini sadržaj iz djela i fiksiran je u upotrebi s njim. Ovo je "Arhipelag GULAG" A. Solženjicina - simbol bezakonja, nepravde, nečovječnosti. To je njegovo generalizirano značenje, to je već specifičan značenjski znak, iako je ovaj simbol rođen na specifičnom istorijskom materijalu. On je bio taj koji je postao kroz, uglavnom radove. Štaviše, navedeno u uvodu knjige, ova slika je nastavila da se dalje razvija, a do kraja prvog dela „nezasitni arhipelag se već rasuo do ogromnih razmera“.

Iste prirode, „Jama“ A. Platonova je simbol beznadežne izgradnje socijalizma na labavom tlu.

Druga vrsta pojedinačnih slika-simbola su simboli koji žive u svom kontekstu, kontekstu datog djela, datog autora. I prešavši granice rada, takav simbol se uništava i nestaje.

Najčešće je takva simbolika tkana na uobičajeno korištenom jezičkom materijalu, najčešće na temelju običnih, ružnih govornih sredstava kroz konstrukciju slika s kraja na kraj, postupno povećanje značenja riječi-slika simboličkih kvaliteta. Kao što je već pokazano, suptilni majstor takvih „sve većeg značenja“ je A.P. Čehov. U priči “Dama sa psom”, na primjer, slika sive boje prerasta u simboličan zvuk. Početak su dale "sive oči" Ane Sergejevne i njena "siva haljina". Ovi svakodnevni detalji opisa, sami po sebi neupadljivi, nalaze drugačiji, poseban sadržaj, kao isprekidane linije posebnog „sivog“ konteksta:

Kako sada da živim? Doći ću kući. Kad pogledam kroz prozor, tu je duga siva ograda. „Sa noktima“, kaže Ana Sergejevna kada se rastaje od Gurova.

Ovaj kontekst navodi pažljivog čitaoca da sivu boju percipira kao simbol sreće i nesreće veoma dobrih, ali običnih, neherojskih ljudi koji nisu u stanju da izađu van granica svoje svakodnevice, svojih običaja, čak ni zbog sopstvenu sreću. U ovom nizu definicija i epiteta otkriva se smisaona suština sive boje - boja neupadljive, mutne, neodređene boje. Definicija „sive“ je komplikovana zbog njegovog nebojnog značenja – svakodnevnog života, neupadljivosti. Međutim, sa sivom bojom nije tako jednostavno. I stoga, selektivnost A. Čehova (izbor boje) u ovom slučaju nije slučajna.

Siva boja znači izolaciju, tajnovitost ili suzdržanost. Ovo je često povezano sa povećanim nivoom anksioznosti. U hrišćanskim kanonima sivoj boji pridavalo se značenje telesne smrti i duhovne besmrtnosti, tako da je siva boja van Čehovljevog konteksta već imala simboličko značenje, ali je Čehov čitaoca do tog značenja vodio pojedinačno: kroz obična, bukvalna značenja - na simboličko.

Simbolika boja pomaže da M. Tsvetaevoj prenese ono najdublje. Njenom simbolikom dominira ružičasta boja - simbol mladosti, čistoće, nježnosti i romantike. Čak je i u poeziji 1913. napisala: “Bila sam previše ružičasta i mlada za tebe”; "Ja, zauvek ružičasta, biću najbleđa od svih." Kasnije: “Pink outfit 70-godišnje bivše ljepotice”; „Ružičasta sala Palate umetnosti na Povarskoj.” Posebno je grije ružičasta boja u svakodnevnom životu i težini 19. godine. Sa tim su povezani snovi i kajanja: „Niko mi nije poklonio ružičastu haljinu“.

Simboličke slike su organske za mnoga romantična djela A. Bloka. One su objedinjujući princip za čitave cikluse pjesama. Na primjer: pjesme o Lijepoj dami (simbol vječne ženstvenosti), o snježnoj maski (pjesme inspirirane vezom sa glumicom Volohovom), o Karmen (glumica Delmas).

U individualnom stvaralaštvu moguć je i odmak od poznatih simboličkih slika i poseban zaokret u njihovoj interpretaciji. Na primjer, svi znaju da je domovina uvijek povezana s konceptom majke - domovine. Međutim, za Bloka je ovo Žena (Oj, Rus... Moja žena), Nevesta. Očigledno je i ovdje naglašen osnovni koncept vječne ženstvenosti. Slike A. Bloka su intimno lične (supruga, nevjesta), a to intimno lično je neodvojivo od univerzalnog – Vječne ženstvenosti.

Ovo podsjeća na sliku Rusije A. Belog (Hristos Voskrese):

Rusija, zemlja moja - ti si ta,

Žena obučena u Sunce.

I takođe karakterističan za književni tekst u smislu simbolike. Ovo je personifikacija. U likovima koji „nastanjuju“ umjetnička djela, sve je sabijeno u sliku, u tip, iako je prikazano sasvim specifično i pojedinačno. Mnogi herojski likovi doživljavaju se kao određeni simboli (Don Kihot, Don Žuan, Faust, Karmen, Oblomov, Nozdrjov, Pljuškin), iza njihovih imena kriju se neke specifične karakterne crte, informacije i stavovi prema životu. Junaci književnih djela često žive izvan knjige – izvan granica autorskog teksta. Ovaj nivo postojanja naziva se metatekstualnim. Književna imena ovog tipa pretvaraju se u zajedničke imenice, služe kao osnova za formiranje naziva stila, stila života, ponašanja, naziva apstraktnih pojmova kao što su oblomovizam, manilizam, hamletizam, donkihotizam.

Dakle, umjetnička slika je proizvod umjetničkog teksta, posljedica posebnog razumijevanja stvarnosti svijeta, ona je oličenje njegovog stvaralačkog znanja. A pošto je reč o kreativnom poznavanju sveta, to znači da se ovaj svet posmatra kao transformisan, subjektivno sagledan. A to opet vodi do prepoznavanja misterije u umjetničkoj riječi. „Ako je u umjetničkom djelu sve jasno, ono gubi svoju umjetnost. Mora da postoji nešto tajno u umetničkom delu” (D.S. Lihačov). A to “nešto tajno” direktno je povezano sa umjetničkom slikom, metaforičkom prirodom umjetničke riječi. U principu, metafora (figurativna upotreba riječi) nije karakteristična samo za fikciju, već je u fikciji povremena (individualna). Pojedinačna autorska metafora (verbalna slika) se uvijek stvara, a ne reprodukuje, te stoga može biti nepredvidiva, zasnovana na pojedinačnim asocijacijama, koje sadrže umjetničku tajnu. A rješavanje misterije (od strane čitaoca) je također kreativan proces. A „čitanje“ metafore može biti i površno i duboko. Ili se može desiti da čitalac u svojoj percepciji i čitanju dela ode dalje od onoga što je autor očekivao, ili se nađe na sasvim drugom planu (up., na primer, tumačenje slike Tatjane iz „Eugena Onjegin” V. Belinskog i D. Pisareva). Tako se tajna umjetničke riječi otkriva na različite načine i sa različitih strana. Nije slučajno što govore o različitim čitanjima književnog teksta.

U drugim vrstama teksta slikovnost ne prelazi granice verbalne slike, koja obavlja eksplanatornu funkciju (naučna, a posebno naučnopopularna literatura) ili evaluativnu (novinski tekstovi). U oba slučaja, figurativna riječ je nedvosmislena i stoga ne predstavlja nikakvu misteriju.

Vinokur G.O. Izb. rob. na ruskom jezik M., 1959. P. 246.

Vidi: Kozhinov V.V. Riječ kao oblik slike // Riječ i slika: Sub. članci. M, 1964. str. 46.

Vidi: Rudyakov N.A. Osnove stilske analize umjetničkog djela. Kišinjev, 1972. str. 15.

Losev A.F. Filozofija imena. Moskovski državni univerzitet, 1990. str. 81.

Tamo. P. 59.

Tamo. P. 48.

Tamo. P. 49.

Losev A.F. Filozofija imena. Moskovski državni univerzitet, 1990. str. 55.

Stepanov Yu.S. Konstante: rečnik ruske kulture. M., 2001. str. 435.

Dva slova „n“, koja se koriste suprotno pravopisnom pravilu, omogućavaju prenošenje dugog, razvučenog zvuka, koji odgovara istom zvuku u riječi „bačeno“.

Pogledajte više detalja o boji na kraju ovog pasusa.

Vidi: Bragina L.A., Budagov R.A. Kako je priča koju je napisao A.P. Čehovljeva "Dama sa psom" // Filološke nauke. 1991. br. 1.

Vidite i o boji na kraju ovog pasusa.

Ibraev L.I. Riječ i slika // Filološke znanosti. 1981. br. 1. P. 21.

Vinogradov V.V. O jeziku fikcije. M., 1959. P. 230.

Vidi: Vinogradov VV. ruski jezik. M., 1972. S. 60–61.

Chernets L.V. O principu povučenosti u fikciji // Filološke znanosti. 1992. br. 1. P. 13.

Bart R. Nulti stupanj pisanja // Semiotika. M., 1983. P. 327.

Chernets L.V. Uredba op. P. 11.

Lozinsky M.L. Dante Alighieri//Danteova čitanja/ Ed. I. Belzy. M, 1985. str. 30.

Vidi: Muškarci A. Težak put do dijaloga. M., 1992. str. 106.

Fedotov G.P. Oh St. Duh u prirodi i kulturi // Put. br. 35. Pariz, 1932. str. 9.

Primjer je preuzet iz članka L.V. Chernets: O principu povučenosti u fikciji // Filološke znanosti. 1992. br. 1.

Dakle, u procesu filološke analize teksta potrebno je uzeti u obzir sistematičnost figurativnih sredstava, njihovu korelaciju sa fabulom, prikazanim svijetom i međusobno, te uspostaviti njihove intertekstualne veze koje otkrivaju dodatna značenja.

Razmotrimo sistem verbalnih slika zasnovan na priči I.S. Turgenjeva „Bežinska livada“.

„Bežinska livada“ I.S. Turgenjeva: figurativna struktura teksta

Priča I.S. Turgenjevljeva "Bežinska livada" zauzima posebno mjesto u kompoziciji "Bilješki lovca", ali je upravo on "bio najviše podložan iskrivljavanju u kritici". Tumačenja ove priče variraju i često su suprotstavljena. Dakle, iz ugla V. Stojunjina, ovo je priča o seljačkoj deci koja žive „u neukom okruženju“, „koji su postali nesrećni zbog svog lažnog odnosa prema „prirodi“; prema modernim istraživačima, riječ je o djelu u kojem je „ruski seljački svijet - seljačka djeca - prikazan ne samo u svojoj lišenosti, već i u talentu i duhovnoj ljepoti." Percepcija teksta produbljuje apel na njegovu figurativnu strukturu.

Karakteristika kompozicije teksta je tehnika kadriranja: počinje slikom lijepog julskog dana, čiji opis koncentriše riječi sa semom „svjetlo“, a završava se slikom jutarnje „mlade vruće svjetlosti. ” Slika svjetlosti je unakrsna slika priče. U semantičkoj kompoziciji teksta suprotstavlja se „mraku“, „tami“ (tama se borila sa svjetlom). Pejzaž koji otvara priču pun je staza:

Od ranog jutra nebo je vedro; Jutarnja zora ne gori vatrom: širi se blagim rumenilom. Sunce - ne vatreno, ne vrelo, kao za vreme spalne suše, ne zagasito ljubičasto, kao pred oluju, već vedro i gostoljubivo blistavo - mirno lebdi ispod uskog i dugačkog oblaka...

Trop uvijek stvara “suštinski novu i paradoksalnu semantičku situaciju”, stvara posebnu umjetničku stvarnost. Verbalne slike koje otvaraju priču „Bežinska livada“, prvo, prenose antropomorfne karakteristike u svet prirode, a drugo, heterogene su: predstavljaju niz slika suprotstavljenih jedna drugoj (usp. oluja, vatra, suša - nježno rumenilo, blistavo sunce dobrodošlice). Isti predmeti govora (sunce, zora) imaju različite figurativne korespondencije. U tekstu se formira semantička opozicija: „strašan, neprijateljski“ - „tiho, mirno“. U prirodi se ne nalaze samo antropomorfni znakovi, već i znakovi koji prijete ljudima. Slika sunca i, šire, vatre ispada ambivalentna: s jedne strane, to je strašni element, s druge, element koji donosi svjetlost, toplinu i pročišćenje. Motiv jedinstva čovjeka i prirode, razvijen na početku priče personifikacijama, zamjenjuje se motivom nastupanja tame, noći, u čijem su opisu značenja "misterija", "tjeskoba" i „opasnosti“ se aktualiziraju. Uništena je prvobitna harmonija u odnosu čovjeka i prirode. Noćni pejzaž ima posebnu ulogu u stvaranju figurativnog i simboličkog plana teksta.

Kompozicija govornih sredstava koja prenosi nastup mraka je dinamična. Prva poređenja su naglašeno svakodnevne prirode: Odmah me je obuzela neprijatna, nepomična vlaga, kao da sam ušao u podrum; Gusta visoka trava na dnu doline, sva mokra, pobijelila se poput ravnog stolnjaka.

Postupno se povećava uloga figurativnih sredstava u tekstu, prenoseći emocionalnu napetost pripovjedača i naglašavajući misteriju okoline. (nekako jezivo, misteriozno se okreće, oksimoron maglovito vedro nebo itd.). U ovom slučaju, metaforička upotreba riječi djeluje kao vodeći princip leksičko-semantičke organizacije fragmenta teksta, vidi, na primjer, interakciju poređenja i metafore:

U međuvremenu se približavala noć i rastao kao grmljavinski oblak; činilo se da se, zajedno sa večernjim parovima, diže odasvud, pa čak i odozgo mrak se spuštao.

Metafore i poređenja stvaraju određeni emocionalno ekspresivan oreol oko neutralnih jedinica konteksta. Nije slučajno da je V.M. Zhirmunsky je smatrao "jedinstvo emocionalnog tona" karakterističnom karakteristikom pejzaža u prozi I.S. Turgenjev. Nastaje „vraćanjem nekih reči“, „obilnom upotrebom emotivnih prideva, epiteta i glagola“, upotrebom „epiteta iz bajke“ kao npr. čudno, misteriozno, nejasno,„sintaksički paralelizam verbalnih grupa“, ponavljanja. Noćni pejzaž u priči „Bežinska livada” ima sve ove karakteristike, ali ga istovremeno odlikuje i poseban prikaz stvarnosti, koji postepeno dobija pomalo hiperboličan karakter. Ovo nije toliko opis šume u centralnoj Rusiji koliko generalizirani prijenos najkarakterističnijih prirodnih elemenata prostora koji se širi. sri:

Sa svakim približavanjem trenutka, sumorna tama se dizala u ogromnim oblacima.

Brzo sam povukao podignutu nogu i, kroz jedva prozirnu noćnu tamu, ugledao ogromnu ravnicu daleko ispod sebe. Široka reka ga je zaobišla u polukrugu ostavljajući me... Brdo na kome sam se nalazio odjednom se spustilo kao skoro okomita litica...

U opisu noćnog pejzaža redovno se ponavljaju riječi jedne leksičko-semantičke grupe: mrak, tama, magla, sumrak, koje karakteriše stabilan simbolički oreol. Opis završava slikom “strašnog ponora”. Ovakvo kretanje govornih sredstava nije slučajno – u ovom fragmentu teksta ono je oblik izraza figurativno-simboličkog plana teksta: vanjski (dnevni) svijet krije „bezimeni ponor“ noći, pred kojim narator se neočekivano pronalazi. Ljudsko “ja” je u suprotnosti s prirodom – “vječnom Izidom”. sri:

„Baš me briga za tebe“, kaže priroda čoveku, „ja carujem, a ti se brineš kako da ne umreš Čoveku, stvorenju jednog dana, rođenom juče, a danas već osuđenom na smrt“. , teško mu je da podnese hladnoću , pogled večne Izide ravnodušno uperen u njega... oseća svoju usamljenost, svoju slabost, svoju nasumičnost.

(I.S. Turgenjev. Putovanje u Polesje)

Upoznavši seljačku djecu, pripovjedač se nalazi ne samo u drugoj prostornoj dimenziji, već iu drugom vremenu. Slika djeteta u priči je višedimenzionalna i izaziva niz asocijacija kod čitaoca: djetinjstvo se odlikuje posebno čistim i poetskim pogledom na svijet, ono nije samo budućnost naroda, već i pogled u prošlost čovječanstva .

Pogled na svijet seljačke djece u pripovijetki karakterizira poezija, jedinstvo s prirodom, koju poimaju izvan zakona logike i strogih uzročno-posljedičnih veza. “Mračne” i neshvatljive stvari oni objašnjavaju na osnovu vjerovanja i znakova. „Znak... je razvoj posebne reči“, primetio je A.A. Potebnya, - modifikacija poređenja... Od znaka - najbliži; prelazak u uzročnu zavisnost."

Tekst poprima oblik blizak dramatiziranom: aktivnost pripovjedača očituje se u komentarima, digresijama - osebujnim primjedbama u stranu; fokus je na govoru heroja. Kontekstualna i stilska podjela teksta postaje detaljnija. “Nedosljednost, slojevitost; Turgenjevljev jezik služi kao suštinski stilski faktor, on orkestrira istinu svog autora, a njegova jezička svest, svest proznog pisca, je relativizovana.”

Tekst uključuje trinaest priča koje su dečaci ispričali. Svi se fokusiraju na žanr priče - kratku priču o jednom događaju, uključujući i sliku fantastičnog stvorenja. Dječije priče vezane su za noćni svijet. U govoru dječaka široko se koriste figurativna sredstva koja se bitno razlikuju od tropa u govoru pripovjedača, a to su uglavnom poređenja koja se zasnivaju na: vizualno-čulnim, prvenstveno vizualnim, asocijacijama; Poređenje je glavni način razumijevanja svijeta od strane seljačke djece, koja spajaju različite pojave, subjektivno otkrivajući šta im je zajedničko: Pa ga zove, a i sama sva blistava i bijela sedi na grani, kao kakav splav ili gavca... Plače... kosom briše oči, a kosa joj je zelena kao tvoja konoplja.

Čini se da su predmeti poređenja dobro poznati, ali njihova specifična priroda naglašava labavost i neizvjesnost karakterističnih osobina folklora i mitologije; slike „Poređenje precrtava značenje postojanosti neke osobine ili kategoričke, kategoričke prirode iskaza, i to je u potpunosti u skladu s njegovim direktnim značenjem: sličnost je nešto subjektivno i iluzorno.” Dakle, poređenja u tekstu ne djeluju samo kao emocionalno izražajno karakterološko sredstvo, već služe i kao sredstvo za pojačavanje modaliteta nepouzdanosti, što je za autora važno.

Govor dječaka je slabo individualiziran: sklonost ka nekoj individualizaciji očituje se samo u slijedu primjene pojedinačnih govornih signala (npr. braćo moja u Kostjinom govoru). Zanimljivo je da u pričama dječaka nema jasnih znakova dječjeg govora. „Najtačnija primedba“, napisao je I.S. Turgenjev“, rekao mi je Dudiškin, rekavši da „moji dečaci govore kao odrasli“. Za autora je važno opšte, a ne specifično, posebno u njihovom govoru. Ova zajedničkost je poseban odnos prema riječi svojstven likovima "Bežinskih livada" i slika svijeta koja se ogleda u njihovim pričama.

Heroji tu riječ uglavnom doživljavaju kao mit. „U mitu su slika i značenje različiti, alegorijska priroda slike postoji, ali je ne prepoznaje sam subjekt, čitava slika... se prenosi u značenje“, napisao je A.A. Potebnya. Sljedeća scena je indikativna:

Odjednom, niotkuda, bijela golubica je uletjela pravo u ovaj odsjaj, bojažljivo se okrenula na jednom mjestu, okupana vrelim sjajem, i nestala, zvoneći krilima.

„Znate, on je zalutao od kuće“, primetio je Pavel. - Sad će leteti, dokle god naleti na nešto, a gde bocne, tamo će prenoćiti do zore.

"A šta, Pavluša", reče Kostja, "nije li pravedna duša odletela u raj?"

Verbalna slika uspoređuje prirodno i duhovno, neuhvatljivo i konkretno, a „konkretno je u isto vrijeme metaforično i simbolično od pamtivijeka“. Nerazdvojivost slike i značenja u riječi određuje i posebnu pažnju na zvučne slike u dječjim pričama. Govor seljačkih dječaka tako je odražavao elemente mitopoetskog mišljenja: „humanizaciju“ okolne prirode, nejasno razdvajanje dijela i cjeline, predmeta i znaka; nedostatak stroge hijerarhije uzroka i posljedica.

Priče koje pričaju dječaci predstavljaju interno integralni fenomen, blizak „tekstu u tekstu“. Na leksičko-semantičkom nivou, njegovo jedinstvo je naglašeno kretanjem dva presečna semantička kompleksa koji su karakteristični za sve priče - to su semantička serija "smrt" (udavila se, bacila u reku, red je da umre itd.) i "strah" (uplašio se, ukočio, uplašio se itd.). “Ambis” koji se otkriva u pričama dječaka semantički je u suprotnosti s “nebom”, a “tama” sa “svjetlom”. Semantička kompozicija „teksta u tekstu” je stoga u korelaciji sa semantičkom kompozicijom glavnog teksta. sri:

Gledajte, gledajte, momci“, odjednom se oglasio Vanjin glas, „gle božje zvijezde, pčele se roje!“

Izvukao je svoje svježe lice ispod prostirke, oslonio se na šaku i polako podigao svoje velike, tihe oči prema gore. Oči svih dječaka podigle su se prema nebu i nisu ubrzo pale.

Svijet dječaka je poetski svijet i po mnogo čemu privlačan za pripovjedača. Odnos djece prema prirodi, međutim, bitno se razlikuje od pozicije lovca na početku priče. U pričama dječaka, za razliku od prvog dijela teksta, priroda je „jedna velika, skladna cjelina – svaka tačka u njoj je povezana sa svim ostalima“ (I.S. Turgenjev), pritom ističu ulogu “tajnih sila” prirode.

Praznovjerja koja se ogledaju u bajkama nesumnjivo poriče racionalno razmišljajući pripovjedač, međutim, priče dječaka ne odgovaraju direktnoj procjeni autora, već komentaru koji uokviruje priču ili dijalog, koji se obično konstruira kao figurativni opis okolnih prirodnih pojava. . „Vidljivo svuda u našem autoru [I.S. Turgenjeva] strah od utvrđivanja ove ili one... situacije na spoljašnji, netačan način, odnosno rasuđivanjem iz sebe. Pažljivo izbjegava ulogu naratora u plaćanju hodajuće diorame." Okvirni konteksti u kojima se izražava autorov modalitet nude moguće motivacije za fantastične slike u pričama dječaka. Atributi zlih duhova odgovaraju stvarnim situacijama koje opisuje pripovjedač. Posebnu ulogu imaju zvučne oznake, koje se široko koriste i u govoru autora i u govoru likova. Dakle, sljedeći opisni kontekst odgovara priči o smijehu sirene:

Odjednom se, negdje u daljini, začuo otegnuti, zvonki, gotovo stenjajući zvuk, jedan od onih neshvatljivih noćnih zvukova koji ponekad nastaju usred duboke tišine, uzdižu se, stoje u zraku i polako se konačno šire, kao da odumire. Ako slušate, kao da nema ničega, ali zvoni. Činilo se da je neko dugo, dugo vikao ispod samog horizonta; činilo se da mu je neko drugi odgovorio u šumi tankim, oštrim smehom, a slabašan, šištavi zvižduk projurio je duž reke.

Karakteristično je da su motivacijski opisi zasićeni tropima, ali istovremeno koriste sredstva za izražavanje pretpostavki i sumnji. (kao što se činilo) naglašavajući konvencionalnost slika, kao rezultat je izložen sam temelj tropske strukture: „I postoji kao da B." Verbalne slike u dječjim pričama otkrivaju drugačiji način predstavljanja stvarnosti i svjedoče o drugačijem odnosu prema svijetu, prema „tajnim silama“ prirode.

Međutim, u dijalozima dječaka uključene su različite motivacije za isti fenomen:

„A onda, kažu, postoje tako male žabe“, nastavi Pavel, „koje tako jadno vrište.

Žabe? Pa ne, nisu ovo žabe... šta su one... (čaplja je opet vrisnula preko rijeke). - Eck! - rekao je Kostja nehotice. - To je kao da goblin vrišti.

Dakle, prosudbe likova komentarišu, tumače, a u nekim slučajevima i pobijaju i narator i sami likovi, prelamaju se u različitim subjektivnim sferama i prikazuju u dvostrukom svjetlu. Princip korespondencije između dva plana - stvarnog i fantastičnog - djeluje kao vodeći kompozicioni princip ovog dijela djela. Deskriptivni konteksti koji uokviruju dječije priče stvaraju utisak neiscrpnosti objašnjenja, približne motivacije, što je pojačano upotrebom atributivnih serija sa semom „nerazumljivo“, „čudno“. „Svijet, približavajući se sa svih strana slabom plamenu noćne vatre, ne gubi svoju poetsku tajanstvenost, dubinu i neiscrpnost. Noćna priroda ne daje samozadovoljstvo čovjekovim radoznalim mislima, ona podržava osjećaj nerazjašnjenih misterija zemaljskog postojanja.” Istovremeno, slika noći povezana je i s motivom otkrovenja, iracionalnog pristupa istini: nije slučajno da noćne priče dječaka sadrže elemente prospekta - tragične reference na sudbinu drugih junaka “Bilješke lovca” (Akulina, Akim Šumar); kao rezultat toga, "Bežin livada" djeluje kao "fokus poetske linije" cijelog ciklusa, a slika noći je faktor u formiranju ciklusa.

Položaj pripovjedača uglavnom je suprotan poziciji likova, ali je i odnos seljačke djece prema okruženju heterogen. To je naglašeno u portretima junaka, od kojih svaki ima svoju dominantnu osobinu (zamišljen i tužan pogled kosti, neka vrsta dosadne i bolne brige koju predstavljaju Ilya i drugi). Karakteristična je i raspodjela jedinica semantičkog polja „svjetlo“ („vatra“), koje se koriste u opisima likova: Pavlušino ružno lice sijalo je odvažnom smelošću i odlučnošću; Kostjine oči se ističu u krupnom planu - velike, crn, blistajući tečnim sjajem, ali Iljuša kao da je škiljio od vatre.

Posebno mjesto u sistemu slika dječaka zauzimaju dva lika - Pavlusha i Vanya. Ponašanje Pavluše - "bajronskog" dječaka, prema A. Grigorievu - izaziva direktnu procjenu naratora (“ Kakav fin dečko! - pomislila sam gledajući ga). Ovo je jedini od dečaka direktno aktivan u djelu je s njim povezana dinamika narativa u središnjem dijelu priče (vidi niz savršenih formi koje bilježe Pavluškine postupke: pojurio za psima uz viku, skočio i sam odjurio prema vuku itd.). Ovaj junak je, u većoj mjeri od drugih, povezan sa slikom vatre: u priči je on taj koji djeluje kao "čuvar vatre". Tako, na primjer, tekst ponavlja sintaksičku konstrukciju koja poprima karakter figurativne "formule": Pavel je bacio šaku suhih grana na vatru.

Osobine Pavlovog govora su takođe indikativne. U njegovoj priči, zasnovanoj na ličnom iskustvu i ne sadrži ništa fantastično, nema sredstava za izražavanje neizvesnosti i nagađanja, ne karakterišu reči leksičko-semantičke grupe „strah” ne samog pripovedača, već likove njegove priče; manifestuje se prilično ironičan izraz, povezan sa posebnim unutrašnjim dečačkim položajem.

Pavle više nije toliko sjedinjen s prirodom koliko je suprotstavlja “hrabroj odvažnosti i odlučnosti”: - Pa, nema veze, pusti me! - rekao je Pavel odlučno i ponovo seo. - Ne možete pobeći od svoje sudbine.

Nije slučajno što je posebno blizak pripovjedaču, što je naglašeno završnom scenom: Svi su spavali kao mrtvi oko tinjajuće vatre, samo je Pavel ustao na pola puta i pažljivo me pogledao.

Pavlova smrt, koja se spominje u finalu, znak je njegovog suprotstavljanja „nevjernicima“, tajnim silama prirode, a ujedno i znak njegove izolacije od okoline. Smrti junaka prethodi figurativni detalj izomorfan radnji, zasnovan na narodnom znaku (zvijezda se otkotrljala).

Slika Vanje u tekstu priče uglavnom je povezana sa "statikom" (ležao na zemlji, tiho stisnut ispod... prostirke; nije se micao) i motiv ćutanja; što se njegova jedina proširena primjedba više ističe u tekstu: "Pogledajte Božje zvijezde - pčele se roje." Najslikovitije je utjelovio poetski pogled na svijet djeteta (nije slučajno što autor Vanjin glas naziva "djetinjastim") i njegovu nesebičnu ljubav prema svijetu. Za ovog junaka prvenstveno se vezuje motiv jedinstva „neba“ i „zemlje“. Riječ-slika zvijezda, uključen u njegovu opasku, povezujem plan pripovjedača, za kojeg kretanje zlatnih zvijezda odražava "neprekidno trčanje zemlje", i plan likova i vraća se na početak priče (tiho trepćući, poput pažljivo nošene svijeće, zvijezda počinje da sija). Zvijezda prima niz figurativnih korespondencija u tekstu: zvijezda- svijeća, zvijezde- pčele, - koji imaju stabilna simbolička značenja. Ove slike su arhetipski karakter (arhetipske slike ili arhetipske slike su najstarije slike, koje datiraju još iz mitologije, „odlaze u nerazlučive dubine“ i služe kao zajedničko vlasništvo čovječanstva). Zvezda, kao svetlost koja sija u tami, simbol je duha (duše). Slično značenje izražava se verbalno svijeća, koji takođe simbolizuje život pojedinca (za razliku od života kosmosa). Poređenje dame zvijezde - pčele aktualizira značenja kao što su „mnoštvo“ (roj pčela) i „odvojenost“. Slika pčele istovremeno opet služi kao simbolično oličenje duše, ali ovoga puta duše odvojene od božanske celine. Množinu i razjedinjenost tradicionalno simboliziraju zvijezde, koje se doživljavaju kao neka vrsta mnoštva. Razmatrani niz slika otkriva višedimenzionalnost simboličkih značenja i uspostavlja paralelu „zvijezde – duše ljudi“. Udaljene u tekstu priče, ove slike asocijativno povezuju različite kompozicione dijelove djela i otkrivaju autorove ideje o svijetu kao složenoj skladnoj cjelini. Jedini dijalog u kojem Vanja učestvuje izdvaja se upravo na ovoj figurativnoj pozadini i uvodi etičku temu - temu ljubavi i dobrote:

Reci joj da ću joj dati poklon.

Hoćeš li mi ga dati?

Daću i tebi. Vanja je uzdahnula.

Pa, ne, ne treba mi. Bolje joj je dati: tako je ljubazna među nama.

U jednoj od recenzija I.S. Turgenjev je pisao: „Kako iz ove odvojenosti i rascjepkanosti, u kojoj se čini da sve živi samo za sebe, kako nastaje taj opći, beskrajni sklad, u kojem, naprotiv, sve što postoji postoji za drugoga... i svi se životi spajaju u jedan svetski život – to je jedna od onih “otvorenih” tajni koje svi vidimo i ne vidimo... Ako se samo “kroz ljubav” može približiti prirodi, onda ta ljubav mora biti nesebična...”

Dakle, raspoređivanje verbalnih slika otkriva u priči „Bežinska livada” tri pozicije u razumevanju problema „čoveka i prirode”:

Harmonično svetla priroda otvorena je za ljudsko „ja“, ali je njihovo spokojno jedinstvo varljivo;

Ljudsko “ja” je u suprotnosti s ravnodušnim I misteriozna priroda;

Ljudsko „ja“ je izolovano od prirode kao deo „velike, harmonične celine“, kojoj je pristup moguć samo „kroz ljubav“.

Tako se kontradikcija između teze i antiteze rješava u sintezi. Nije slučajno što nakon priče „Bežinska livada” sledi priča „Kasjan sa prelepim mačem”, u kojoj se „lutanje naroda uzdiže do nivoa traženja istine”, a „blizina prirodi je već nezainteresovana”. ”.

Glavne faze razvoja umjetničke ideje odgovaraju u semantičkoj kompoziciji djela opoziciji - trijadi "svjetlo - tama - svjetlost", au vanjskoj kompoziciji (arhitektonika) - njegovoj trodijelnoj strukturi. Na početku priče, kao što je već napomenuto, dominira slika svjetlosti, a leksička sredstva koja se u njoj koriste karakteriziraju zajedničke semantičke komponente „krotak“, „miroljubiv“ (nježno rumenilo, gostoljubivo blistavo sunce, ujednačeno plavetnilo, mirno lebdi, mirno zalazi, dirljiva krotost). Ovi „prizvuci značenja“ (B.A. Larin) su, međutim, u interakciji sa drugim značenjima koja se aktualizuju kao rezultat upotrebe jedinica „sparna suša“, „požar“, „oluja“, „grmljavina“: slika spokojna-svetla priroda ispada iznutra kontradiktorna, što priprema sistem slika za centralni deo priče. U njemu; dominiraju slike tame, tmine, noći, suprotstavljenih; slika svetlosti. U poslednjem kompozicijskom delu „tama“ se povlači, „svetlo“ pobeđuje: Prvo grimizni, a zatim crveni, izlivali su se zlatni potoci mlade, vruće svjetlosti. Sve se kretalo, budilo, pevalo, bučilo i govorilo.

Opisi noćnog i jutarnjeg pejzaža otkrivaju se u isto vrijeme; sistem prozivki i transformisanih korespondencija (mirno, tamno ogledalo rijeke - rijeka, stidljivo plavi ispod razrijeđene magle), a zvučne oznake u tekstu su dopunjene oznakama boja koje koreliraju s tekstom prvog dijela. Reverzibilna figurativna sredstva povezuju različite prirodne sfere, različite svjetove, prvenstveno nebo i zemlju, vidi, na primjer, figurativnu paralelu „nebo – rijeka“. Nije slučajno što se u tekstu priče više puta ponavlja slika ogledala i razvija motiv odraza.

„Turgenjev samo u retkim slučajevima dozvoljava sebi da zaista potpuno poistoveti činjenice spoljašnje prirode sa fenomenima duhovnog života“, primetio je V.M. Zhirmunsky, - upravo na takvim mjestima on uvodi omekšavanje "činilo se", "kao da" itd. Tek nakon takve pripreme, na emotivnom vrhuncu opisa, Turgenjev odlučuje da potpuno poistoveti prirodu sa duhovnim bićem, da ga humanizuje...” Takav emotivni vrhunac je i finale priče „Bežinska livada”.

Pitanja i zadaci

1. Pročitajte priču I.S. Turgenjev "Datum".

2. Istaknite glavne kompozicione dijelove priče.

3. Uporedite pejzaž na početku i na kraju priče. Kako promjena njegovog karaktera odražava naratorovu poziciju i izražava njegove ocjene?

4. Analizirajte ponavljanja verbalnih slika u završnom dijelu priče. Koja značenja aktualiziraju?

5. Uporedite portrete likova. Istaknite govorna sredstva koja ih suprotstavljaju. Analizirajte govor likova, odredite njegove karakteristike. Kako su slike korištene u opisu prirode povezane sa slikama likova? Koja je tehnika tipična za figurativnu strukturu teksta?

O odnosu tropa i stvarnosti u književnom tekstu // Poetika i stilistika. 1988-1990. – M., 1991. Gončarov I.A. (Turgenjev I.S. Kompletna zbirka radova i pisama: U 30 tomova - M., 1978. - T. 3. - P. 465).

Lebedev Yu.V."Bilješke lovca" I.S. Turgenjeva. - M., 1977. - Str. 71.

Istorija ruske književnosti. - L., 1982. - T. 3. - Str. 126.

Jung K.G. O odnosu analitičke psihologije prema poetskom i umjetničkom stvaralaštvu // Strana estetika i teorija književnosti 19. - 20. stoljeća. - M., 1987. - P. 228. Sa Jungove tačke gledišta, arhetip rađa "nesvesnu mitologiju", nedostupnu "svesti modernosti".

Turgenjev I.S. Pun zbirka op. i pisma: U 30 tomova - M., 1978. - T. 4. - P. 517.

Lebedev Yu.V."Bilješke lovca" I.S. Turgenjeva. - M., 1977. - Str. 46.

Umjetnička ideja priče u osnovi se ne svodi na „glavnu ideju“, izraženu shematski i elementarno. Složenost ideološkog i estetskog sadržaja djela očituje se u njegovom završetku - poruci o Pavlovoj smrti, koje nije bilo u prvoj verziji priče. Završava se u nesigurnom trenutku. Kao završetak na dominantnom u muzici.” (Reformatsky A.A. Iskustvo u analizi romanesknih kompozicija. - M., 1922).

Zhirmunsky V.M. Teorija književnosti: Poetika. Stilistika. - L., 1977. - Str. 52.