Kada je nastao prvi balet? Kada se pojavio balet? Ruske sezone Djagiljeva u inostranstvu

Balet je poetska umjetnost. Odlikuju ga uzvišene, herojske, lirske teme. Nevjerojatno divan svijet plesnih slika duboko uzbuđuje i budi plemenite težnje.

U baletskim predstavama spajaju se fascinantna radnja koju stvara pisac, muzika koju je komponovao kompozitor, ples koji je izmislio koreograf, a izvode umetnici, slikovita scenografija i kostimi napravljeni po ideji umetnika.

Ova složena umjetnost razvila se prilično kasno. Balet je star nešto više od četiri stotine godina, iako umjetnost plesa postoji nekoliko milenijuma (vidi članak „Narodna igra“).

Balet je nastao u Italiji u 15. veku. Iz narodnih igara, naziv "balletti" (italijanski "ballare" - plesati i "balletti" - plesovi) prešao je u složenije plesove koji se izvode na dvorskim balovima. Na dvorovima vladara često su se priređivale kostimirane predstave s plesovima, pjevanjem i recitacijom, u kojima su učestvovali i sami dvorjani. Ovi prvi baleti sastojali su se od slabo povezanih "izlaza" likova, najčešće preuzetih grčka mitologija. Jedan bogato i raskošno obučen par zamenio je drugi. Nakon svih "izlaza", počeo je opšti ples, odnosno "veliki balet".

Takav nastup je upriličen u Italiji na velikoj gozbi u gradu Tortoni (1489.). Drevni bogovi i heroji su, plešući, donosili hranu gostima. Morska božanstva su nosila riblja jela, boginje plodnosti služile su voće i slatkiše. Ovaj gastro balet završio je veličanstvenim izlaskom Bacchusa - boga vina. Iste ideje pojavile su se na mnogim evropskim sudovima.

Postepeno, u dvorskim baletima mitološke junake zamjenjuju komične maske koje prikazuju ljude iz naroda - pralja, gostioničara, obućara itd. Sve uloge u baletu izvodili su samo muškarci.

Haljine i maske učesnika dvorskog baleta bile su glomazne i neudobne. Na primjer, obućar je morao plesati u ogromnoj cipeli koja mu je prekrivala glavu, a kostim violiniste sastojao se od velike violine. I junaci antike bili su obučeni u teško odijelo, koje je podsjećalo na dvorsku haljinu. Bilo je vrlo teško plesati u takvim kostimima, pa su svi baletni pokreti bili ograničeni na glatko hodanje, graciozne naklone i graciozne poze. Osim toga, ako su žene učestvovale na sudskim balovima zajedno s muškarcima, onda su na sceni ženske uloge igrali dječaci s maskama i perikama.

Dvorjani su plesali u neslogi, jer pravila za izvođenje plesnih pokreta još nisu postojala.

Dekretom francuskog kralja Luja XIV, Kraljevska akademija plesa je osnovana 1661. da bi razvila pravila i sistem plesova. Uključivalo je trinaest učitelja plesa koje je imenovao kralj. Godine 1669. osnovano je muzičko pozorište (Kraljevska muzička akademija), gde su isprva samo dvorjani plesali u operskim baletima. U početku se baletske predstave gotovo nisu razlikovale od dvorskih. Muzika, ples i pjevanje bili su međusobno slabo povezani i nisu stvarali cjeloviti umjetnički utisak. Igrali su se kao na dvoru - spori menueti, gavote, daleko od svog narodnog izvora. Ženama je bilo dozvoljeno da se pojave na sceni tek 1681. Morale su da plešu u teškim dugim haljinama i cipelama sa visokom potpeticom. Takvi kostimi sprečavali su plesače da izvode složene virtuozne plesove, pa je majstorstvo muških plesova nadmašilo ženske plesove u gracioznosti, gracioznosti, fluidnosti i tehnici.

U Italiji je moda dvorskog baleta prošla mnogo ranije, a plesna umjetnost postala je potpuno profesionalna. Italijanski plesači bili su poznati po svojoj virtuoznosti u tehnici plesa. Ali mnoge druge stvari spriječile su balet da postane prava umjetnost - i tekstovi koji prate ples, i glomazni kostimi, i maska ​​koja je skrivala cijelo lice umjetnika.

Tek 1773. godine plesač Maksimilijan Gardel je prvi put bacio tradicionalnu masku. Nešto kasnije, balerina Marie Camargo postigla je određenu slobodu kretanja skraćujući suknju tik iznad gležnja i odbijajući potpetice, a Marie Salle je počela da pleše u širokoj, laganoj odeći nalik grčkoj tunici. Plesovi su postepeno postajali sve značajniji.

Posebno veliki doprinos razvoju zapadnoevropskog baleta dao je francuski koreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810). U svojim "Pismima o plesu" (1760) poziva na stvaranje "djelotvornog", odnosno smislenog i izražajnog plesa, u kojem bi se osjećanja, misli i događaji otkrivali u pantomimi i plesnim pokretima. Ove napredne ideje Noverre je uspio samo djelimično da sprovede u baletske predstave na vojvodskom dvoru u Štutgartu i na drugim pozornicama.

Stavovi Noverrea imali su ogroman uticaj na dalji razvoj baleta. Tradicionalna nošnja i maska ​​su napuštene. Baletni igrači su počeli da plešu u slobodnom, svetlu

odjeća. Njihovi plesni pokreti postali su prirodniji, izražajniji i raznovrsniji. Učenici i sledbenici Noverrea stvorili su prve baletske predstave u istoriji koreografije, u kojima su se spojili muzika, kostim, scenografija i sadržajni, duhovni ples. Postavljen u Daubervalu pre više od sto pedeset godina, balet "Uzaludna opreznost" nastavlja da živi na scenama baletskih pozorišta do danas.

U godinama Francuske buržoaske revolucije baletska umjetnost je obogaćena elementima narodne igre, dotad neprihvatljivom za dvorske umjetnike. Umjetnost revolucionarne ere okrenula se herojskim slikama antike.

Jednu od izvanrednih koreografskih produkcija tog vremena, "Ponuda slobodi", kreirao je koreograf Pierre Gardel. U nju je uveden ples, izveden uz muziku Marseljeze.

U XVIII vijeku. koreografija je obogaćena izražajnim sredstvima. Baletske igračice, obučene u lagane tunike i sandale, već su mogle plesati na visokim poluprstima. Pokreti ruku postali su slobodni i plastični; u izrazima lica, pokretima, gestovima, glumci su nastojali da prenesu osećanja svojih likova.

Oko 1800. godine izumljen je triko (pleteno odijelo boje mesa koje čvrsto pristaje uz noge i tijelo), a pokreti plesača dobili su potpunu slobodu. Nivo plesnih vještina je značajno povećan. Međutim, muški ples je i dalje bio virtuozniji od ženskog.

Na osnovu dostignuća baletske umetnosti, italijanski igrač i učitelj Karlo Blazis (1803-1878) razvio je sistem nastave plesa zasnovan na pet početnih položaja nogu. Blazis je koristio "arsenal" pokreta koje su generacije umjetnika i koreografa posuđivale iz narodne i dvorske igre, iz antičke umjetnosti. Ovaj sistem je kasnije nazvan "klasičan".

U prvoj polovini XIX veka. konačno su formirane italijanska i francuska škola klasičnog baleta.

Talijansko baletsko pozorište odlikovala je virtuozna tehnika, složeni skokovi, oštri, kruti pokreti ruku. Ponekad su, zarad spoljašnjeg sjaja i virtuoznosti, izvođači žrtvovali smisaonost i ekspresivnost plesa. Koreograf S. Vigano, koji je uspešno postavljao ozbiljne i složene balete na muziku Betovena, na zaplet Šekspirovih tragedija, ostao je sam u pozorištu La Skala u Milanu.

Za razliku od italijanske, francuska baletska škola bila je poznata po gracioznosti, plastičnosti, mekoći linija, ali se istovremeno odlikovala hladnom izvedbom. Balet u Francuskoj 18. veka obično se postavlja na antičku ili mitološku radnju.

Umjetnici kraljevskog teatra nisu ni težili vjernom preslikavanju historijskih ili nacionalnih obilježja, već su imitirali dvorske manire i nošnje. Drevni grčki ovčari su izlazili na pozornicu u cipelama sa crvenim potpeticama, po uzoru na dvorske dendije, u napudranim perikama sa bukleima. Sve je to izazvalo razočaranje u klasicizam kod mnogih koreografa i umjetnika, nagnalo ih na potragu za novim sredstvima koja bi mogla potpunije prenijeti istinu života.

U Rusiji se profesionalna baletska umjetnost pojavila u 18. vijeku. Iako su stranci u početku bili učitelji i reditelji, ruski plesači su od njih kreativno doživjeli ono što je odgovaralo zahtjevima ruskog plesa, koji je bio usko povezan s narodnim plesom. plesna kultura to ju je obogatilo, oplemenilo. Pozajmljene elemente su nastojali ispuniti nacionalnim duhom.

Tako je nastala ruska škola klasičnog plesa. Najvažnija faza u njegovom razvoju vezuje se za boravak u Rusiji francuskog koreografa Šarla Dideloa (1767-1837), jednog od tvoraca romantizma u baletskoj umetnosti. Živa ljudska osjećanja, poetska uzvišenost sadržaja umjetničkih slika, slobodan i hrabar način izvođenja - to je ono što ga je posebno privlačilo u njegovim baletima i bila nova riječ u umjetnosti. Pomagao je umjetnicima da stvore povijesno istinite slike, reinterpretirao sadržaj starih mitova, postavljajući na njihovu osnovu balete Acis i Galatea, Zephyr i Flora, Kupidon i Psiha.

Didlo je uveo "leteći balet" kao sredstvo umjetničkog izražavanja, odnosno letove umjetnika iznad scene, koji se izvode uz pomoć mehaničkih uređaja.

Još dok je bio na engleskoj sceni, Didlo je počeo da postavlja žanrovski realistične balete. Ali najistaknutije Didlove kreacije bili su dramski baleti "Kavkaski zarobljenik" (po A. S. Puškinu), "Mađarska koliba" i "Raulda Kreki" koje je postavio u Rusiji. Didlo, kojeg su njegovi suvremenici nazivali "Šekspirom i Bajronom baletske scene", vješto izmjenjujući smiješne i dramatične epizode, natjerao je gledatelja da s dubokim simpatijama prati sudbinu likova. Istina, u Didelotovim baletima još je bilo dosta pantomime, a ples je bio pomoćne prirode, jer su likovi plesali uglavnom na gozbama i svim vrstama proslava.

U Rusiji je Didlo trenirao poznate balerine kao što su Avdotya Istomina i Maria Danilova. Nakon Didelota, sa svakom novom generacijom, ruski balet je postajao sve prepoznatljiviji.

Ruski koreografi Valberkh i Glushkovsky uveli su nacionalne teme u balet.

Nijedna baletska predstava ne može nastati bez koreografa. U plesnim slikama otkriva sadržaj muzike koju je kompozitor napisao, promišlja kompoziciju i kombinaciju plesova, razvija sve uloge. U umjetničkom obliku plesnih slika prenose se složena emocionalna iskustva, snažni uzleti ljudskog duha. Ponekad u plesu koreograf uspeva da izrazi ništa manje misli i osećanja nego što to mogu reči.

Didlova kreativna mašta iznjedrila je romantični balet, izražavajući želju za uzvišenim, poetizirajući san i bajku. Sve vrste fantastičnih stvorenja - vilenjaci, silfi, duhovi i sjene - postali su junaci samog romantičnog baleta. Balerina Maria Taglioni i njen otac, koreograf Philippe Taglioni, bili su 30-ih godina. 19. vijek najtipičniji predstavnici ovog novog baleta.

Najbolji balet romantičnog doba, Žizel, postavljen je 1841. u Parizu. Prikazuje tragediju čiste, poverljive seljanke, duboko šokirane neverstvom svog voljenog. Giselle umire od tuge i pretvara se u šumsku vilu-wilis. Ovaj vječno mladi balet govori jezikom igre o velikim osjećajima i još uvijek je na repertoaru sovjetskog i stranog pozorišta.

Ništa manje uzbudljiva tvorevina ere romantizma je balet "Esmeralda" u scenu istaknutog francuskog koreografa J. Perrota (1810-1892) prema romanu "Notre Dame Cathedral" V. Hugoa (vidi članak "Victor Hugo" "). Ovdje nije bilo nijednog fantastičnog stvorenja. Perrault je nastojao da direktno izrazi dramatičnu radnju u plesu. Talenat ovog koreografa nije bio prepoznat kod kuće i zaista je procvjetao u Engleskoj, a posebno u Rusiji.

Istorija ruskog baleta usko je povezana sa razvojem ruske klasične muzike. Prije pojave baletske muzike P. I. Čajkovskog, muzika je služila samo kao pratnja plesovima: od nje se zahtijevao samo određeni tempo, ritam i privlačna melodija. Simfonijska baletna muzika Čajkovskog, duboka, šarena, izražajna, pomogla je gledaocu da razmisli o onome što se plesom ne može izraziti. U baletu Orašar kompozitor je otkrio vedar, radostan svet dečijih snova, u Labuđem jezeru govorio je o ljubavi koja uništava zle čini, u Uspavanoj lepotici pokazao je trijumf dobra nad zlim. Ljepota i čistoća unutrašnjeg svijeta osobe, koju je pjevao Čajkovski, zauvijek je postala glavni sadržaj ruske baletske umjetnosti.

Dok je radio na Uspavanoj lepotici, Čajkovski se više puta obraćao za savet divnom koreografu Marijusu Petipi (1822-1910). Po rođenju Francuz, posvetio je skoro šezdeset godina ruskom baletu. Petipa, veliki poznavalac klasičnog plesa, posebno je uspeo u baletima Uspavana lepotica, Don Kihot, Bajadera, u kojima se činilo da se plesovi stapaju sa muzikom.

Još jedan izvanredni reditelj baleta Čajkovskog, Lev Ivanov (1834-1901), stvorio je zadivljujuće lirske igre labudova u Labudovom jezeru (2. i 4. čin baleta). Ivanov je nastojao da u plesu izrazi svo bogatstvo muzičkog sadržaja.

Potpuna fuzija muzike, plesa i slikarstva u baletskoj predstavi ostvarena je početkom 20. veka. koreografi M. Fokin i A. Gorsky. Uspeli su ne samo da verno reprodukuju život na baletskoj sceni, već i da za svaki balet pronađu jedinstvena izražajna sredstva koja odgovaraju sadržaju. U saradnji sa najboljim umetnicima, Gorski i Fokin podigli su umetnost performans dizajna na visok nivo.

na Zapadu u drugoj polovini devetnaestog veka. balet je propao, izgubio svoj samostalni značaj i pretvorio se u dodatak operi, dok je ruska baletska umjetnost nastavila razvijati najbolje osobine klasičnog baleta.

Klasični balet odlikuje se strogim obrascem pokreta, plemenitom čistoćom i duhovnošću izvedbe.

Sva izražajna sredstva u klasičnom baletu služe otkrivanju dubokog sadržaja, složenih doživljaja likova.

Turneje ruskog baleta u Parizu i Londonu (početkom 20. veka) ostavile su zapanjujući utisak na zapadnu publiku. Izvanredna ruska balerina Ana Pavlova priznata je kao jedna od najvećih plesačica klasične škole. U plesu "Umirući labud" (muzika Sen-Saensa, scena M. Fokina), koji je trajao samo tri minuta, Pavlova je otkrila čitav niz iskustava. Briljantna vještina ruskih koreografa i umjetnika, nadahnuta umjetnost Ane Pavlove imali su ogroman utjecaj na oživljavanje evropskog baleta. Pavlova, a nakon nje i ostali nastavnici otvorili su škole klasičnog plesa u Engleskoj. Talentovani umjetnici koje su oni školovali formirali su profesionalne trupe koje postoje i danas (Balet Marie Rambert, Kraljevski balet - nekadašnji Sadler's Wells). Njihov repertoar uključuje ne samo balete ruskih kompozitora, već i divna djela Čajkovskog.

30-ih godina. 20ti vijek nacionalni balet je oživljen u Francuskoj, Italiji i drugim zemljama. Mnogo je pozajmio iz ruske i sovjetske škole klasičnog plesa, koja je izuzetno popularna na Zapadu.

Najbolje od klasičnog nasleđa ruske škole dalje je razvijeno u sovjetskom baletu. S pravom se može smatrati novom, višom etapom koreografske umjetnosti. Klasični ples u sovjetskom baletu neprestano se razvija, usavršava i obogaćuje u skladu sa zahtjevima našeg doba, upijajući najbolje karakteristike plesne umjetnosti naše zemlje.

Na sovjetskoj sceni "Labudovo jezero", "Uspavana lepotica", "Žizel" uživo novi zivot. Zadržavši sve vrijedno iz prošlih nastupa, prožeti su drugačijom percepcijom muzike, novom predstavom o veličini i ljepoti života, ispunjenom posebnom dramskom napetošću. Sovjetska baletska umjetnost nastoji otkriti ono najbolje u čovjeku, svo bogatstvo njegovog unutrašnjeg svijeta. Ne samo da ugađa oku, već i budi plemenite težnje, visoka osjećanja i misli kod publike.

Sovjetska koreografska umjetnost je zaslužna za stvaranje velikih realističkih baleta posvećenih narodni heroji i borci za slobodu različitih zemalja i epoha. Ovo je Glierov “Crveni mak” (vidi članak “R. M. Glier”), u scenskoj izvedbi V. Tihomirova i L. Lashchilina; “Plamen Pariza” B. Asafjeva, koreograf Vainonen; “Spartak” od Khachaturiana (vidi članak “Aram Khachaturian”); "Laurencia" A. Cranea, koreograf V. Chabukiani; "Put groma" Kara Karaeva, koreograf K. Sergejev; "Kameni cvijet" S. Prokofjeva, koreograf Y. Grigorovich.

Zlatni fond sovjetskog baleta uključivao je tako divna djela kao što su Bahčisarajska fontana B. Asafjeva i Romeo i Julija S. Prokofjeva (pogledajte članak S. S. Prokofjev), a reditelji ovih baleta su koreografi R. Zakharov i L Lavrovski koji su uspjeli prevesti na jezik plesa poetski sadržaj velikih Puškina i Šekspira.

Sovjetski narod je ponosan na takve izvanredne izvođače kao što su Ulanova (vidi članak "G.S. Ulanova"), M. Plisetskaya, O. Lepeshinskaya, R. Struchkova, K. Sergeev, V. Chabukiani i mnogi drugi slavni učenici sovjetskih baletskih škola .

Opće divljenje stranih gledatelja izazvala je turneja sovjetskih umjetnika, koji su, zajedno sa rediteljima, uspjeli da balet pretvore u „napetu dramsku scenu, punu živosti, koreografskih invencija... scenskih efekata i emotivnosti“, kako pisala je strana štampa. Nastupi sovjetskog baleta u brojnim evropskim zemljama i Americi smatrani su "događajima od istorijskog značaja".

Ako pronađete grešku, označite dio teksta i kliknite Ctrl+Enter.

Balet, najviša etapa koreografije (od grčkog choreia - igra i grapho - pišem), u kojoj se plesna umjetnost uzdiže do nivoa muzičko-scenskog izvođenja, nastao je kao dvorska aristokratska umjetnost mnogo kasnije od plesa, u 15.-16. vekovima. Termin "balet" pojavio se u renesansnoj Italiji u 16. veku. i nije značilo performans, već plesnu epizodu. Balet je sintetička umjetnost u kojoj je ples, glavno izražajno sredstvo baleta, usko povezan s muzikom, sa dramskom osnovom - libretom, sa scenografijom, sa radom kostimografa, dizajnera svjetla itd. Balet je raznovrstan: radnja - klasični narativni višečinki balet, dramski balet; bez zapleta - balet-simfonija, balet-raspoloženje, minijatura. Po žanru balet može biti komični, herojski, folklorni. 20ti vijek doneo nove forme baleta: jazz balet, moderni balet.

Poreklo plesa.

Ples se pojavio kao način izražavanja osjećaja pokretom, gestom, plastikom i mimikom i pratio je različite aspekte života drevne osobe (žetve, svadbeni obred, bogoslužje). Iz starogrčkog dionizijskog kulta izraslo je antičko pozorište čiji je dio bio scenski ples i njegova muza Terpsihora . Tokom helenističke ere nastala je umjetnost pantomime, koja se razvila i u srednjem vijeku i u renesansi (u komedijama dell'arte, harlequinades).

Balet u renesansi, baroku i klasicizmu.

Proces teatralizacije plesa bio je posebno intenzivan u Italiji, gdje je već u 14.-15. pojavili su se prvi plesni majstori i na osnovu narodne igre nastao je balski ples, dvorski ples. U Španiji se scena zapleta zvala more (maurski ples), u Engleskoj - maska . Sredinom 16. - početkom 17. vijeka. figurativno, slikovito ples organizovan po vrsti kompozicije geometrijski oblici(ballo-figurato). Poznato turski ženski balet, izvedeno u 1615. na dvoru vojvoda Mediči u Firenci. U slikovnom plesu učestvuju mitološki i alegorijski likovi. Od početka 16. veka Poznati su konjički baleti u kojima su jahači skakali na konjima uz muziku, pjevanje i recitaciju ( Turnir vjetrova, 1608,Beauty battle, 1616, Firenca). Počeci konjičkog baleta sežu do natjecateljskih turnira srednjeg vijeka.

Prva baletna predstava koja je spojila muziku, riječ, ples i pantomimu, Circe, ili Kraljičin komedijski balet, postavljen je na dvoru Katarine Mediči (Pariz) od strane italijanskog koreografa Baltazarini di Belgiojoso 1581. godine. Od tada se u Francuskoj počinje razvijati žanr dvorskog baleta (maskarada, pastorale, plesni divertissement i interludije). Balet 16. vek bio je veličanstven spektakl u baroknom stilu sa izvođenjem svečanih španjolskih igara - pavanes, sarabandes. Za vrijeme Luja XIV izvedbe dvorskog baleta dostigle su najveći sjaj, uključivale su scenske efekte koji su spektaklu dali karakter ekstravagancije. Sam Luj XIV nije bio stranac muzi plesa, 1653. glumio je Sunce u balet noci, od tada se zvao "Kralj Sunce". U istom baletu plesao je kompozitor J. B. Lully, koji je karijeru započeo kao igrač.

Ples je počeo da se pretvara u balet kada se počeo izvoditi po određenim pravilima. Prvi ih je formulirao koreograf Pierre Beauchamp (1637–1705), koji je radio sa Lullyjem i vodio Francusku akademiju za igru ​​1661. (buduće pozorište Pariske opere). Zapisao je kanone plemenitog načina plesa, koji se zasnivao na principu okretanja nogu (en dehors). Ovaj položaj je dao ljudskom tijelu mogućnost da se slobodno kreće u različitim smjerovima. Podijelio je sve pokrete plesača u grupe: čučnjevi (plié), skokovi (suknje, entrecha, cabrioli, jet , sposobnost da visi u skoku – elevacija), rotacije (piruete, fouette), položaji tijela (stavovi, arabeske). Izvođenje ovih pokreta odvijalo se na osnovu pet položaja nogu i tri položaja ruku (port de bras). Svi klasični plesni koraci izvedeni su iz ovih položaja stopala i ruku. Tako je počelo formiranje baleta, koji se razvijao do 18. veka. od interludija i divertismana do nezavisne umjetnosti.

u Pariskoj operi u 17. veku. izveden je poseban žanr pozorišnog i muzičkog spektakla - opere-baleti kompozitora J. B. Lully, A. Kampra, J. F. Rameau. U početku je baletska trupa uključivala samo muškarce. Francuski plesači bili su poznati po svojoj gracioznosti i eleganciji (plemenitosti) izvedbe. Italijanski plesači su na scenu Pariške opere donijeli novi stil igre - virtuozni stil, tehnički složen, skakački plesni stil. Jedan od osnivača muškog scenskog plesa bio je Louis Dupre (1697-1774). Prvi je spojio oba načina izvođenja u plesu. Komplikacija plesne tehnike zahtijevala je promjene u ženskoj nošnji. U prvoj trećini 18. vijeka Marie Camargo i Marie Sallet prve su od balerina počele izvoditi skokove (entrecha), koje su ranije bile podložne samo muškarcima, pa su ukinule teške torbe i torbe, a potom skratile suknje i prešle na cipele sa nižim potpeticama. U drugoj polovini 18. vijeka pojavili su se sjajni plesači Gaetan Vestris (1729-1808), Pierre Gardel (1758-1840), Auguste Vestris. Lagana odjeća antičkog stila, koja je ušla u modu uoči Francuske revolucije, doprinijela je razvoju baletske tehnike. Međutim, sadržaj baletskih brojeva bio je slabo povezan sa radnjom opere i imao je karakter uvoda, izlaza u menuet, gavota i drugih plesova tokom operskog izvođenja. Žanr baletske predstave još nije razvijen.

Balet u doba prosvjetiteljstva.

Doba prosvjetiteljstva jedna je od prekretnica u razvoju baleta. Prosvjetitelji su pozivali na odbacivanje konvencija klasicizma, na demokratizaciju i reformu baletskog pozorišta. J. Weaver (1673–1760) i D. Rich (1691–1761) u Londonu, F. Hilferding (1710–1768) i G. Angiolini (1731–1803) u Beču, zajedno sa kompozitorom, reformatorom opere V.K. pretvoriti balet u predstavu zapleta, sličnu dramskoj. Ovaj pokret se najpotpunije izrazio u reformi L. Dupreovog učenika Jean Georgesa Noverrea. On je uveo koncept pas d "akcije (efektivnog baleta). Noverre je uporedio balet s klasičnom dramom i promovirao novi stav prema njemu kao samostalnoj predstavi. Davanje veliki značaj pantomime, osiromašio je vokabular plesa. Ipak, njegova zasluga je razvoj formi solo i ansambl igre, uvođenje forme baleta u više činova, odvajanje baleta od opere, diferencijacija baleta na visoke i niske žanrove - komične i tragične. Svoje inovativne ideje predstavio je u Pisma o plesu i baletima(1760). Najpoznatiji su Noverreovi baleti na mitološke teme: Admet i Alceste,Rinaldo i Armida,Psiha i Kupidon,Herkulova smrt- sve na muziku J.J. Rodolphea; Medeja i Jason, 1780,kineski balet, 1778, Ifigenija u Aulidi- sve na muziku E. Millera, 1793. Noverreovo naslijeđe je 80 baleta, 24 baleta u operama, 11 divertismana. Pod njim je završeno formiranje baleta kao samostalnog žanra pozorišne umjetnosti.

baletski sentimentalizam.

U drugoj polovini 18. vijeka počelo je doba sentimentalnosti. Za razliku od prosvjetitelja, sentimentalisti su stvarali karakter svojih djela obicna osoba, ne drevni bog ili heroj. Baletsko pozorište postalo je javni spektakl građana, a pojavila se i njegova vlastita vrsta predstave - komedija i melodrama. U prvom planu bila je pantomima, koja je, gurajući ples u senku, pretvorila balet u koreodramu, u vezi s čime je povećano interesovanje za književnu osnovu radnje. Pojavili su se prvi baletni libreti.

Junakinje baleta bile su silfi i šumski duhovi džipova, likovi keltskog i njemačkog folklora. Pojavu plesačice u beloj tunici, koja utjelovljuje nezemaljsko stvorenje sa vijencem na glavi i krilima iza leđa, izmislili su francuski kostimografi I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Kasnije je izraz „bijeli “, nastao je balet “bijele tunike”. Bijela je boja apsoluta, "bijeli balet" je izrazio romantičnu čežnju za idealom, balerina u arabeski postala je njegova grafička formula. Uloga korps de baleta je porasla, ples i pantomima, solo, kor de balet i ansambl ples spojeni u jedinstvenu celinu. Zahvaljujući razvoju tehnike prstiju, zračni let pokreti je postao novi plesni stil.

Romantični balet se više oslanjao na literarni izvor ( Esmeralda, 1844, V. Hugo, Corsair, 1856. od J. G. Byrona), Katarina, razbojnikova ćerka, C. Puni, 1846). Povećala se uloga muzike koja je postala autorska, pre nego što je baletska muzika bila timska, služila je kao pozadina i ritmička pratnja plesu, stvarala je raspoloženje predstave. Sama baletska muzika romantizma stvarala je dramaturgiju i davala figurativne muzičke karakteristike likovima.

Vrhunac romantičnog baleta bio je Giselle(1841), koju su u Pariskoj operi postavili J. Coralli i J. Perrot, prema libretu T. Gauthiera na muziku A. Adama. AT Giselle postignuto je jedinstvo muzike, pantomime i plesa. Pored pantomime, radnju predstave razvijali su muzički i koreografski lajtmotivi, intonaciona ekspresivnost melodije davala je likovima muzičke karakteristike. Adán je započeo proces simfonizacije baletske muzike, obogaćujući je arsenalom sredstva izražavanja svojstveno simfonijskoj muzici.

M. Taglioni i F. Elsler najveći su predstavnici i rivali romantičnog baleta. Njihove ličnosti odgovaraju dvije grane romantizma: iracionalnom (fantastičnom) i herojsko-egzotičnom. Italijanka Maria Taglioni predstavljala je prvi pravac, njen Sylph je postao simbol romantičnog baleta, njen ples je imao gracioznost, polet i poeziju. Ples austrijske balerine Fani Elsler odlikovao se temperamentom, naglom, virtuoznošću, predstavljala je herojsko-egzotični pravac romantičnog baleta. Kao karakteristična plesačica, izvodila je španski ples kachucha, poljski Krakowiak, italijansku tarantelu. Drugi istaknuti plesači romantizma: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Grisi, prva izvođačica uloge Giselle, proslavila se i izvođenjem glavne uloge u baletu C. Pugnija Esmeralda. Godine 1845. Perrault je komponovao čuveni divertissement pas de quatre(muzika C. Pugni), gdje su istovremeno nastupali Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

Posebno se izdvaja u istoriji baletskog romantizma njegov danski izdanak, posebno u delu Augusta Bournonvillea. Godine 1836. stvorio je svoju verziju Sylphs na muziku H.S. Levenšelda. Danski romantični balet (bidermajer stil na pozadini romantizma) je zemljaniji i komorniji stil sa folklornim motivima, gde pantomima ima veliku ulogu i više pažnje se poklanja muškom plesu, manje se koristi prstna tehnika, a ženske uloge su sporedne. Ove karakteristike su karakteristične i za danski balet današnjice. Godine 1830. Bournoville je vodio trupu Kraljevskog pozorišta u Kopenhagenu i tokom 50 godina stvorio je mnogo baleta. Njegova muška plesna tehnika i dalje je jedna od vodećih u Evropi.

Smatra se da je kratak period romantizma bio najbolji period u čitavoj istoriji evropskog baleta. Ako je prije simbol baleta bila Terpsihora, onda je iz ere romantizma postao silf, džip. Baletski romantizam je najduže postojao u Rusiji (scene labuda u labuđe jezero i ples pahuljica u Orašara L. Ivanova, čin senki u La Bayadère,Kćeri faraona i Raymond M. Petipa). Na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Romantizam je dobio novo rođenje Chopinians M.M. Fokina. Bio je to romantizam drugog doba - doba impresionizma. Žanr romantičnog baleta sačuvan je u drugoj polovini 20. veka. ( Lišće venu E. Tudor na muziku A. Dvoržaka, Ples na zabavama J. Robbinsa na muziku F. Chopena).

Balet u drugoj polovini 19. veka (akademizam, impresionizam, moderno).

Kada je realizam došao u druge umjetničke forme, evropski balet se našao u stanju krize i propadanja. Izgubio je sadržaj i integritet i zamijenjen je ekstravagancijom (Italija), Music hallom (Engleska). U Francuskoj je prešao u fazu konzervacije dokazanih shema i tehnika. Samo u Rusiji balet je zadržao karakter stvaralaštva, gdje se razvija estetika velikog baleta, akademskog baleta, monumentalne predstave sa složenim plesnim kompozicijama i virtuoznim ansambl i solo dionicama. Tvorac estetike akademskog baleta je Marius Petipa, francuski igrač koji je u Rusiju stigao 1847. godine. Kreirao u saradnji sa L. I. Ivanovim (1834-1901) i kompozitorima P. I. Čajkovskim i baletima A. K. Glazunova uspavana ljepotica(1890), Orašar (1892), labuđe jezero (1895) Raymond (1898), Godišnja doba(1900) postao je vrhunac klasičnog simfonijskog baleta i preselio centar koreografske kulture u Rusiju.

Na prijelazu iz 19. u 20. vijek. u koreografiju su prodrle struje impresionizma i slobodnog plesa (moderna, dankanizam, ritmoplastični ples). Moderni ples nastao je na prijelazu iz 19. u 20. vijek. u SAD i Nemačkoj. Moderna koreografija je odbacila tradicionalne baletske forme i zamijenila ih slobodnim plesom, ritmoplastikom i intuitivnom interpretacijom muzike. Ako je klasična škola baleta izgrađena na everziji (en dehors), onda moderna dozvoljava poziciju čarapa iznutra (en dedans). Moderna ne koristi tehniku ​​prstiju, skokove i klizanje, već aktivno razvija ekscese tijela, pokretljivost ramena i kukova, te izraz ruku. Ideolozi moderne bili su francuski teoretičar F. Delsarte (1811–1871), američka plesačica Isadora Duncan sa svojom obnovljenom antikom i E.J. Proglasili su nepodijeljenu dominaciju muzike nad plesom. Dankanizam je zauzvrat uticao na baletni impresionizam, predstavljen radom ruskog koreografa M. M. Fokina. Djelatnost S.P. Djagiljeva postala je prekretnica za novu baletsku estetiku. Ruske sezone koje je organizovao (1909-1911) i ruska baletska trupa (1911-1929) imale su ogroman uticaj na razvoj svetskog baleta.

SVETSKI BALET 20. VEKA

Istorija baleta u 20. veku karakterišu procesi asimilacije tradicije ruskog klasičnog baleta sa evropskim baletskim trupama. Vodeći trendovi su metafora, besprizornost, simfonija, slobodna ritmoplastika, moderni ples, elementi folklora, svakodnevni život, sport, jazz vokabular. U drugoj polovini 20. veka razvija se postmoderna, čiji arsenal izražajnih sredstava uključuje upotrebu kino i foto projekcija, svjetlosnih i zvučnih efekata, elektronske muzike, hepeninga (učešće gledatelja u baletu) itd. Pojavio se žanr kontaktne koreografije, kada plesač "kontaktira" sa objektima na sceni i samom binom. Dominira jednočinka balet-minijatura (novela, balet-raspoloženje). Zemlje najrazvijenije koreografske kulture bile su Velika Britanija, SAD, Francuska, SSSR. Važnu ulogu u razvoju svjetskog baleta odigrali su plesači drugog vala ruske emigracije (R. Nurejev, N. Makarova, M. Barišnjikov) i plesači ruske škole koji su radili na Zapadu po ugovoru (M. Pliseckaya, A. Asylmuratova (rođ. 1961), N. Ananiashvili (r. 1963), V. Malahov (r. 1968), A. Ratmansky (r. 1968) U Nemačkoj, Holandiji, Švedskoj se razvio ekspresionistički, zatim postmodernistički balet.

Baletska takmičenja se održavaju od 1964. godine.

Francuska.

Tokom 1920-ih i 1930-ih, Francuska je postala centar evropske baletske umjetnosti, gdje su Djagiljevi Ballets Russes i grupe koje su iz njega izrasle djelovale do 1929. godine. Fokinove tradicije razvili su L.F. Myasin, B.F. Nizhinskaya, S.M. Lifar, koji su vodili trupe Monte Carla i Pariza. U drugoj polovini 20. veka Francuska je baletu dala prepoznatljive koreografe kao što su Maurice Béjart i Roland Petit.

J. Balanchine je radio u Francuskoj prije odlaska u SAD 1933. godine. 1932–1933 organizovao je trupu Balle rus de Monte Carlo ( Trgovac u plemstvu R. Strauss, Mozartiana P. Čajkovski). Nakon Balanchineovog odlaska, trupu je predvodio V. G. Voskresensky (de Basil), trupa je postala poznata kao "Balle rus de Monte Carlo of Colonel de Basil" (od 1939. do 1962. radila je u SAD-u, 1938.-1948. Myasin je služio kao koreograf trupe, koji mu je postavio zadatak očuvanje baleta Djagiljeva). Lifar je 1944-1947 bio na čelu Novog ruskog baleta Monte Karla, od 1947. postao je poznat kao Nouveau balle rus de Monte Carlo markiza de Kuevasa.

1930-1959, sa pauzom za vojsku 1944-1947, trupu Pariške opere predvodi Serž Lifar, koji je tamo postavio 50 baleta u neoklasičnom stilu, modernizujući klasični ples i kombinujući ga sa elementima slobodnog, folklornog, svakodnevni ples. Najpoznatije balerine tog vremena: Claude Bessy (r. 1932), Lifarova učenica, koja je karijeru započela kod Balanchinea, 1972. godine postigla je zapažen uspjeh u Bolero M. Bejart, od iste godine - direktor baletske škole u operskom pozorištu, kao i lirska igračica Yvette Chauvire ( 1917), poznata po izvođenju uloge Giselle. Koreografske inovacije razvijale su se i van zidina Opere, iako su se od 1970-ih u njoj postavljali baleti Balančina, D. Robinsa, G. Tetlija, P. Tejlora, M. Kaningema, Y. N. Grigoroviča. Godine 1983-1989, rodom iz Rusije, sovjetski igrač R. Kh. Nurejev ponovo je postao šef baletske trupe Pariške opere, tamo je postavio niz klasičnih baleta, a pozvao je i jednog od najvećih koreografa naše vrijeme, W. Forsythe, da sarađuje, što je dalo novi zamah u život plesnoj trupi pozorišta, koja se do tada pretvorila u muzej baleta. Od operskih plesačica slavu su stekle Sylvie Guillem (r. 1965.), Isabelle Guérin (r. 1961.). Eminentni klasični plesač Patrick Dupont (r. 1957.) vodio je kompaniju od 1990. do 1995. godine.

Maurice Béjart počeo je raditi 1950-ih s Baletom Etoile. Od 1960. vodi Balet 20. veka, od 1987. - Balet Bežart u Lozani. Stvara svoj plastični jezik i rješava filozofske probleme u baletima, pa otuda njegovo interesovanje za istočni svijet i plesove: Bakti, 1968. na indijsku muziku, Naš Faust za grupnu muziku, 1975. Nižinski, klovn Božiji na muziku P. Henrija i P. Čajkovskog, 1971. Vodeći igrač Bejarta bio je Argentinac Horhe Don (1947–1992), koji je rano preminuo. Bejart mu je posvetio balete. sveštenička kuća,Balet za život,Tango, ili ruža za Jorgea Donnu. Stvoren 1972 Pjesme putujućeg šegrta za Nurejeva. Béjartovu koreografiju karakteriziraju plastična metafora, nagli ritam i prioritet masovnog muškog plesa. Najpoznatija originalna izdanja baleta Sacred spring(1959) i Firebird I. Stravinski (1970), Bolero M. Ravel (1961). Organizovao je školu "Mudra" u kojoj se baletsko usavršavanje zasniva na izučavanju psihologije i moderne filozofije.

1945-1951 Roland Petit je osnovao Ballet des Champs Elysées, 1949-1967 Ballet de Paris. Među najboljim radovima: Mladost i smrt J.S. Bach, 1946, Carmen J. Bizet , 1949, Katedrala Notre Dame, 1965. Petit radi u žanru dramskog baleta, gravitira dinamici radnje, živopisnoj slikovitosti i teatralnosti, vješto postavlja masovne scene, koristi kombinaciju klasičnog i jazz plesa u svom rječniku. Od njegovih plesača proslavili su se: Zizi Zhanmer (r. 1924, izvođač dionice Carmen u istoimenom baletu), Jean Babilé (r. 1923., izvođač glavne uloge u kultnom baletu 1950-ih Mladost i smrt). Petit je 1972. godine organizirao balet u Marseilleu ( Upalite zvijezde, 1972, bolesna ruža G. Maler, postavljen 1973. za Plisetsku, Pink Floyd, 1973, U spomen anđela A. Berg, 1977, vlastite verzije klasičnih baleta Coppelia, 1975 i Orašar, 1976). Izvodio simfonijske balete u Pariskoj operi Fantastična simfonija G. Berlioz, 1974, prosvetljena noć A. Schoenberg, 1976.

Pierre Lacotte (r. 1932) 1955-1956 i 1959-1962 - direktor Baleta Ajfelove kule. 1963–1968 bio je šef Nacionalnog baleta francuske muzičke omladine, zatim baleta Monte Carlo, do 2001. bio je na čelu Nacionalnog baleta iz Nancyja, stručnjak je za klasično nasljeđe francuskog baleta, vlada suptilnom umjetnošću stilizacije , rekonstrukcija duha romantičnog baleta (filmovi - baleti za televiziju Galantna Evropa A. Kampra, restauracija baleta Sylph J. Schneitzhoffer, dama sa kamelijama G. Verdi, 1977). Nazivaju ga "baletskim arheologom".

Zastupljen je pokret Art Nouveau « Baletsko pozorište moderne „J. Roussillo (r. 1941), organizovano 1972. Od postmodernih trupa, trupa A. Preljocaja (r. 1957, trupa – od 1984), učenika M. Cunninghama (r. bijele suze, 1985, Sećanja na naše heroje, 1986, soar uz muziku W.A. Mozart, 1994).

Ujedinjeno kraljevstvo.

Engleski balet 20. veka vodi porodično stablo iz škole A. Pavlove i Marie Rambert (1888-1982) i Ninette de Valois koja je radila za Djagiljeva. Godine 1920. otvorena je Škola Marie Rambert, sljedbenice E.J. Dalcrozeovog sistema ritmoplastičnog plesa. Iz njene škole su potekli F. Ashton, E. Tudor, koji je 1930. godine stvorio trupu "Ballet Rambert". Godine 1926. Valois je u Londonu otvorio Akademiju koreografske umjetnosti iz koje je 1942. godine otišla trupa Sadler's Wells Ballet, a od 1957. Kraljevski balet Velike Britanije. Valois je bio njegov direktor do 1983. Od 1935. njegov vodeći koreograf "Kraljevskog baleta" - Frederick Ashton, koji je kreirao stil engleskog klasičnog plesa - strog, suzdržan i poetičan. Zasnovan je na školi E. Chechettija, koji je predavao u Carskoj baletskoj školi u Sankt Peterburgu i odgajao ličnosti poput Pavlove, T. Karsavine, M. Fokine, V. Nižinskog. Dugo vremena, Eštonova glavna balerina bila je Margot Fontaine, čija je karijera neočekivano ponovo rođena u legendarnom duetu sa Nurejevim; zajedno su otplesali niz klasičnih baleta, kao i balet u specijalnoj koreografiji Ashton Margarita i Arman na osnovu Dame sa kamelijama A. Dumas na muziku F. Liszta, 1963. Ashtonove produkcije uključuju: Fasada, 1931. W. Walton, Uzaludna mera predostrožnosti, 1960. F. Herold, Undine, 1958. H.W. Henze, Mesec dana u selu, 1976 F. Chopin, baleti bez zapleta Symphonic Variations, 1946 S. Frank, monotonija, 1965–1966 E. Satie, višečinka Pepeljuga S. Prokofjev, 1948, sa M. Fontaineom - Dream, 1964 F. Mendelssohn. Godine 1970. Ashton je stvorio "Novu grupu" u pozorištu za avangardne produkcije. Anthony Tudor (1908–1987), tvorac psihološke drame u baletu, radio je u pozorištu do svog odlaska u SAD (1939), postavljajući Lilac garden na muziku E. Chaussona, 1936, Mračne elegije za muziku Pjesme o mrtvoj djeci G. Maler, 1937.

Od 1970-1977 kompaniju je vodio Kenneth Macmillan. Pojava žanra dramskog baleta povezana je s njegovim imenom. Njegov stil je kombinacija Cecchetti škole sa akrobacijama i složenim dizanjima, odlikuje ga sofisticiranost koreografskog uzorka. Njegov balet romeo i julija(muzika Prokofjeva, 1965, takođe stvorena za Fontejna i Nurejeva) postala je kultna. baleti Manon(1974, na muziku J. Massenet), Koncertni plesovi Stravinski 1955, Nora,ili Dnevnik A. Franka, 1958, Anastasia A. Sullivan, 1971, Mayerling F. List, 1978, Isadora R. Bennett, 1981; Princ od pagoda B. Britten, 1989. stvoreni su za vodeću Macmillanovu balerinu - Lynn Seymour (r. 1939), koja je plesala u duetu sa Christopherom Gableom (1940-1998), koji je kasnije napravio karijeru u bioskopu. Macmillanovi baleti su predstavljali virtuoza Anthony Dowella zajedno sa Antoniet Sibley, Alexandrom Ferry (r. 1967). Za svoj doprinos nacionalnoj kulturi, Macmillan je dobio titulu ser. Iste godine u trupi je radio John Cranko, koji je poznat kao režiser višesatnih narativnih baleta ( dama i luda Verdi, 1954). Od 1960-ih Cranko je radio u Njemačkoj, režirajući najstariji balet iz Štutgarta u Evropi. Nakon odlaska Macmillana, ideje slobodnog plesa postale su prioritet u pozorištu. Bivši plesači trupe Norman Morris (r. 1931), Anthony Dowell (vodio trupu od 1986), David Bintley (r. 1957) uveli su na repertoar produkcije Balanchinea, Robbinsa, Forsytha. Među glavnim igračima pozorišta bili su i Beryl Grey (r. 1927), Robert Helpman (1909–1986), Moira Shearer (r. 1926).

Druge trupe u Velikoj Britaniji uključuju Kraljevski balet u Birmingemu, Londonski baletski festival, koji je izrastao iz trupe koju su 1949. osnovali bivši plesači Djagiljeva Alicia Markova i Anton Dolin (1904–1983). Trupa "Valle Rambert" nastavlja sa radom. U početku su na njenom repertoaru sačuvani originalni klasični baleti, a od 1966. godine prednost imaju djela u stilu modernog plesa. Godine 1987., Richard Alston (r. 1948), koji je razvio ideje američkog modernističkog koreografa Merce Cunninghama, postao je vođa trupe. Godine 1967. R. Cohen, učenik M. Grahama, stvorio je "London Theatre of Modern Dance", gdje je postavio mnoge Grahamove balete. Pozorište je dio Londonskog centra za proučavanje modernog plesa.

SAD.

Glavno dostignuće američkog baleta je rad Georgea Balanchinea, rodom iz Rusije, koji je završio Petrogradsku pozorišnu školu. Stvorio je novi pravac u koreografiji - simfonijski besprizorni balet neoklasicističkog stila, samodovoljnu koreografsku radnju (ponekad bez libreta, scenografije i kostima). Na Balanchineov rad također je veliki utjecaj imala danska koreografska škola, koja je težila suptilnosti, živahnosti. lagan rad noge (tzv. Bournonville skids), brza promjena smjera i pojačani ritmovi pokreta. Najveća plesna pozorišta u SAD - "New York City Balle" i "American Balle Theater" nastala su kao rezultat interakcije ruske klasične i američke (moderni ples, akrobatski, džez, svakodnevni rečnik) tradicije. Bespletan i metaforičan, kamerni jednočinki balet ostaje vodeći trend u američkom baletu.

Kada je Balanchine 1933. stigao u SAD, vodeći trend u američkoj koreografiji bio je moderni ples, koji je imao folklornu boju i uključivao motive crnačkih i indijanskih plesova (ekscesi tijela, rotacijski pokreti kukova, prioritet ansambl plesa nad solo). ). Moderni ples razvili su koreografi Ruth Saint-Denis i Ted Shawn (1891-1972), koji su osnovali Denishon School of Dance u Los Angelesu 1915. godine. Tu su studirali mnogi američki koreografi, uključujući i najistaknutiju balerinu i koreografkinju Martu Graham, koja je 1926. godine stvorila vlastitu trupu i razvila posebnu plesnu tehniku. Koreografi D. Humphrey, H. Limon, A. de Mille, R. Page kreirali su žanrovske balete koristeći crnački i indijski folklor. S druge strane, zahvaljujući ruskim emigrantskim umetnicima, američka javnost se upoznala sa klasičnim baletom: u SAD su radili studiji ruskih igrača M. Fokina, A. Bolma, M. Mordkina; B. G. Romanov (1891–1957) predvodio je baletsku trupu Metropoliten operskog teatra (1938–1942, 1945–1950), 1939. u SAD je stigla trupa Balle rus de Monte Carlo (trupa V. G. Voskresensky-de). koju je 1938–1948 vodio L.F. Myasin. Spoj modernosti s nacionalnim i klasičnim tradicijama formirao je Balanchine stil. 1934. godine, zajedno sa filantropom Leonardom Kernsteinom (1907–1996), Balanchine je osnovao Školu američkog baleta i, na osnovu nje, New York City Ballet Ballet Theatre. Pozorište je 2004. godine proslavilo stogodišnjicu rođenja svog osnivača i 70 godina postojanja. Prvi baleti postavljeni su na američke teme ( Benzinska pumpa, 1938 L. Christensen na muziku V. Thomsona, Billyjev dečko Y.Loringa, Proleće u Apalačiji, Rodeo A. de Mille, muzika. A. Copland), ali se ubrzo pozorište pretvorilo u Balanchine House, gdje je postavio 50 baleta za trupu. U osnovi, ovo su baleti bez zapleta: Četiri temperamenta P. Hindemith, 1946, Serenada, 1934, barokni koncert J.S. Bach, 1940, Simfonija u C-duru ili Crystal Palace J. Bizet, 1947, Ljubavne pjesme- valceri na muziku I. Brahmsa, 1960, III apartman P. Čajkovski, 1970, uključujući američku muziku: Simfonije dalekog zapada H.Key, 1954. Je li sve isto J. Gershwin, 1970. U srcu Balanchineove neoklasične estetike je plesna ekspresivnost, rođena iz ekspresivnosti muzičke slike. Balanchine je, kao i Bežart, bio majstor u insceniranju masovnog plesa, ali je dao prednost ženskom plesu i rekao: "Balet je žena". Njegov omiljeni kompozitor bio je Stravinski, sa kojim je sarađivao još od vremena sa Djagiljevom. U periodu 1925-1972 Balanchine je postavio 27 baleta Stravinskog, među kojima su: Agon, 1957, Firebird, 1949, Pulcinella, 1972, Nakit (Rubini), 1967. Analog tako plodne saradnje koreografa i kompozitora nalazi se u Petipinom savezu s Čajkovskim. Vodeći plesači Balanchine: André Eglevsky (1917–1977), Édouard Villela, Melisia Hayden (r. 1923), Maria Tallchief, Diana Adams, Tanaquil Le Claire (r. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (r. 8), Kar19 von Aroldingen (r. 1941), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Balanchineov učenik Jerome Robbins (1918-1998) poznat je kao tvorac jazz plesa s elementima folklora i svakodnevnog vokabulara. Predstavljeni baleti: Mornari na obali L. Bernstein, 1944. Faksimil, 1946, Cell za muziku Bazelski koncert za gudače Stravinski, 1951, novo izdanje Popodne jednog fauna (1953), Koncert na muziku Šopena, 1956, romantični balet Ples na zabavi na muziku Šopena, koreografska verzija Goldberg varijacije Bach, 1971, Water Mill na muziku T.Ito. Njegovi mjuzikli su nadaleko poznati: smiješna djevojka, Guslač na krovu 1964, West Side Story, 1957. Tokom 1950-ih i 1960-ih Robbins je intenzivno radio na Brodveju. Nakon Balanchineove smrti 1983. godine, zajedno sa P. Martinsom, on je na čelu trupe. Balanchineov nasljednik, danski plesač Peter Martins, postao je poznat u duetu sa S. Farrell-om; kako je koreograf postavljao balete: Noćna rasvjeta pozornice C. Ives, 1978, ekstatična narandža, 1987, Crno-bjelo, 1986, Echo, 1989, Ash, 1991 M. Thorp. Godine 1991. Martins je prvi put postavio potpuno nerezan, prihvaćen na Zapadu, balet Uspavana ljepotica.

"American balle theatre" koju je 1939. godine stvorila Lucia Chase, filantrop i balerina, student M. Mordkina. Chase je režirao pozorište do 1980. Ako je New York City Ballet autorsko pozorište, onda je American Ballet Theatre međunarodna kreacija nekoliko koreografa. Osnovu pozorišta postavio je engleski koreograf Entoni Tjudor, koji je u pozorištu radio od njegovog osnivanja kao umetnički direktor (1939–1950 i od 1974). Osnivač tzv. psihološki balet (zvali su ga "koreografom ljudske tuge"), Tudor se zanimao za svijet podsvijesti, kada je upućivao na unutrašnji svijet osobe koristio se modernim rječnikom ( vatreni stub na muziku A. Schoenberga, 1942. s Norom Kay, Undercurrent R. Schuman , 1945, romeo i julija F. Dilius, 1943. sa Hughom Langom). Godine 1975. postavio je romantični balet bez zapleta za Gelseya Kirklanda (r. 1952), priznatog kao najboljeg izvođača uloge Giselle u SAD-u. Lišće venu na muziku A. Dvoržaka. Tudorovi vodeći plesači bili su Nora Kay (1920–1989) i Hugh Lang (1911–1988). U pozorištu su radili i K. Macmillan, D. Robbins, moderni koreografi Glen Tetley (r. 1926), Birgit Kulberg (r. 1908), Tuyla Tharp (r. 1942). Vodeći pozorišni igrači u različite godine bili su: Alicia Alonso, John Kriza (1919–1975), Igor Yuskevich (1912–1994) i Alicia Markova; Tony Lander (1931–1985) , Sally Wilson (r. 1932), Bruce Marks (r. 1937), Roy Fernandez (1929-1980), Lupe Serrano (r. 1930) ) , Scott Douglas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (r. 1945), Fernando Bujones, Natalya Makarova, Rudolf Nureyev, Dane Eric Brun, Carla Fracci (r. 1936), Ivan Nagy (r. 1943), V.A. Malakhov.

U periodu 1980–1989 umetnički direktor trupe bio je Mihail Barišnjikov, a njegov zamenik K. Macmillan. U tom periodu nastala je čuvena produkcija M. Morrisa (r. 1955), koreografa koji je stekao slavu "Mocarta modernog plesa", Pij za mene samo očima na muziku V. Thomsona. Macmillan je nastavio romeo i julija, N. Makarova je izvršila svoj editorijal bayadere Minkus (1980). Na poziv Barišnjikova, 1989. godine balerina Kirovskog pozorišta I. Kolpakova (r. 1933) radila je kao nastavnica trupe.

Ako je u 19. vijeku Američki balet bio je tek u povojima, tada u drugoj polovini 20. veka. zemlja je doživjela baletski procvat u 20. vijeku. i pretvorena u zemlju visoko razvijene koreografske kulture. Godine 1945. bilo je 25 trupa, ali ubrzo je ovaj broj porastao na 250. Nekoliko trupa djeluje samo u New Yorku (moderna pozorišta Tuyle Tharp, Joffrey Balle Roberta Joffreya (r. 1930), Afroamerički Harlem Dance Theater Arthura Mitchell-a « Balle Feld" Eliota Felda, rođ. 1942. i drugi). Veliki gradovi imaju svoje baletske trupe: Chicago Balle, čiji je osnivač Maria Tolchief, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle of Philadelphia, itd.

Njemačka.

Za razliku od baleta drugih evropskih zemalja, uticaj ruske plesne škole u nemačkom je manje izražen. Početkom 20. vijeka u Njemačkoj i Austriji ekspresionizam se razvio u svim oblicima umjetnosti. Na bazi modernih plesnih tehnika razvio se ekspresionistički balet, predstavljen radom koreografa R. Labana (1879–1958), K. Jossa. ( 1901-1979), M. Wigman i njeni učenici H. Holm (1898-1992), G. Palucchi (1902-1992). Napustili su lijepe pokrete, zamijenivši ih isprekidanim linijama i grubim oblicima. Najpoznatije djelo ovog stila bio je antiratni balet K. Yossa Zeleni sto, 1932. Tokom 1920-ih i 1930-ih, ideje Bauhaus škole, koje su promovirale konstruktivizam, bile su popularne i u Njemačkoj. i gledao na ples kao na precizno proračunatu konstrukciju i akrobatsku vježbu lišenu emotivnih prizvuka. Ovaj pravac je došao do izražaja u radu V. Skoronela.

U drugoj polovini 20. veka interesovanje za modernost preraslo je u Nemačkoj u postmoderne eksperimente. Posebnost modernog njemačkog baleta je korištenje koreografskih ideja američkih, holandskih i čeških koreografa. 1961. godine balet iz Stuttgarta vodi J. Cranko. Stilom njegovih baleta podsjećao je na sovjetsku koreodramu iz 1930-ih i 1940-ih, riječ je o višečinkama narativnih djela: romeo i julija (1962) na muziku Prokofjeva, Onegin(1965) na muziku Čajkovskog, u aranžmanu K.Kh.Stolzea, Ukroćenje goropadnice(1969) na muziku A. Scarlattija u istom aranžmanu uz učešće izvanrednog dueta Marcia Heide (r. 1939) - Richard Craghan (r. 1944). Cranko je stvorio eksperimentalnu kreativnu radionicu iz koje su izrasli William Forsyth (r. 1949), John Neumeier (r. 1942), Jiri Kilian. Nakon Crankove smrti, trupu je predvodio moderni koreograf Glen Tetley (r. 1926), Holmov učenik, poznat po postavljanju baleta posvećenog Cranku. Dobrovoljno(1973) F. Poulenc i vlastiti uvodnik Holy Spring Stravinski. Neumeier, američki koreograf, radio je u Stuttgartskom baletu 1960-ih i 1970-ih i režirao pozorište u Hamburgu i Frankfurtu. Posvećen je religioznim i filozofskim temama, koje implementira u višesatne balete (četvorosatni balet Matthew Passion, 1981). Ostale produkcije uključuju: Odvojeno putovanje Barbera (1968.) Rondo (1970), romeo i julija (1971), Orašar (1972), Twilight A. Skrjabin (1972), uspavana ljepotica, ElegijaČajkovski (1978), Ariel Mocart, Četvrta simfonija Maler (1977). Forsyth je ideolog postmodernog baleta, direktor frankfurtskog baleta, često ga nazivaju Balančinom 21. vijeka. Njegova koreografija je bazirana na asocijacijama, u ples se često uključuju tekstovi, filmovi i foto projekcije. Takvi su baleti ljubavne pjesme(1979) narodna muzika i U sredini, na nekoj uzvisini na muziku L. Stucka i T. Willemsa, koju je on postavio na poziv Nurejeva u Pariskoj operi 1988. Forsythe je bio jedan od prvih koji je koristio Willemsovu elektronsku muziku. Moderna koreografija ne može se zamisliti bez djela Pine Bausch (r. 1940), sa svojim Plesnim teatrom (Wuppertal, od 1971), učenice K. Jossa, P. Taylora, E. Tudora, koja istovremeno razvija ekspresionističku tradiciju Njemački balet i psihološka škola Amerike ( Fragmenti, 1967; Arije, 1979; Palermo, Palermo, 1989; perilica prozora, 1997; U zemlji livada, 2000; Za djecu jučer, danas i sutra, 2002). U periodu 1966–1969. Balet Berlinske opere vodio je C. Macmillan, a trenutno (od 2002.) njegov umjetnički direktor i vodeći solista je V. A. Malakhov, koji razvija klasični smjer baleta.

Holandija.

Pre Drugog svetskog rata uticaj nemačkog slobodnog plesa bio je najjači, au drugoj polovini 20. veka. Holandija je postala rodno mesto postmodernog plesa. Nakon rata u Amsterdamu je stvorena Holandska nacionalna baletska trupa, od 1967. godine pod vodstvom Rudyja van Dantziga (r. 1933.). U svojim izvanrednim baletima Spomenik umrloj omladini(1965) i Niti vremena(1970) na muziku Y. Bermana plesao je Nurejev, koji se prisjetio da je u ovim predstavama prvi put izveo ples ležeći na podu bine. Van Dantzig, kao i Forsythe, koristi oštar zvuk elektronske muzike i futuristički pejzaž Tour van Scheika. Od ostalih radova: noćno ostrvo J.C. Debussy (1965.), Porodični krug B. Bartok (1958). Godine 1959. u Hagu je osnovana trupa Holandskog plesnog teatra pod vodstvom Hansa van Manena (r. 1932). Pozorište se posvetilo isključivo savremenoj koreografiji. Od 1973. Manin je koreograf Holandskog nacionalnog baleta. produkcije: Simfonija u 3 dijela Messiaen (1965.) Metafore Lesiura (1965.), Pet komada na muziku Hindemitha (1966.), Mutacije K. Stockhausen (1970) , Sveto proljeće(1974). Godine 1978. Jiri Kilian dolazi na čelo Holandskog plesnog teatra, koji, kao i Tudor, razvija stil psihološkog baleta. Kilian koristi pokrete izvođene dok leži na podu, postiže skulpturalne poze, komponuje visoka dizanja i vrtnje ( Povratak u stranu zemlju, 1974–1975, symphonietta L. Janachek, 1987; Često posjećeno mjesto K. Chavez; Vremena za spavanje Takemitsu. Ostale trupe u zemlji: holandski "teatar 3", holandski balet "Scapino" pod upravom N. Kriste (Roterdam).

Švedska.

Švedska je takođe razvila alternativne forme baleta klasičnom, sa švedskim koreografima na čelu plesne misli. Prva švedska baletska družina radila je u Parizu od 1920. do 1925. pod vodstvom odvažnog eksperimentatora Jeana Berlina (1893-1930). 1949-1950 i 1963-1964 takođe je režirao Kraljevski švedski balet; 1951-1952 i 1960-1963 ovu funkciju je obnašao E. Tudor ( echo trumpets uz muziku B. Martin, 1963). 1946–1947 trupom je ravnala Birgit Kuhlberg (rođena 1908, učenica K. Jossa i M. Grahama). Godine 1967. stvorila je trupu Kuhlberg bale, gdje je postavila poznati balet Freken Julia on muzika T.Rangström, kao i baleti Medea Bartok (1950.), romeo i julija Prokofjev (1969). Njen stil je kombinacija klasičnog plesa i modernog, groteske i pantomime. Mats Ek (r. 1945.), sin Kuhlberga, preuzeo je kompaniju 1990. nekonvencionalnim postmodernim produkcijama baleta. Giselle i Labuđe jezero. Ek je jedan od tvoraca postmoderne estetike (teorija aluzija, kodiranje, polistilistika). Njegov stil je ironična igra sa klasičnim zapletima, citatima, plesnim kanonima, što stvara efekat raščišćavanja klišea i svježeg pogleda na klasiku.

Danska.

Danski kraljevski balet jedan je od najstarijih u Evropi. Glavni zadatak danskih koreografa bio je očuvanje škole Bournonville, a zahvaljujući Hansu Becku (1861–1952) ( Coppelia, 1896) je završena, ali je, s druge strane, daljnji razvoj prestao. 1932–1951, u periodu režisera Haralda Landera (1905–1971), u pozorištu je radila Vera Volkova (1904–1975), najveći poznavalac sistema Vaganova na Zapadu. U tom periodu danska škola je izašla iz izolacije, pustila poznate plesače P. Martinsa i E. Bruna. Eric Brun (1928-1986), odlikovao se suzdržanim, rafiniranim i istovremeno muževnim načinom plesanja. Igrao je glavne uloge u klasičnim baletima u pozorištima širom Sjedinjenih Država, Kanade i Evrope. Od 1967. do 1971. režirao je Kraljevski švedski balet, a 1980-ih Nacionalni balet Kanade. Izvođenje klasičnih romantičnih baleta Mali koncert G. G. Gulda (1953), vlastita izdanja Giselle(1959), Sylphs(1964), coppélia (1975).

Kanada.

Vodeću kompaniju, Nacionalni balet Kanade, osnovala je u Torontu 1951. Celia Franca (r. 1921), balerina iz engleskih kompanija Balle Rambert i Sadler's Wells Balle. Osnovala je školu klasičnog plesa po principima engleskog jezika. Upravljala je trupom do 1974. godine, kada su Brun i Barišnjikov plesali u pozorištu. 1996. godine na čelo pozorišta dolazi Džejms Kudelka (r. 1955), jedan od najzanimljivijih koreografa. U pozorištu postoji tradicija pozivanja ruskih plesača. Od 1994. V. Malakhov radi u Nacionalnom baletu, A. Ratmanski je plesao u trupi Kraljevskog baleta Vinipega, osnovanog 1938. Godine 1957. u Montrealu je nastao Veliki kanadski balet.

Drugim zemljama.

Balet zemalja sa bogatom koreografskom prošlošću (Austrija, Italija) trenutno je na periferiji baletskih ideja. Muzička pozorišta u Beču i Milanu daju prednost operi. Iako u Italiji postoji vekovima stara škola virtuoznog plesa, talentovane balerine se po pravilu ostvaruju u inostranstvu (Carla Fracci, r. 1936), Alessandra Ferrucci, rođ. 1963), a italijanski balet je na ivici opstanka.

U drugoj polovini 20. veka balet je prodro u zemlje u kojima je jaka tradicija narodne igre. U Španiji je nastupio Balet Lirico Nacional pod rukovodstvom bivšeg umetnika Holandskog plesnog teatra Nacha Duata (r. 1957), u Latinskoj Americi « Nacionalni balet Kube" (1948), koju je stvorila balerina "American Balle" Alicia Alonso, "Argentinski balet", koji je osnovao plesač istog teatra, Julio Bocca (r. 1967). Baletske trupe su se pojavile u Japanu, gdje su popularni i klasični balet i moderni ples: Tokyo Ballet (1964), Saburo Teshidawa grupa KARAS (1985) otvorene su za sve oblasti, od klasične do izvedbe.

ruski balet.

Balet u Rusiji, kao i u Evropi, nastao je kao dvorska umetnost za vreme cara Alekseja Mihajloviča. Smatra se prvim ruskim baletom Balet o Orfeju i Euridiki(1673, muzika G. Šuca, koreograf N. Lim, Komedija Horomina u selu Preobraženskom, Moskva). Godine 1738. otvorena je Baletska škola u Sankt Peterburgu (danas Akademija koreografije imena A.Ya. Vaganova). Koreografi škole J. B. Landea i A. Rinaldija postavili su baletnu diverzaciju u operi na dvoru Ane Joanovne u pozorištu Ermitaž Moć ljubavi i mržnje(1736). U budućnosti su oboje bili dvorski koreografi. Od 1760-ih, ruski balet se razvija u glavnom toku evropskog teatra klasicizma. Austrijanci i Italijani služili su kao koreografi, kompozitori i scenografi.

Godine 1759-1764 u Rusiji su radili poznati koreografi F. Hilferding (1710-1768) i G. Angiolini (1731-1803), koji su postavljali balete na mitološke teme ( Semira nakon tragedije A.P. Sumarokova, 1772). Godine 1773. otvorena je baletska škola, a u Moskvi baletsko odeljenje pri Moskovskom prosvetnom domu, osnova buduće Moskovske akademije koreografije. Moskovska trupa, nastala kao javna, uživala je veću samostalnost od službene trupe iz Sankt Peterburga. Umetnost peterburške trupe bila je udvornija, stroža i akademskija, dok je moskovski balet bio demokratičniji i poetičniji, posvećen komediji i žanrovskim baletima ( Božićna zabava, G. Angiolini, 1767). Razlike su se nastavile i kasnije: lenjingradski balet se i dalje odlikuje klasičnom strogošću, akademizmom, konzolnošću igre, dok se moskovski balet odlikuje bravuroznošću, snažnim skokom i atletizmom. Dramaturg Sumarokov tražio je pravo na stvaranje vlastitog državnog pozorišta u Moskvi, ali Katarina II je iste godine dala monopol na organizaciju pozorišta princu P. V. Urusovu i njegovom engleskom pratiocu M. G. Maddoxu. Od antreprize koju su 1776. organizovali Maddox i Urusov (Petrovski teatar), moskovski Boljšoj teatar vodi pedigre. Grupa Maddox nastala je na osnovu ranije postojeće trupe N.S. Titova (1766–1769), teatra Moskovskog univerziteta. Na dan otvaranja Petrovskog teatra, 30. decembra 1780. godine, austrijski koreograf L. Paradis, koji je stigao u Rusiju sa trupom Hilferding, postavio je balet pantomime magic shop. 1780-ih, koreografi F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni stigli su iz Italije u Rusiju. postavljene u Petrovskom pozorištu, kao iu kmetovskim trupama N.P. Šeremetjeva i N.B. Jusupova, luksuzni divertismenti, izvedeni kao dodatak operi ili drami. Popularni su bili baleti na nacionalne teme: rustikalna jednostavnost, rustikalno slikarstvo,Ciganski balet,Zauzimanje Očakova(sve - 1 trećina 19. veka). Među produkcijama Solomoninija, najpoznatijeg koreografa koji je radio u Beču sa Noverreom, balet potonjeg Medeja i Jason, 1800, Petrovsko pozorište, Američki balet ili poraženi kanibali, 1790, Kuskovo, zatim Petrovsko pozorište. Od 1800. Solomonini je bio glavni koreograf Petrovskog teatra. Godine 1800. postavio je Uzaludna mera predostrožnosti u koreografiji J. Daubervala pod naslovom Prevarena starica.

U Sankt Peterburgu je 1783. otvoren prvi javni Boljšoj teatar (Kamen), kasnije Carski Marijinski teatar. Godine 1803. njegova baletska trupa se odvojila od opere, zauzimajući privilegovan položaj među ostalim pozorišnim žanrovima. Balet je uživao državne subvencije i bio je podređen direkciji carskih pozorišta.

Na prijelazu 18-19 vijeka. došlo je vreme za osnivanje ruskog baleta. Pojavili su se domaći kompozitori A. N. Titov, S. I. Davidov, K. A. Kavos, F. E. Scholz, kao i prvi ruski koreograf I. I. Valberkh (1766–1819). Kombinovao je tradiciju ruske narodne igre sa dramskom pantomimom i virtuoznom tehnikom italijanskog baleta. Radeći u skladu sa sentimentalizmom, Walberg je postavio prvi balet za nacionalna tema- melodrama Novi Werther Titov, 1799. Za vrijeme rata 1812. širile su se narodne patriotske diverzacije, a Valberg je postavio balet u St. Ljubav prema otadžbini Kavos, koji je zasnovan na ruskom narodnom plesu. Godine 1812. žanr divertismana je doživio uspon, zahvaljujući čemu su plesači A.I. Kolosova (1780–1869), T.I. Glushkovskaya (1800–1857), A.I.

Najvažniji događaj za ruski balet bio je dolazak u Rusiju istaknutog predromantičnog koreografa Š. L. Didla (radio je u Sankt Peterburgu 1800-1809, 1816-1829). Postavljao je anakreontske balete Zephyr i Flora (1808), Kupidon i Psiha (1809), Acis i Galatea(1816), kao i baleti na istorijske, komične, svakodnevne teme: mladi drozd (1817),Povratak iz Indije ili drvena noga(1821). Didlo je postao osnivač žanra anakreontičkog baleta, nazvanog po antičkom pjesniku Anakreonu, tvorcu žanra ljubavne lirike. U Didlovim baletima proslavili su se M. I. Danilova (1793–1810), E. A. Telešova (1804–1857), A. S. Novickaja (1790–1822). Pod njegovim vodstvom počela je da se formira ruska baletska škola, postavio je više od 40 baleta, postepeno prelazeći sa mitoloških tema na moderne književne teme. Godine 1823. postavio je Kavkaski zarobljenik prema pjesmi A.S. Puškina, sarađivao sa kompozitorom Kavosom. U svojim nastupima blistao je A. I. Istomina (1799-1848), čiji je ples otpevao Puškin, opisujući ga kao „let ispunjen dušom“. Istomina umjetnost nagovijestila je početak ruskog romantičnog baleta i oličila originalnost ruske škole, usmjerene na emocionalnu ekspresivnost.

Nakon protjerivanja Francuza 1812. godine, rusku baletsku školu vodi A.P. Glushkovsky (1793–1870), Walbergov i Dideloov sljedbenik. Njegovo djelovanje predstavljalo je epohu u istoriji ruskog baleta. Tokom rata 1812. godine postavio je 18 baleta i veliki broj diverzamenata (melodrame, anakreontički baleti, balete Šolca). Ruslan i Ljudmila prema pjesmi Puškina, 1812. i Tri pojasa, ili ruski sandrillon, 1826 prema baladi V. A. Žukovskog). Uspješno je spojio mogućnosti pantomime i plesa, postao je prvi teoretičar i istoričar ruskog baleta, odgojio plejadu učenika: D.S. Lopukhina (1806–1855), I.K. Lobanova (1797–1840) i drugi. Aktivnosti koreografa i učitelj F. Gyullen-Sor (Richard) (1805–1860), francuska balerina koja je stigla u Moskvu 1823 ( Zephyr i Flora, 1815,Sandrillon F. Sora, 1825. Proslava muza, 1825). Imala je veliki uticaj na formiranje individualnosti E.A. Sankovske (1816–1878), T.S. Karpakove (1812–1842).

Prva trećina 19. veka - doba formiranja nacionalne baletske škole. U Boljšoj teatru u Moskvi, na dobro opremljenoj sceni, dominirale su veličanstvene ekstravagancije A. Blanca i A. Tityusa. Izvođenje baletskih scena u Glinkinim operama pripremilo je ruski balet za simfonijski razvoj slika. Velika vrijednost M. Taglioni je imao turneje 1834-1842, a F. Elsler 1848-1851. 1830-1840 su doba romantizma u ruskom baletu. U Sankt Peterburgu je E.A. Andreyanova (1819–1857) postala najbolja romantična plesačica, u Moskvi - E. Sankovskaja, koja se smatra prvom među velikim ruskim balerinama. Pohađala je časove drame kod M.S. Shchepkin, njene najbolje uloge: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Bogorodice sa Dunava), Elena Wardek (Katarina, razbojnikova ćerka). Savremenici su je nazivali dušom moskovskog baleta. Peterburški balet 1848–1859 vodio je vođa romantizma J. Perrot. Romantizam je trajao duže u Rusiji nego na Zapadu; Ruski balet je dugi niz godina uživao pokroviteljstvo dvora i ostao je dvorska umjetnost. Kada je realizam došao u druge oblike umjetnosti 1860-ih, ruski balet je zadržao svoju već konzervativnu romantičnu orijentaciju. Petipa je počeo u stilu romantizma (čin senki u La Bayadère A. Minkus, 1877, baleti King Candaulus C. Puni, 1868. Don Kihot Minkus, 1869. Faraonova ćerka Ts.Puni, magično ogledalo A. Koreshchenko), u kojoj je nastavio proces simfoniziranja plesa. Najveći koreograf tog perioda bio je A. Saint-Leon (1821–1870). 1859-1869 služio je u Sankt Peterburgu ( Coppelia L. Delibes, Mali grbavi konj C. Puni). Bile su to godine dominacije divertismana i scenskih efekata, ali je istovremeno C. Blazis radio u Sankt Peterburgu, usavršavajući tehniku ​​i rečnik ruskog baleta. Pod njim je ples konačno podijeljen na klasičan i karakterističan. Od balerina koje su plesale tih godina ističu se M.N.Muravjova (1838–1879), plesač V.F.Gelcer (1840–1908).

Godine 1882. ukinut je monopol carskih pozorišta, pa su u ruski balet došle virtuozne italijanske balerine - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Del Era. Oni su odigrali veliku ulogu u osnivanju akademskog baleta i izveli glavne uloge u baletima koje je postavio Petipa. Došavši 1847. iz Francuske i postavši glavni koreograf Marijinskog teatra 1862., Petipa stvara ansamble klasične igre, odobrava njegove kanonske forme (adagio, pas de deux, plesne suite, grand pas, final coda), razvija princip simetrije u konstrukcija kor de baleta, kontrastno poređenje masovnog i solo plesa. Petipa je nastavio proces simfonizacije plesa i došao do saradnje sa simfonijskim kompozitorima Čajkovskim i Glazunovom (ranije su koreografi radili sa stalnim dvorskim kompozitorima pozvanim iz inostranstva - Češkom L. Minkusom i Italijanom Ts. Punijem , koji su još razmišljali u terminima diverzionalnog baleta). Plodna saradnja rezultirala je remek-djelima koreografske umjetnosti koja i danas čine osnovu repertoara svakog baletskog pozorišta: uspavana ljepotica (1890),Orašar(1892),labuđe jezero(1895) Čajkovski, Raymond(1898), Godišnja doba i Mistress Maid Glazunov, 1900. Sve su to vrhunci baletskog simfonizma. Prva proizvodnja labuđe jezeroČeški koreograf V. Reisinger 1877. nije bio uspješan. U procesu pripreme ovih višečinskih baleta razvila se vrsta velikog (akademskog) baleta. L. Ivanov, drugi koreograf Marijinske scene, otišao je još dalje, već izvan granica akademizma, komponujući poetske scene labudova (drugi i četvrti čin labuđe jezero, 1895) i Ples pahuljica u Orašar, 1892). Razvijajući kordebaletski ples, Ivanov je balet iz bajke pretvorio u filozofsku parabolu. Njegova koreografija nastavila je tradiciju "belog" romantičnog baleta s početka 19. veka. i nagovijestio stil baleta 20. stoljeća, njegove impresionističke i metaforičke slike. Pod Petipom i Ivanovim, izvođačkim talentom E.O.Vazema (1848–1937), braća N.G. i S.G. Legat (1869–1937), (1875–1905), M. Kshesinskaya, O.I. Španski koreograf J.Mendez (1843–1905), koji je podigao nivo trupe i odgajao individualnosti L.A. Roslavleve (1874–1904), Italijan A.A. Dzhuri (1872–1963), E.V. Geltser i njen stalni partner V.D. Tihomirov (1876–1956).

Do početka 20. vijeka osnovana je ruska škola plesa koja je upijala elemente francuske škole Didlo, italijanske škole Blazisa, Cecchettija i danske škole H. Iogansona. Kao rezultat toga, ruska baletska škola postala je najbolja na svijetu, a uspjeh Ruskih godišnjih doba i Dijagiljeve ruske baletne trupe bio je dokaz za to.

Na prijelazu iz 19. u 20. vijek. u ruskoj umjetnosti vladalo je doba modernosti, pojavilo se pozorište reditelja. Tip spektakularne višečinke sa scenama pantomime i kanonskim oblicima klasičnog plesa je zastario. Da bi se uskladio sa estetskim konceptom srebrnog doba, baletu su bile potrebne reforme, čiji je početak postavio koreograf Boljšoj teatra A. A. Gorski, koji je radio u pozorištu 1902-1924. Za razliku od zastarjelog akademizma, postavio je koreografsku dramu u kojoj je scenska radnja izražena plesom ( Ćerka Gudula A.Yu.Simon, 1902. Salambo A.F. Arendsa, 1910). U duhu koreodrame, Gorski je više puta revidirao labuđe jezero, Giselle. Pod Gorskim, ličnosti V. A. Karallija (istovremeno - zvijezde nemog filma, 1886-1972), S.V. Fedorova (1879-1963), A.M. Balashova (1887-1979), O.V. Fedorova (1882) -1942. Mordkin (1880–1944).

Eksperimenti M. M. Fokina bili su još važniji. Borio se protiv zastarjelog akademizma uvodeći elemente slobodnog i folklornog rječnika u klasični ples. Komponovao je novu vrstu izvedbe - jednočinki balet sa kroz radnju, stilsko jedinstvo muzike, koreografije i scenografije i fokusiran na fiksiranje trenutka koreografskim metodama. Monumentalnu predstavu zamijenio je jednočinki minijaturni balet. Fokine je stvarao balete za scenu Mariinski Evnika, Egipatske noći scene Polovtsian plesovi u operi A. Borodina Princ Igor, balet Paviljon Armida N.N. Čerepnina (1907); Chopininana (Sylphs) F. Chopin (1908), kasnije za "Ruska godišnja doba" - Karneval(1910) i leptiri, (1912) na muziku R. Šumana, simfonijska poema M.N. Rimskog-Korsakova Šeherezada(1910), Vizija ruže K. M. Weber (1911.), Daphnis i Chloe M. Ravel (1912). Fokin je pridavao veliku važnost scenografiji. Umjetnici udruženja "Svijet umjetnosti" (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), koji su dizajnirali Fokine produkcije, postali su njihovi puni koautori. Uspjehu njegovih baleta doprinio je rad plesača: A. Pavlove, T. Karsavine, Nižinskog, Mordkina, A. R. Bolma (1884–1951). Koncertni broj postao je simbol koreografije impresionizma labud C. Saint-Saens (1907), komponovao Fokine za Pavlovu. Unatoč velikom uspjehu, baletni impresionizam se pokazao kao povijesno ograničen stil: pokušavajući prenijeti najsuptilnije nijanse raspoloženja u pokretu, izgubio je svoj sadržaj. Ispostavilo se da je Fokinova saradnja sa Pavlovom i Karsavinom kratkog veka. Pavlova je 1909. godine stvorila sopstvenu trupu, Karsavina, „Kraljica Kolombina“, vratila se klasičnom baletu.

Baletske sezone Djagiljeva.

Od 1909. godine talentovani biznismen S.P. Djagiljev organizuje godišnju turneju ruskog baleta u Parizu pod nazivom Ruska godišnja doba. Za ruske sezone, Fokine je svoje produkcije u Marijinskom teatru preselio u Pariz ( Chopininana zove se u pariskoj verziji Sylphs,Egipatske noći - Kleopatra) i postavio balete Stravinskog Firebird(1910) i Peršun(1911.), koji su bili izuzetno uspješni. Nakon Fokinovog odlaska iz Djagiljeva, Nižinski je postavio još dva baleta Stravinskog ( Popodne jednog fauna, 1912; Sacred spring). Kao koreograf, Nižinski se prvo okrenuo ekspresionističkim formama ( Sacred spring) i bez zapleta ( Igre C. Debussy; 1913) balet. Posjedujući fenomenalan skok, vratio je prioritet muškom plesu ( Vizija ruže K.Weber). U periodu 1911–1929, Djagiljev je osnovao sopstvenu trupu, Djagiljevov ruski balet, koji je gostovao po Evropi i Sjedinjenim Državama. Djagiljevi koreografi bili su L. Myasin (postavio kubistički balet Parada(1917) sa ukrasima P. Picassa i muzikom E. Satiea na libreto J. Cocteaua, kockasti šešir(1919) M. de Falla, balet bez zapleta Oh da na muziku N. Nabokova (1928), Žene u dobrom raspoloženju D. Scarlatti, Ruske priče A. Lyadov); Bronislava Nižinska (postavila balete Stravinskog Priča o lisici (1922); Vjenčanje(1923); Pulcinella(1920); Merkur E . Satie (1924) Lani F . Poulenc, (1924.), čelični lope S. Prokofjev, (1927). 1924. godine, Balanchine se pridružio trupi, koji se ponovo okrenuo muzici Stravinskog, komponujući balete. Vatromet, Pjesma slavuja i Apollo Musagete, 1928, kao i Lopta AT . Rieti, 1925. Cat A. Sauge, 1927, Prokofjevljev ekspresionistički balet Prometni sin, 1929. Stravinskijeva muzika za balete imala je izuzetan uspjeh. sveto proljeće, slikanje slika paganske Rusije sa njenim smelim harmonijama i ritmovima. Nižinski je pogodio muzičku temu Springs, prevodeći to u en dedans (“zatvoren” položaj nogu: čarape i koljena su spojeni). dodekafonija Stravinski je otvorio nova faza u svetskoj muzici. Godine 1916. nastavio je temu Petruške u Bicikl o lisici, pijetlu, mački i ovci. Od ranih 1920-ih, Stravinski se vratio neoklasicizmu ( Pulcinella, 1919. na muziku G. Pergolezija), od 1950. u njegovoj muzici ponovo prevladava dodekafonija ( Agon, 1957). Djagiljev je proširio opseg muzičkih dela koja se izvode kao baletska muzika, uključujući Stravinskog, Prokofjeva, muziku francuske avangarde (kompozitori tzv. „Šestorice“: Satie, Fauré, Sauguet, Auric, Orff, Poulenc).

Uprkos emigraciji mnogih istaknutih umjetnika, teškoćama revolucije i građanskog rata, baletske trupe Moskve i Sankt Peterburga zadržale su repertoar i nastavile sa radom (E.V. Geltser, V.V. Kriger (1893–1978), E.P. Gerdt (1891. –1975 ), E.M. Lukom (1891-1968). Funkcionisale su i baletske škole. Dvadesetih godina prošlog veka počinje da se formira čuveni sistem nastave klasične igre Vaganova (1879-1951), koji je preradio različite metode koje su uticale na rusku školu, u knjiga Osnove klasični ples poštovana kao baletska biblija. Vaganova metoda, zasnovana na proučavanju prirodnih reakcija tijela, zahtijeva harmoniju i koordinaciju pokreta, njeni učenici su se odlikovali amplitudom pokreta, visokim skokom i snažnim leđima, što im je omogućilo kontrolu tijela. čak i u letu, dugotrajno uzdizanje, izražajne fleksibilne ruke. Iako je i sama Vaganova učila kod Iogansona, predstavnika danske škole koreografije, školu Bournonville nije uključila u svoj sistem. Ipak, sovjetska škola, uz dansku, smatra se najboljom u obuci muških plesača, koju karakterizira snažan skok u vis, dinamične rotacije, atletizam i sposobnost izvođenja gornjih dizanja. Godine 1920. Mariinski i Boljšoj teatar su dobili status akademskih pozorišta i preimenovani u GATOB i Boljšoj teatar.

Dvadesete godine prošlog veka su vreme ruske avangarde, eksperimenata i traganja u svim oblastima umetnosti. Deklarisala se nova generacija koreografa. Gorski je nastavio da radi u Boljšoj teatru ( labuđe jezero, 1920;Stenka Razin, 1918;Giselle, 1922;Zauvek živo cveće B. Asafjev, 1922). K.Ya. Goleizovski, koji je stvorio Moskovski kamerni balet, započeo je svoje eksperimente ( Faun C. Debussy, 1922). Godine 1925. postavio je balet u Boljšoj teatru Joseph the Beautiful S. N. Vasilenko u avangardnim kostimima B. R. Erdmana.

U Petrogradu je trupu Marijinskog teatra predvodio F.V. Lopukhov. Postavio je plesnu simfoniju Veličina svemira na muziku Betovena (1922), alegorijskog revolucionarnog baleta crveni vrtlog V. M. Deshevy (1924), baleti Stravinskog Pulcinella (1926), Priča o lisici, pijetlu, mački i ovci (1927), OrašarČajkovski u konstruktivističkoj scenografiji V. V. Dmitrijeva (1929). Lopukhov je bio izvanredan eksperimentator i hrabro je uveo novi vokabular: elemente akrobacije i sporta, narodnih rituala i igara. U muški ples uveo je gornju potporu balerine na jednoj ruci. Ovaj element je postao jedan od obeležja Sovjetski stil u baletu.

U demokratskoj Moskvi, pod uticajem modernog Duncan plesa, brojni studiji slobodne plastike i ritmičko-plastičnog plesa L.I. Lukina, V.V. Maya, I.S. Chernetskaya, N.S. Gremina i N.N. Rakhmanova, L.N. AT « Mastfore" N. Foreggera eksperimentisao je sa "mašinskim plesovima", u Petrogradu su radili studiji "Geptakhor", "Mladi balet" G. M. Balanchivadzea (Balanchine). Na Državnoj akademiji umjetničkih nauka (GAKhN) stvorena je koreološka laboratorija koja se bavila teorijskim problemima slobodnog plesa.

A.N. Ermolaev, V.M. Chabukiani, A.F. Messerer postali su poznati u muškom plesu . U ženskom plesu prednjačili su M. T. Semenova, O. V. Lepešinskaja, T. M. Večeslova (1910–1991), N. M. Dudinskaja, G. S. Ulanova, K. M. Sergejev, M. M. Gabovič (1905–1965).

Od 1932. stil socijalističkog realizma postao je jedini mogući u svim oblicima umjetnosti. Predstava sa više činova vraćena u balet ( Crveni mak R.M. Glier u režiji V.D. Tikhomirova i L.A. Lashchilina, 1927.). Boljšoj teatar je postao prvo baletsko pozorište u zemlji, oličenje sovjetskog baletskog stila (herojski, konzolni, emotivni ples). Lenjingradsko pozorište opere i baleta (od 1935. nazvano po S. M. Kirovu) očuvalo je akademske tradicije klasičnog baleta. Zahtjev za realizmom u baletu, sklonost ka književnom centrizmu, doveli su 1930-ih godina do oživljavanja koreodrame ili dramskog baleta, gdje je plesom dominirala psihologizirana ili rasplesana pantomima. Sovjetska koreodrama 1930-1940-ih je radna predstava u kojoj prevladava karakteristični ples, koji se odlikuje scenskim sjajem. Sve što ide dalje od realizma proglašava se formalizmom ( Svjetlosni tok Lopuhov-Šostakovič, 1935). U žanru dramskog baleta radili su koreografi V. I. Vainonen, R. V. Zakharov, L. M. Lavrovski. Najpoznatiji baleti Bakhchisarai fontana, 1934; Izgubljene iluzije, 1935; Bronzani konjanik, 1949. u režiji Zaharova (apoteoza stila bila je scena poplave kada se pozornica Boljšoj pretvorila u jezero); Kavkaski zarobljenik, 1938; romeo i julija, 1940; Pepeljuga, 1949. S. Prokofjev u režiji Lavrovskog; Plamen Pariza, 1932 Vainonen; Laurencia, 1939. Chabukiani. Koreografi drambaleta napustili su velike klasične ansamble. Na polju koreodrame su radili kompozitori-simfonisti: B. Asafiev, R. Glier, A. Crane, A. Khachaturian. U vezi sa sve većom ulogom pantomime, tridesetih godina 20. veka formira se nova škola izvođenja, koju karakterišu glumački talenat, psihološka dubina, koja je u Ulanovinom stvaralaštvu dostigla svoj vrhunac.

U 1930-1940-ima nastala su nova baletska pozorišta: trupa Muzičkog pozorišta nazvana po K.S. Stanislavskom i V.I. Maly Opera Theatre (MALEGOT) u Lenjingradu. Pojavili su se novi koreografi N.S. Kholfin (1903–1979), V.P. Burmeister (1904–1971), Moskva, B.A. Fenster (1916–1960), Lenjingrad. Izvanredan koreograf bio je Burmeister, koji je radio 1941-1960, 1963-1970 u Moskovskom muzičkom pozorištu Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka ( Tatyana I . Kreina, 1947; Plaža sreće A. Spadavecchia, 1948; originalno izdanje labuđe jezero, 1953; Esmeralda Puni, 1950; Straussian, 1941; Snow MaidenČajkovski, 1963). Fensterov element bio je komični balet i balet za djecu ( Zamišljeni mladoženja i mladost M.I. Chulaki; 1949 Dr. Aibolit, I. Morozova, 1948, MALEGOT). Pojavila se nova plejada plesača V.T.Bovt (1927–1995), M.M.-1998) i drugi.

Od 1920-ih muzička pozorišta rade i u Sverdlovsku, Permu, Saratovu, Gorkom, Kujbiševu, kao i u glavnim gradovima saveznih republika. Od sredine 1950-ih, baletske škole su se pojavile u pozorištu u Permu i Sverdlovsku.

Do ranih 1950-ih, postojala je potreba za reformama baleta. Godine 1956. održana je prva inostrana turneja baleta Boljšoj u Londonu, koja je postigla veliki uspeh, ali je istovremeno otkrila da sovjetska koreografija zaostaje za zapadnom.

Na put reformi prvi su krenuli lenjingradski koreografi: Yu.N. Grigorovich ( Kameni cvijet S.S. Prokofjev, 1957; Legenda o ljubavi A. Melikov, 1961. u GATOB im. Kirov), I.D. Belsky (r. 1925.) postavljao je balete Obala nade A.P. Petrova, 1959; Leningrad Symphony D.D. Šostakovič, 1961; Mali grbavi konj R.K. Shchedrin, 1963), L.V. Yakobson je 1969. godine stvorio ansambl "Koreografske minijature". Baletu su vratili plesnu sposobnost, obogatili vokabular igre akrobatskim elementima, oživjeli masovni ples, ranije zaboravljene žanrove jednočinka, simfonijskog baleta i proširili teme baleta.

F. Lopukhov i K. Goleizovski vratili su se stvaralaštvu. O.M. Vinogradov (r. 1937) radio je na novoj estetici ( Pepeljuga, romeo i julija, 1964–1965; Assel V.A.Vlasova, 1967, Novosibirsko pozorište opere i baleta; Goryanka muzika M. M. Kazhlaev, 1968; Yaroslavna muzika B.I.Tishchenko, 1974, MALEGOT), N.D.Kasatkina (r. 1934) i V.Yu.Vasilev (r. 1934), koji su 1977. godine stvorili Ansambl klasičnog baleta u Moskvi, od 1992. - klasični balet Državnog pozorišta" ( Gayane Hačaturjan, 1977; stvaranje svijeta Petrova, 1978; romeo i julija Prokofjeva, 1998, itd.); G.D. Aleksidze (r. 1941), razvijajući žanr plesnih simfonija ( orestea, 1968; Skitski apartman Prokofjev, 1969; Tema sa varijacijama Brahms; Koncert u F-duru Vivaldi; 1966-1968 za Lenjingradsko kamerno baletsko pozorište 1966-1967 kreirao je baletske programe Aforizmi uz muziku Shostakovich; Metamorfoze Britten, a zatim je oživio balet Rameau Gallant India; Pulcinella Stravinski i Prometni sin Prokofjev, oba - 1978); B. Ya. Eifman (r. 1946.), eksperimentirao je u operskim pozorištima Kirov i Mali ( Firebird Stravinski, 1975, Idiot uz muziku Simfonija 6 Čajkovskog, 1980; Majstor i Margarita Petrova, 1987; 1977. osnovao je Peterburško baletsko pozorište. Lenjingradski koreograf D.A. Bryancev (r. 1947), koji je karijeru započeo u pozorištu Kirov, 1985. je predvodio baletsku trupu Muzičkog pozorišta. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko ( Optimistička tragedija M. Bronner, 1985; Corsair Adana, 1989; Othello A. Machavariani, 1991). Godine 1966. u Moskvi je I. A. Moiseev organizovao "Mladi balet" (od 1971. - "Klasični balet"), prvi koreografski koncertni ansambl u SSSR-u.

Vođa novog talasa bio je Grigorovič, majstor plesne metafore u predmetnom baletu. Njegovim dolaskom u Boljšoj teatar 1964. godine, pozorište doživljava uzlet, čiji vrhunac predstavljaju njegove predstave: Orašar, 1966 i Spartacus Hačaturjan, 1968. Za Boljšoj teatar komponovao je originalnu verziju labuđe jezero(1968), više izdanja uspavana ljepotica, (1963, 1973), 1975. godine priredio balet Ivan groznyj, in 1979 – romeo i julija oba na muziku . Prokofjev, Angara A.Eshpay, 1982. - zlatne godineŠostakovich. U baletima Grigoroviča proslavili su se dueti N. I. Bessmertnova - L. M. Lavrovskog (r. 1941), E. S. Maksimove - V. V. Vasiljeva, talenat M. E. Sorokine (r. 1942), N. V. Timofejeve (r. 1935). početkom 1980-ih sve su se manje pojavljivale nove Grigorovičeve predstave, dok su se baleti drugih reditelja (Pliseckaja, Kasatkina i Vasilev, Vasiljev, Vinogradov, A. Alonso) teško probijali na scenu. Naime, Boljšoj teatar je bio u krizi zbog monopola jednog koreografa, dok su sva baletska pozorišta u zemlji bila jednaka Boljšoj. Inovativne tehnike, koje su postale nepromjenjivi kanoni, postale su kliše. Ako strana koreografija nije prodrla u Boljšoj teatar, onda je Kirov teatar dolaskom O. Vinogradova (1977) postao otvoreniji za svjetske trendove. Pod njim su se na repertoaru pojavili baleti Balanchinea, Robbinsa i Tudora, Macmillana, Neumeiera, Bournonvillea, održano je Veče antičke koreografije P. Lacottea iz do sada nepoznatih fragmenata baleta Perra, Taglionija, Saint-Leona, Petipa.

1960–1970 pojavio se novi talas talentovanih plesača: Yu.V.Vladimirov (r. 1942), M.V. rođen 1961. godine, I.A. Kolpakova (r. 1933.), N.A. Dolgushin (r. 1938.), A.E. Osipenko (r. 1938.). 1932), F. S. Ruzimatov (r. 1963), A. I. Sizova (r. 1939), Yu. V. Solovjev (1940–1977). M. Plisetskaya je nastavila raditi. Za nju je kreirao A. Alonso Carmen Suite, R. Petit - Smrt ruže Maler, Béjart Isadora i Bolero. Kao koreograf postavljala je balete R. Ščedrina: Anna Karenjina, 1972; Gull, 1980;Dama sa psom, 1984. V. Vasiljev je nastupio kao koreograf: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; romeo i julija, 1990; Macbeth K. Molčanova, 1980; Giselle, labuđe jezero, 1999.

Pojavila se nova generacija kompozitora: R.K. Ščedrin, Petrov, M.M. Kazhlaev, N.N.N.N. Karetnikov, K.S. Khachaturian, A.B. Bronner, Eshpai. Moskva, Sankt Peterburg, region Urala (Perm, Jekaterinburg, Čeljabinsk) zauzimaju vodeće mjesto u geografiji baleta. U Permu se razvila jaka baletska škola. Diplomkinja Permske koreografske škole N.V. Pavlova (rođena 1956.) 1973. godine, koja je dobila Grand Prix moskovskog baletskog takmičenja, postala je jedna od vodećih lirskih balerina Boljšoj teatra, u postsovjetskom periodu, originalnog modernog plesa. trupe su se pojavile u Permu i Čeljabinsku.

Propadanje Sovjetski savez i naknadno ekonomska kriza donio je ogromne teškoće baletskim kućama, koje je do tada izdašno subvencionirala država. Mnogi plesači i učitelji napustili su zemlju kako bi se nastanili u SAD-u, Engleskoj, Njemačkoj i drugim zapadnim zemljama.

Sa završetkom Grigorovičeve ere 1995. godine, Boljšoj teatar je doživio krizu povezanu s loše osmišljenim kadrovima i ekonomska politika pozorište. Ruski balet je preskočio nekoliko generacija evolucije evropske koreografije i trenutno doživljava nedostatak plesnih ideja. Istovremeno, nivo izvođačke škole je očuvan. Bilo je sjajnih ličnosti kao što su N.G.Ananiashvili, M.A.Aleksandrova, A.A.Antonicheva, D.V.Belogolovtsev, A.Yu.Bogatyrev, A.N.Vetrova, N.A.Gracheva, D.K. N.M.Tsiskaridze (Boljšoj teatar); D.V. Vishnevaya, U.V. Lopatkina, I.A. Nioradze (Mariinski teatar); M.S.Drozdova, N.V.Ledovskaya, T.A.Chernobrovkina, V.Kirillov, A.Domashev, G.Smilevsky, V.Dik (muzičko pozorište nazvano po Stanislavskom i Nemiroviču-Dančenku).

Nakon 1991. godine ruski balet je počeo da ovladava iskustvom zapadnog baleta u oblasti moderne, džeza i slobodne plastike. Boljšoj teatar aktivno postavlja balete zapadnih koreografa ( Sylph priredio E-M. von Rosen, Danska, 1994; Simfonija u C-duru,Agon,Mozartiana Balanchine, 1998–1999; Pikova dama na muziku Šeste simfonije Čajkovskog, Passacaglia Webern, 1998; Katedrala Notre Dame Petit, 2003; Faraonova ćerka Lakotta, 2000; Uzaludna mera predostrožnosti F. Ashton, 2002; San u letnjoj noći Neumeier, 2004). Još ranije, Marijinski teatar se okrenuo Balanchineovim baletima. Za postavljanje baleta Prometni sin Pozorište S. Prokofjev je 2003. godine dobilo nagradu Zlatna maska. Iste godine pozorište je po prvi put prikazalo tri poznata baleta Forsyth: steptext na muziku Baha Vrtoglavi zanos preciznosti na muziku Šuberta i Gdje vise zlatne trešnje na muziku T. Willemsa i L. Stuka. Popularne rekonstrukcije starih produkcija: uspavana ljepoticaČajkovski, bayadère Minkus, 1991. u Boljšoj teatru, labuđe jezero na Mariinsky Coppelia L. Delibes u Novosibirsku, A. M. Liepa iskustvo u restauraciji Fokinovih baleta, 1999 ( Peršun, scene Polovtsian plesovi,Šeherezada). S druge strane, ruski i sovjetski klasici nisu samo restaurirani, već su podvrgnuti moderniziranim interpretacijama ( Don Kihot uredio Fadeechev, 1999., Svjetlosni tok i BoltŠostakoviča u izdanju A. Ratmanskog, 2003. i 2005., romeo i julija R. Poliktaru, 2004, sve - Boljšoj teatar, Orašar K.A.Simonova, 2002, (reditelj i dizajner baleta M.M.Shemyakin), Pepeljuga Ratmanski, 2003, oba - Marijinski teatar, romeo i julija, 1997 i Orašar, 2000, u Permskom pozorištu "Balet E. Panfilova".

Legalizovana je praksa rada plesača i koreografa u inostranstvu. Mnogi plesači su ostvarili međunarodne karijere (I. Muhamedov, A. Asylmuratova, Ananiashvili, D. Vishneva, Malakhov, V. Derevianko, A. V. Fedotov, Yu. M. Posokhov, I. A. Zelensky, Ratmansky). V. Malakhov, diplomac Moskovske akademije koreografije, laureat baletskih takmičenja, proglašen je za najboljeg igrača sveta 1997. godine, radi istovremeno u nekoliko stranih baletskih kompanija, od 2002. godine je direktor berlinskog Državnog teatra Unter den Linden , a realizuje se kao koreograf. D. Bryantsev nastavlja sa radom ( Ukroćenje goropadnice M. Bronner, 1996; jednočinki baleti Bravo,Figaro 1985; Skiti i kauboji D. Gershvin, 1988; Usamljeni glas muškarca Vivaldi, N. Paganini i O. Kitaro, 1990; ghost ball F. Chopin, 1995; Biblijske legende, Šulamit V. Besedina i Salome P. Gabriel, 1997–1998, dama sa kamelijama Verdi, 2001), od 1994. Brjancev istovremeno radi kao glavni koreograf Kamernog baleta trupe iz Sankt Peterburga; Peterburško baletsko pozorište B.Ya.Eifmana steklo je status državnog akademika ( ruski Hamlet Beethoven-Mahler, 1999; Requiem Mozart 1998; Karamazov, 1995 na muziku Rahmanjinova, Vagnera, Musorgskog i ciganske pesme, Chaikovsky, 1995. ("Zlatna maska"), Teresa Raquin Bach-Schnittke, Don Kihot od Minkusa,Crvena Giselle uz muziku Čajkovski, Moj Jerusaleme, 1998, mjuzikl Ko je ko, 2004.

Jedan od vodećih koreografa u Rusiji bio je Ratmanski (r. 1968), koga je Ananijašvili „otkrio” kada je bio igrač u Kraljevskom danskom baletu. Komponovao je balete za nju: Čari manirizma na muziku R. Straussa i Snovi o Japanu dobio Zlatnu masku. Trenutno, dok nastavlja da živi u Danskoj, radi kao umetnički direktor baleta Boljšoj teatra ( Svjetlosni tokŠostakovič, 2002). Postavljen u Marijinskom teatru Pepeljuga, u Plesnom teatru Fadeyechev - balet L. Bernsteina Lea("Zlatna maska" -2003). Sama Ananiashvili je bila na čelu vlastitog poduzeća, 2004. godine postala je umjetnička direktorica Gruzijskog nacionalnog baleta i direktorica koreografske škole u Tbilisiju. V. Chabukiani. Moldavski koreograf Radu Poliktaru, koji je završio Minsku koreografsku školu i dobio prvu nagradu na takmičenju baletskih igrača po imenu. Serge Lifar u Kijevu, 2003., postavio je postmodernu verziju u Boljšoj teatru romeo i julija Prokofjev (2004).

Pojavile su se nezavisne privatne trupe i škole različitih pravaca: „Plesni teatar” pod rukovodstvom Fadejevčeva (drugo ime je „Baletsko pozorište A. Ratmanskog”), „Imperijalni balet” G. Tarande, niz postmodernih plesova. pozorišta (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepelyaev). Prvo privatno baletsko pozorište bilo je Ogledno pozorište E.Panfilov u Permu (1987), 2000. godine dobilo je status državnog i modernog naziva: Permsko pozorište E.Panfilova. Panfilov (1956–2002) stvorio je originalan stil, kombinujući klasiku, modernu, džez i folklor. Postavio je 49 baleta i 70 minijatura ( Trči uz muziku A.G. Schnittke, 1988; Mistral na muziku K. Orffa, 1993; Muškarac u crnom, žena u zelenom, uz muziku Čajkovski, 1994; Mrtvo ostrvo uz muziku Rahmanjinov, 1991; Fantazije u crnoj i vatrenoj boji uz muziku I.V.Mašukov, Enigma i M.Ravel grupe, 1991; Vizija ruže Weber, 1994; Kavez za papagaje na baletsku muziku Carmen Bize-Ščedrin, romeo i julija, Prokofjev, 1996; Vizija ruže Weber, Kavez za papagaje na muziku Bizeove opere Carmen, Habakkuk ... Mystery Dance muzika V. Martynov, 1998; Razni tramvaji, 2001, Blokada na muziku blokadne simfonije D. Šostakoviča, 2003.). Pozorište Panfilov je bila potpuno originalna predstava, komponovao je ne samo koreografiju, već i dekoraciju, kostime, rasvjetu. Pored glavne trupe, u pozorištu je stvoren i niz pomoćnih trupa, koje se sastoje ne samo od profesionalnih igrača („Ballet Tolstoja“, od 1994., „Borilački klub“, od 2000., „Belle corps de ballet“ , od 2004. godine). Za predstavu o ratu žene, godine 1945, u izvedbi Baleta Tolstoj, pozorište je nagrađeno Zlatnom maskom u nominaciji za najbolju inovaciju -2000. Panfilov, koji je rano umro, hrabar eksperimentator, nazivan je drugim Djagiljevom i koreografom 21. veka. Od 2002. godine umjetnički direktor pozorišta je S.A. Raynik, jedan od vodećih plesača trupe.

Od ostalih pozorišta modernog plesa (Savremeni ples) - dva puta dobitnik nagrade Zlatna maska ​​"Teatar modernog plesa" pod upravom V. i O. Pona, (Čeljabinsk, od 1992.); Filmomanija ili ima li života na Marsu, 2001; Zna li engleska kraljica, 2004), laureat međunarodnog plesnog takmičenja u Parizu, grupa "Provincial Dances" pod rukovodstvom T. Baganove, (Jekaterinburg, od 1990, Vjenčanje Stravinski, 1999), Moskovsko pozorište „Klasa eksperimentalne plastike“ G. Abramova, koreograf pozorišta A. A. Vasiljev, od 1990. „Plesni teatar A. Kukina“ , od 1991. grupa "Nota bene" V. Arkhipova, koreograf pozorišta "Satirikon", od 1999. Jedno od najintelektualnijih plesnih pozorišta u Rusiji - Moskovska grupa "PO.V.S. Dances" (balet na parketu tijelo ostavlja elektronskoj muzici, 2003.).

KLASIČNA PLESNA TEHNIKA

U klasičnom plesu usvaja se pet pozicija nogu, koje se izvode na način da su noge, takoreći, okrenute prema van (otuda naziv "everzija"). Ne radi se o okretanju samo stopala sa prstima u različitim smjerovima, cijela noga treba biti okrenuta počevši od zgloba kuka. Budući da je to moguće samo uz dovoljnu fleksibilnost, plesač mora svakodnevno i dugo vježbati kako bi naučio bez napora zauzeti traženu poziciju.

Zašto vam treba povlačenje.

Prvo, everzija vam omogućava da lako i graciozno izvodite sve bočne pokrete. Plesačica se tada može kretati s jedne strane na drugu, ostajući okrenuta prema gledaocu. Drugo, kada se razvije potrebna everzija, noge se lakše kreću, moguće je podići nogu u zrak mnogo više bez narušavanja ravnoteže tijela. Kada je noga ispružena u verzionom položaju, kukovi ostaju na istom, horizontalnom nivou. Ako plesač nema everziju, onda mora podići jedan kuk kako bi noga imala priliku da se pomeri prema gore, a u tom slučaju je poremećena ravnoteža. Dakle, everzija daje maksimalnu slobodu kretanja uz maksimalnu ravnotežu. Treće, zbog everzije, linije tijela i opći izgled plesačice postaju privlačniji.

Pozicije klasičnog plesa.

Prva pozicija: Stopala se dodiruju petama i prstima okrenutim prema van, formirajući pravu liniju na podu.

Druga pozicija slično prvom, ali su pete verzionih nogu odvojene jedna od druge dužinom stopala (tj. otprilike 33 cm).

treća pozicija: stopala su prislonjena jedno uz drugo na takav način da je peta jednog stopala u kontaktu sa sredinom drugog stopala (tj. jedna polovina stopala pokriva drugu). Ova pozicija se sada retko koristi.

četvrta pozicija: Noge koje se okreću stoje paralelno jedna s drugom na udaljenosti od oko jedne stope (33 cm). Peta jednog stopala treba da bude direktno ispred prsta drugog; tako da je težina ravnomjerno raspoređena.

Peta pozicija slično četvrtom s tom razlikom što stopala dobro priliježu jedno uz drugo.

Svi pasovi klasičnog plesa izvedeni su iz ovih pozicija. U početku se položaji izvode s obje noge na podu i s ravnim koljenima. Onda postoje razne opcije: možete saviti jedno ili oba koljena (pliés), otkinuti jednu ili obje pete (kada stojite na prstima), podići jednu nogu u zrak (koleno može biti ravno ili savijeno), otkinuti zemlju, uzimajući jedan od pozicije u vazduhu.

Zaključak.

Do kraja 20. vijeka problemi s kojima se suočava baletska umjetnost postajali su sve jasniji. U 1980-im, kada su Balanchine, Ashton i Tudor umrli (80-ih), a Robbins se povukao iz aktivnog rada, nastao je kreativni vakuum. Većina mladih koreografa koji su radili na kraju 20. veka nisu bili mnogo zainteresovani za razvoj resursa klasičnog plesa. Preferirali su mješavinu različitih plesnih sistema, pri čemu je klasični ples djelovao iscrpljeno, a modernom plesu nedostaje originalnost u otkrivanju tjelesnih sposobnosti. U nastojanju da prenesu ono što čini suštinu modernog života, koreografi koriste tehniku ​​prstiju kao da naglašavaju misli, ali zanemaruju tradicionalne pokrete ruku (port de bras). Umjetnost podrške svedena je na neku vrstu interakcije između partnera, kada se žena vuče po podu, baca, kruži, ali gotovo nikad ne podržava ili pleše s njom.

Većina trupa gradi svoj repertoar tako da uključuje klasike 19. stoljeća. ( Sylph, Giselle, labuđe jezero, uspavana ljepotica), najpoznatiji balet majstori 20. veka. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor i Ashton), popularne produkcije Macmillana, Cranka, Tetleyja i Kiliana i rad nove generacije koreografa poput Forsytha, Duata, Koudelkija. Istovremeno, plesači dobijaju bolju obuku, kao ima više obrazovanih nastavnika. Relativno novo polje medicine plesa omogućilo je plesačima pristup tehnikama za sprječavanje ozljeda.

Postoji problem upoznavanja plesača sa muzikom. Široko rasprostranjena popularna muzika ne poznaje raznolikost stilova, u mnogim zemljama je nastava muzičke pismenosti na niskom nivou, pri postavljanju plesova stalno se koriste fonogrami - sve to koči razvoj muzikalnosti među plesačima.

Baletska takmičenja su postala nova pojava poslednjih decenija, od kojih je prvo održano u Varni (Bugarska) 1964. Privlače ne samo nagradama, već i mogućnošću da se pokažu sudijama iz najprestižnijih organizacija. Postepeno je bilo više takmičenja, najmanje deset u različite zemlje; neki nude stipendije umjesto novca. U vezi sa potrebom za koreografima, nastala su i takmičenja za koreografe.

Najpoznatija baletska takmičenja: Moscow International, Benois de la Dance, Grand Pas, European Festival of Contemporary Dance EDF, (Moskva); Maja, Vaganova nagrada, Mariinski, Zvezde belih noći, Vežba moderna (Peterburg), Takmičenje baletskih majstora Serž Lifar u Kijevu. Međunarodna baletska takmičenja održavaju se i u Varni (Bugarska), Parizu (Francuska), Lozani (Švajcarska), Osaki (Japan), Rietiju (Italija), Džeksonu (SAD). Brojna natjecanja suvremenog plesa izazivaju veliko negodovanje javnosti (Bijenale suvremenog plesa, Lyon, Festival suvremenog plesa Pina Bausch (Wuppertal).

Elena Yaroshevich

književnost:

Krasovskaja V. , dio 1. Koreografi. L., 1970
Krasovskaja V. Rusko baletsko pozorište ranog dvadesetog veka, dio 2. Plesači. L., 1972
Karp P. O baletu. M., 1974
Gaevsky V. Divertisement. Sudbina klasičnog baleta. M., 1981
Krasovskaja V. Zapadnoevropsko baletsko pozorište od nastanka do sredine 18. veka. L., 1983
Krasovskaja V. Zapadnoevropsko baletsko pozorište. Noverre era. L., 1983
Krasovskaja V. Zapadnoevropsko baletsko pozorište. predromantizam. L., 1983
Krasovskaja V. Zapadnoevropsko baletsko pozorište. Romantizam. L., 1996
Solway D. Rudolf Nurejev na sceni i u životu. M., 2000



Srednje godine.

Koliko god iznenađujuće zvučalo, ali prototip modernog baleta bila je slika smrti. Činjenica je da je srednji vijek karakterizirao akutni osjećaj straha od kraja zemaljskog života. Slike smrti, poput đavola, stalno se nalaze u srednjovjekovnoj simbolici. Slika plesajuće smrti nastala je već u antičko doba; pojavljuje se i u plesovima mnogih primitivnih društava. Ali u srednjem vijeku se slika smrti pretvara u simbol ogromne moći. "Ples smrti" (danse macabre) bio je posebno rasprostranjen u Evropi u 14. veku, tokom perioda kuge. U društvenom smislu, ovaj ples, sličan smrti, izjednačio je predstavnike različitih klasa.

Sam balet, kao oblik scenske umjetnosti, nastao je u doba renesanse. No, malo je vjerovatno da su plesni majstori koji su zabavljali suverene luksuznim nastupima mogli zamisliti da seju sjeme umjetnosti u kojoj će uživati ​​milioni ljudi širom svijeta u narednim vekovima.

Originalni oblici modernog baleta pojavili su se u Italiji kasnog 15. stoljeća, gdje su moćni prinčevi unajmljivali profesionalce da priređuju raskošne spektakle kako bi impresionirali svoje ugledne goste. Pored elemenata drame, ove predstave uključivale su veličanstvene plesove, procesije u izvođenju dvorskih dama i gospode.

Vještina ranih talijanskih učitelja plesa impresionirala je francuske plemiće koji su pratili vojsku Karla VIII kada je 1494. godine ušao u Italiju, izlažući svoje pravo na prijestolje Napuljske kraljevine. Pošto je postala supruga francuskog kralja, Italijanka Katarina de Mediči donela je u Francusku modu za neobične dvorske balete. Kao rezultat toga, talijanski plesni majstori počeli su biti pozivani na francuski dvor.

Oni ne samo da su predavali balet, već su bili i začetnici mode u oblasti bontona i manira i imali su ogroman uticaj na atmosferu na dvoru. Italijan Baldasarino di Belgiojoso (u Francuskoj su ga zvali Balthazar de Beaujoye) postavljao je dvorske predstave, od kojih se najpoznatija zvala Kraljičin komedijski balet i obično se smatra prvom baletskom predstavom u istoriji muzičkog teatra.

Maškare, baletne predstave i karnevalske povorke održavali su se u plemićkim kućama, a kako su postajali sve složeniji, pretvarali su se u skupe svečanosti. Najviše su u renesansi voleli maskenbade. Ljudi koji su željeli ostati inkognito putovali su pod maskama; i predstavnici zaraćenih plemićkih porodica krili su lica pod maskama.

Razvoj baleta pod Lujem XIV.

7. juna 1654. godine krunisan je novi francuski monarh Luj XIV. Pod njim, baleti su često davani i opremljeni neviđenim sjajem. Otprilike u isto vrijeme pojavila se podjela plesača na amatere i profesionalce. Luj je 1661. godine osnovao Kraljevsku akademiju za igru ​​"kako bi usavršio ovu umetnost", a 10 godina kasnije Kraljevsku muzičku akademiju. Tako su postavljeni temelji buduće Pariske opere.

Bilo je to u Pariskoj operi 1681. godine kada su se prvi put pojavili profesionalni plesači. Nakon 32 godine, pri pozorištu je otvorena baletska škola kako bi se osigurao stalan priliv mladih igrača u opere-balete koji su postali posebno popularni. Za mnoge je balet postao profesija. Istovremeno su postavljeni temelji baletske tehnike i pojavile su se prve poznate ličnosti. Među njima su balerine Marie-Anne de Camargo i Marie Sal, kao i plesač Louis Dupré.

Sam Luj XIV je sa 12 godina igrao u takozvanim "baletima Palais Royal teatra". Ove manifestacije bile su sasvim u duhu tog vremena, jer su se održavale za vrijeme karnevala. Barokni karneval nije samo praznik, to je svijet naopačke. Kralj se mogao pretvoriti u ludaku na nekoliko sati (baš kao što bi šaljivdžija mogao priuštiti da se pojavi kao kralj). U ovim baletima mladi Luj je imao priliku da igra uloge Izlazećeg sunca (1653) i Apolona Boga Sunca (1654).

Postoji još jedna kulturna manifestacija iz doba baroka tzv. „Vrtuljak“. Ovo je svečana karnevalska kavalkada, nešto između sportskog festivala i maskenbala. U to vrijeme "Vrtuljak" se jednostavno zvao "konjički balet". Na "Kringelu" Luj XIV se pojavio pred narodom u ulozi rimskog cara sa ogromnim štitom u obliku Sunca. To je simboliziralo da Sunce štiti kralja i s njim cijelu Francusku. Otuda i nadimak Louisa Sun Kinga.

Krajem 16. veka dvorski balet je dostigao vrhunac: u potpunosti ga je finansirala francuska monarhija, koja ga je koristila za uzdizanje sopstvene veličine. Baleti su postali dio veličanstvenih, ogromnih svečanih ekstravagancija koje su trajale nekoliko dana zaredom i uključivale sve vrste zabave.

Tih dana je plesna karijera počela sa ranim godinama i završio mnogo kasnije nego sada. Ni u malom dijelu balet nije zahtijevao povrat snage kao danas, a kako bi sakrili svoja ostarjela lica od javnosti, plesači su nastupali pod maskama. Dugo vremena su tehnika i stil plesa ostali nepromijenjeni sve dok ideje francuskog plesača i koreografa Jean-Georgesa Noverrea nisu počele da se uvode u praksu. Glumce je obukao u lagane kostime koji nisu sputavali kretanje, zabranio im nošenje maski i zahtijevao od njih ne samo plesne, već i dramske vještine.

Godine 1789., mnogo od onoga što je Noverre propovijedao bilo je oličeno u baletu Jeana Daubervala „Uzaludna predostrožnost“. Nema govora, nema bajki o avanturama bogova i boginja, nema maski, pjevanja i korzeta. Gledalac je video jednostavnu priču o seoskoj devojci koja se zaljubila u zgodnog mladog seljaka, kojeg je njena majka htela da prikaže kao bogatog, ali glupog sina lokalnog zemljoposednika. Ples je dobio slobodu i prirodnost pokreta.

Doba romantizma na početku 19. vijeka.

AT početkom XIX veka, sve vrste umetnosti, pa i balet, bile su pod snažnim uticajem romantizma kao umetničkog pokreta. Obnovljen je interes za folklor i fantaziju. Živopisna manifestacija romantizma u baletu bile su predstave La Sylphide i Giselle. Otprilike u isto vrijeme, balerine su počele plesati na vrhovima prstiju stajale su na špic cipelama. Bez baletskih cipela sa tvrdim prstom, kao današnji plesači, ostali su na špicama samo delić sekunde.

Jedna od prvih koja je zaplesala en pointe bila je italijanska balerina Maria Taglioni, čiji je otac za nju postavio La Sylphide 1832. godine na sceni Pariške opere. Godine 1836., Auguste Bournonville postavio je svoju "La Sylphide" u Kopenhagenu na osnovu sjećanja sa predstave s Taglionijevim učešćem. Za plesače je stvorio poseban, lagan i prozračan stil, koji do danas ističe majstore Danskog kraljevskog baleta.

Junakinja drugog romantičnog baleta, mlada seljanka, gubi razum i umire kada sazna da njen ljubavnik, plemić Albert, neće moći da je oženi. Nakon smrti, ona se pretvara u duha i spašava Alberta od smrti. Giselle je premijerno izvela 1841. godine u Pariskoj operi s Carlottom Grisi u naslovnoj ulozi.

Sada se činilo da savršena balerina u svojim cipelama jedva dodiruje površinu pozornice, a njen bestjelesni duh kao da ne zna šta je zemlja. Za to vrijeme, zvijezde ženskog plesa u usponu potpuno su zasjenile prisustvo siromašnih muških plesača, koji su u mnogim slučajevima nazivani jednostavno pokretnim statuama, postojale samo da bi se balerine mogle osloniti. Ovakvu situaciju na početku dvadesetog veka malo je korigovao uspon zvezde Nižinskog iz ruskog baleta. Do tada su se već razvili baletni kostimi, koreografije, kulise, rekviziti, za nas tradicionalni, jednom riječju, sve je postalo skoro isto kao i sada. Na kraju krajeva, upravo je ruski balet započeo baletsku revoluciju.

Romantični balet je bio par excellence umjetnost ženskog plesa. Vremenom je vrhunac popularnosti romantičnog baleta već prošao, a Pariz je, kao centar klasičnog plesa, počeo postepeno da nestaje.

Istorija baleta. Dio 1: Porijeklo

Prva koreografska predstava u Rusiji bila je "Balet Orfeja", prikazana u "horu komedije" cara Alekseja Mihajloviča u njegovom feudu - selu Preobraženski kod Moskve (13. februara 1675?). Od 1. polovine 18. vijeka. balet su usađivali koreografi i učitelji plesa iz Italije i Francuske. Posedujući svoj bogat plesni folklor, Rusija se pokazala kao veoma plodno tlo za razvoj baletskog pozorišta. Shvatajući nauku koju predaju stranci, Rusi su zauzvrat unosili svoje intonacije u strani ples. 1730-ih godina u Sankt Peterburgu, baletske scene u dvorskim operskim predstavama postavljao je J.-B. Lande i A. Rinaldi (Fossano). Baletska škola u Sankt Peterburgu (danas Akademija igre A. Ya. Vaganova u Sankt Peterburgu) otvorena je 1738. godine, koju je osnovao i režirao Lande. 1773. u umivaonicima. Sirotište je otvorilo baletsko odeljenje - preteču i osnivač Moskovske koreografske škole. Jedan od njegovih prvih učitelja i koreografa bio je L. Paradise. Do kraja 18. vijeka na imanjima Šeremetjeva u blizini Moskve (Kuskovo, Ostankino) razvijale su se kmetske trupe, itd. U to vreme, Sankt Peterburg i Moskva su imali dvorska i javna pozorišta. U njima su radili veliki strani kompozitori, koreografi i mnogi drugi. Ruski izvođači A. S. Sergeeva, V. M. Mikhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Od 1760-ih. ruski balet se razvio u općem mejnstrimu teatra klasicizma. Ideal estetike klasicizma bila je "oplemenjena priroda", a norma umjetničkog djela stroga proporcija, izražena u obliku tri jedinstva - mjesta, vremena i radnje. U okviru ovih normativnih zahtjeva, centar djelovanja je postao čovjek, njegova sudbina, njegovi postupci i iskustva, posvećeni jednom cilju, obilježeni jednom sveobuhvatnom strašću. Žanr herojsko-tragedijskog baleta odgovarao je osnovnim principima klasicizma. Glasnogovornik estetike baletskog klasicizma na Zapadu bio je J. J. Nover, koji je baletsku predstavu smatrao samostalnom umjetničkom cjelinom, sa snažnom zapletom, logično i dosljedno razvijenom radnjom, s junacima koji su bili nosioci jakih strasti. U 2. polovini 18. vijeka. u Sankt Peterburgu su balete postavljali Austrijanac F. Hilferding, Italijani G. Canziani, G. Angiolini, koji su ponekad koristili ruske subjekte (npr. Semira po tragediji A. P. Sumarokova koju je postavio Angiolini i sa njegovom muzikom, 1772) . Ove predstave, sa svojim oštrim sukobima i proširenom akcijom, bile su novost na ruskoj sceni. Između ostalih, u Moskvi je radio i Italijan J. Solomoni, koji je promovisao Noverove balete, postavio „Uzaludni oprez” u koreografiji Ž. Daubervala (zvala se „Prevarena starica”, 1800).

Vrijeme procvata ruskog baleta 18-19 vijeka.

Na prijelazu 18-19 vijeka. Ruski balet je ušao u svoj vrhunac. Pojavili su se domaći kompozitori - A. N. Titov, S. I. Davidov i rusifikovani strani kompozitori - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Ruski plesač i koreograf I. I. Valberkh zacrtao je put ka sintezi ruskog izvođačkog stila sa dramskom pantomimom i virtuoznom plesnom tehnikom italijanskog baleta, kao i sa strukturnim oblicima francuske škole. U njegovoj umjetnosti uspostavljeni su principi sentimentalizma. Melodramski balet je postao vodeći žanr Otadžbinski rat 1812. izazvala je procvat baleta za diverzitet: postavili su ih u Sankt Peterburgu Valberg, u Moskvi I. M. Ablets, I. K. Lobanov, A. P. Glushkovsky. Solisti su bili: u Sankt Peterburgu E. I. Kolosova, u Moskvi - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. U 1800-20-im. u Sankt Peterburgu su se odvijale aktivnosti koreografa Sh. Didla. Nasljednik tradicije Novera i Daubervala, Didlot je postavio balete na mitološke teme (Zefir i Flora, 1808; Kupid i Psiha, 1809; Acis i Galatea, 1816) i herojsko-istorijske teme (Mađarska koliba, ili Slavni izgnanici Venyua, 1817 “Raul de Cracks, ili Povratak iz krstaških ratova” od Cavosa i T. V. Žučkovskog, 1819). U saradnji sa Kavosom izneo je princip programiranja, zasnovan na jedinstvu muzičke i koreografske dramaturgije baletske predstave. U njegovim predromantičnim baletima, ansambli solo i kor de baletskih igara su međusobno delovali na složen način. Didelotovi herojski i tragični baleti otkrivali su radnju pomoću psihološke pantomime i obiluju kontrastnim dramskim situacijama. Njegovi komični baleti (Mlada mljekarica, ili Nisetta i Luka od F. Antonolinija, 1817; Povratak iz Indije, ili Drvena noga od Venoisa, 1821) posjedovali su raznovrsna izražajna sredstva. Godine 1823. Didlo je postavio balet prema pjesmi A. S. Puškina "Kavkaski zarobljenik, ili senka nevjeste". Svojim nastupima proslavili su se E. I. Kolosova, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novickaja, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz.
U Moskvi je od 1806. baletska trupa privatnog pozorišta M. Maddoxa bila pod jurisdikcijom Direkcije carskih pozorišta. Sve do 1812. godine, manji koreografi su ovdje više puta mijenjani. Nakon protjerivanja Francuza iz Moskve, baletsku školu i trupu vodio je Didlov student koreograf A.P. Glushkovsky. Sljedbenik Valbergha i Didla, Glushkovsky, u svojoj verziji, prenio je na moskovsku scenu repertoar iz Sankt Peterburga, prije svega Didlove balete, postavljao anakreontičke balete i balete melodrame, koristio zaplete A. S. Puškina („Ruslan i Ljudmila, ili svrgavanje Černomora, zlog čarobnjaka” Scholz, 1821) i V. A. Žukovski („Tri pojasa, ili ruska Sandrilona” od Scholza, 1826). Glushkovsky pripremljeni sudoperi. baletska trupa, u kojoj su plesali Voronina-Ivanova, T. I. Glushkovskaya, V. S. i D. S. Lopukhins, do stvaranja romantičnog repertoara.
U prvoj trećini 19. vijeka. Ruska baletska umjetnost dostigla je stvaralačku zrelost i razvila se kao nacionalna škola. A. S. Puškin je najpreciznije definisao osobenost izvođačke umetnosti ruskih plesača kada je ples svog savremenika A. I. Istomine opisao kao „let ispunjen dušom”. Balet je zauzeo privilegovan položaj među ostalim vrstama pozorišta. Vlasti su tome posvetile veliku pažnju, davale državne subvencije. Godine 1825. u Moskvi je otvoren Boljšoj teatar, a baletska trupa dobija tehnički opremljenu scenu i istovremeno vodećeg plesača, učitelja, koreografa predromantične režije F. V. Gyullen-Sor. Do početka 1830-ih. i moskovske i peterburške baletske trupe nastupale su u dobro opremljenim pozorištima. Ruski balet je organski prihvaćen od strane rođenih na Zapadu. evropski romantizam. Do sredine 30-ih. predstave su bile izuzetne po svojoj veličanstvenosti i skladnosti, visokoj školi umeća i koherentnosti ansambla.

Teme romantizma i realizma

Sukob snova i stvarnosti - glavni u romantičnoj umjetnosti - ažurirao je teme i stil umjetničkog stvaralaštva. U baletskom teatru pojavile su se dvije varijante romantične umjetnosti. Prvi je tvrdio nespojivost snova i stvarnosti na generaliziranom lirskom planu, gdje su prevladavale fantastične slike - silfi, vili, najade. Drugi je gravitirao napetim životnim situacijama i ponekad je sadržavao motive za kritiku stvarnosti (u središtu raznih, često egzotičnih događaja, bio je junak sanjar koji ulazi u borbu protiv zla). Među figurama prve grane su koreograf F. Taglioni i plesač M. Taglioni; drugi je koreograf J. Perrot i plesač F. Elsler. Oba smjera ujedinio je novi, estetski obećavajući odnos između plesa i pantomime. Ples je došao do izražaja, postao vrhunac dramske radnje. Romantična umjetnost jasno se očitovala i u performansu, posebno kod E. I. Andreyanove, E. A. Sankovske, T. Gerina. Na repertoaru ruskog pozorišta nalaze se svi najpoznatiji romantični baleti Zap. Evropa: "Silfida", "Žizela", "Esmeralda", "Korsar", "Najada i ribar", "Katarina, razbojnička kći". 1860-ih, romantični spektakl je počeo da se raspada u Rusiji. U godinama kada su ruska književnost i umjetnost dobivale realističku orijentaciju, balet je ostao dvorsko pozorište s obiljem ekstravagancijskih efekata i diverzantskih brojeva. Istovremeno, A. Saint-Leon je obogatio vokabular i klasičnog i karakterističnog plesa, proširujući mogućnosti proširenih plesnih ansambala, pripremajući ostvarenja M. I. Petipa. Istovremeno, C. Blazis je poboljšao tehniku ​​plesača u moskovskoj baletskoj školi. Poetsku visinu baletske umjetnosti očuvali su M. N. Muravjova, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Gelcer.
Istorijski gledano, ruski balet je morao da oživi baletsku umetnost u novom kvalitetu. Počeo je koreograf M. I. Petipa kreativna aktivnost u kanonima zastarele estetike romantizma. Ali nastavio je proces obogaćivanja plesa, započet u ovoj eri. U njegovim baletima na muziku štabnih kompozitora carskih pozorišta Ts. Pugni (Car Kandavl, 1868) i L. Minkus (La Bayadère, 1877), sadržajnu osnovu i vrhunac radnje činili su majstorski osmišljeni ansambli klasične igre, gdje su se razvijale i suprotstavljale teme kor de baleta i solo plesa, sukobljavali su se plesni motivi-karakteristike. Zahvaljujući Petipi formirana je estetika „velikog”, odnosno akademskog, baleta – monumentalnog spektakla, izgrađenog po normama scenarija i muzičke dramaturgije, a spoljašnja radnja otkrivena je u pantomimskim mizanscenama, a unutrašnji - u kanonskim strukturama klasičnog plesa. Potraga za Petipom završena je u saradnji sa P. I. Čajkovskim (Uspavana lepotica, 1890; Labuđe jezero, 1895) i A. K. Glazunovom (Rajmonda, 1898; Godišnja doba, 1900), čije su partiture postale vrhunac baleta 19. Rad koreografa L. I. Ivanova, pomoćnika Petipa (Orašar, 1892; scene labudova u Labudovom jezeru, 1895), već je početkom 20. veka nagovestio novu sliku plesa. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshchenekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi.

Do početka 20. vijeka Ruski balet je zauzeo vodeće mjesto u svjetskom baletskom pozorištu. Baletni majstor-reformator M. M. Fokin aktualizirao je sadržaj i formu baletske predstave, stvarajući novu vrstu izvedbe - jednočinki, podložan kroz radnju, gdje se sadržaj otkriva u neraskidivom jedinstvu muzike, koreografije, scenografija („Šopiniana“, „Petruška“, „Šeherezada“). A. A. Gorsky („Gudulina kći“ prema romanu „Katedrala Notr Dam“ V. Hugoa, 1902; „Salambo“ po romanu G. Flauberta, 1910) takođe je govorio za integritet baletske radnje, istorijska autentičnost stila i prirodnost plastičnosti. Glavni koautori oba koreografa nisu bili kompozitori, već umjetnici (ponekad su bili i autori scenarija). Fokinove predstave osmislili su L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich; Gorski - K. A. Korovin. Na baletne majstore-reformatore utjecala je umjetnost američkog plesača A. Duncana, propagatora "slobodnog" plesa. Međutim, uz zastarjelo, odbačeno je i vrijedno - generalizacija muzičkih i koreografskih slika. Ali su se stigle i nove stvari - balet je uključen u kontekst umjetničkih kretanja svog vremena. Od 1909. S. P. Djagiljev je organizovao turneje ruskog baleta u Parizu, poznate kao Ruska godišnja doba. Oni su otvorili svijet kompozitoru I. F. Stravinskom i koreografu Fokineu (Žar ptica, 1910; Petruška, 1911), plesaču i koreografu V. F. Nižinskom (Faunovo poslijepodne, 1912; Obred proljeća, 1913) i druge privukle su muzičare i umjetnike. u baletsko pozorište.

Ruske sezone Djagiljeva u inostranstvu

Sa početkom Ruskih sezona u inostranstvu, u organizaciji Djagiljeva, ruski balet je postojao i u Rusiji i u Evropi. Posle oktobra 1917. godine, kada su mnogi umetnici emigrirali, ruski balet se posebno intenzivno razvija u inostranstvu. Tokom 1920-40-ih godina. Ruski umjetnici (A. P. Pavlova sa svojom trupom), koreografi (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) predvodili su grupe (Balle rus de Monte Carlo, "Original Balle rus", "Russian Romantic Pozorište" i mnogi drugi), stvorio je škole i trupe u mnogim zemljama Evrope i Amerike, imajući ogroman uticaj na svetski balet. Duge godineČuvajući ruski repertoar, tradiciju ruske plesne škole, ove grupe su istovremeno iskusile uticaj umetnosti onih krajeva u kojima su radile i postepeno ih asimilirali.
U Rusiji je nakon 1917. balet ostao glavni centar nacionalne umjetnosti. Uprkos emigraciji brojnih istaknutih ličnosti baletskog pozorišta, škola ruskog baleta je opstala i predstavila nove izvođače. Patos pokreta ka novom životu, revolucionarne teme, i što je najvažnije, prostor za kreativni eksperiment inspirisao je baletne majstore, omogućio im da se odvaže. Istovremeno, očuvane su tradicije prethodnika, akademizam izvođačke kulture. Šef trupe Boljšoj teatra, Gorski, preradio je balete klasičnog naslijeđa stvarajući vlastita scenska izdanja (Labuđe jezero, 1920; Žizel, 1922). Vodeći 1920-ih Petrogradska trupa FV Lopukhov, poznavalac klasičnog nasleđa, talentovano je obnovila stari repertoar. Lopuhov je postavio prvu plesnu simfoniju, Veličinu svemira (1922), alegorijski prikazao revoluciju (Crveni vihor, 1924), okrenuo se tradiciji narodnih žanrova (Pulcinella, 1926; Bajka o lisici..., 1927) .
Intenzivan stvaralački rad, potraga za novim formama išla je i izvan akademskih pozorišta i unutar njihovih zidova. Tokom ovih godina razvila su se različita područja plesne umjetnosti. Studiji Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, radionica N. M. Foreggera, "Heptakhor", "Young Ballet" G M. Balanchivadze, studio "Dramballet". Od posebnog značaja je bila aktivnost K. Ya. Goleizovskog, koji je inovativno razvio žanr pop-koreografske minijature i postavljao balete u Moskovskom kamernom baletnom studiju i u Boljšoj teatru (Josip Lepi, 1925, Eksperimentalno pozorište - ogranak Boljšoj teatra). Do sredine 20-ih. period eksperimenata u celokupnoj ruskoj umetnosti, posebno u koreografskoj umetnosti, završio se zatvaranjem niza studija, kampanjama u štampi za povratak tradicijama ruske kulture 19. veka.

Socijalistički realizam i njegov kraj

To je bio početak formiranja zvanične metode socijalističkog realizma u koreografskom pozorištu, gdje su do izražaja dolazile predstave u kojima je forma "velikog baleta" 19. vijeka. u kombinaciji sa novim sadržajem ("Crveni mak", 1927). Službeni zahtjevi realizma, opšta dostupnost umjetnosti doveli su do prevlasti predstava stvorenih u žanru takozvanog dramskog baleta na sceni. Baleti ovog tipa su višečinki, obično bazirani na radnji nekog poznatog književno djelo, građeni su po zakonima dramske predstave, čiji je sadržaj predstavljen uz pomoć pantomime i finog plesa. Najpoznatiji majstori ovog žanra bili su R. V. Zakharov („Bahčisarajska fontana“, 1934; „Izgubljene iluzije“, 1935) i L. M. Lavrovski („Kavkaski zatočenik“, 1938; „Romeo i Julija“, 1940). V. I. Vainonen (“The Flames of Paris”, 1932), V. M. Cha-bukiani (“Laurencia”, 1939) težili su većoj plesnosti u okviru dramskog baleta. 1930-ih godina formirala se nova škola izvođenja koju su, s jedne strane, odlikovale liričnost i psihološka dubina (u djelu G. S. Ulanova, K. M. Sergejev, M. M. Gabovich), s druge strane, herojski način plesa, izražavanja i dinamike (u radu M. T. Semenove i mnogih muških plesača, posebno Chabukianija, A. N. Ermolaeva). Među vodećim umjetnicima kasnih 20-ih - ranih 30-ih. također T. M. Večeslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
1930-ih godina baletsko pozorište u Rusiji se intenzivno razvijalo. Otvorena su nova operska i baletska pozorišta sa baletskim trupama u Lenjingradu (Mali operski teatar), Moskvi (Moskovski umetnički balet - kasnije pozorište imena K. S. Stanislavskog i Vl. I. Nemiroviča-Dančenka) i mnogim drugim gradovima Rusije. Međutim, uprkos uspjesima, monopol jedne režije u baletskom pozorištu doveo je do umjetno kultivirane uniformnosti. Mnoge vrste predstava, posebno jednočinke, uključujući balete bez zapleta i simfonijske balete, napustile su pozorišnu upotrebu. Plesni oblici i plesni jezik su osiromašili, jer se u nastupima koristio isključivo klasični ples i samo u nekim slučajevima - narodno-karakteristični. Zbog činjenice da su sva traženja izvan dramskog baleta proglašena formalističkim, Lopuhov je nakon razorne kritike baleta D. D. Šostakoviča "Svijetli potok" Goleizovski, L. V. Yakobson i neki drugi izgubili mogućnost postavljanja baleta u vodećim baletskim trupama ili gurnut nazad na scenu. Svi predstavnici neakademskih pokreta, slobodnog, plastičnog, ritmičko-plastičnog plesa prestali su sa scenskim radom. Ali kasnih 1940-ih - ranih 1950-ih. došla je kriza zvanično podržanog dramskog baleta. Koreografi posvećeni ovom pravcu uzalud su pokušavali da ga sačuvaju, pojačavajući spektakl izvođenja uz pomoć scenskih efekata (na primer, scene poplave u Zaharovljevom Bronzanom konjaniku, 1949). Ipak, scenska umjetnost i njena tradicija su sačuvani. Tokom ovih godina, na sceni su se pojavili M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Prekretnica je nastupila kasnih 1950-ih, kada se pojavila nova generacija koreografa. Prvi koji su krenuli na put inovacije bili su lenjingradski koreografi Yu. N. Grigorovič („Kameni cvet“, 1957; „Legenda o ljubavi“, 1961; kasnije „Spartak“, 1968) i I. D. Belsky („Obala Nada“, 1959; „Lenjingradska simfonija“, 1961), koji je predstavu izgradio na osnovu muzičke i plesne drame, otkrivajući njen sadržaj u plesu. Ovoj generaciji su bliski koreografi N. D. Kasatkina i V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov. Iste godine Lopukhov i Goleizovski vratili su se kreativnosti i stvorili niz novih produkcija; Oživljeni su ranije zaboravljeni žanrovi - jednočinka, balet-plakat, satirični balet, baletna simfonija, koreografska minijatura, proširena je tema baletske predstave, obogaćen je vokabular. U tom procesu obnove značajna je uloga pripala L. V. Jacobson. Koreograf je neumorno tragao za novim sredstvima umjetničkog izražavanja, koristio figurativnost drugih umjetnosti u baletu. Na baletsku scenu Rusije stupila je nova generacija izvođača, koji su u prvim godinama svog rada postali saveznik koreografa novog talasa: M. N. Baryshnikov, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovski, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu. Solovyov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. Nakon intenzivnog uspona baletske umjetnosti 1960-ih - ranih 1970-ih. došlo je do usporavanja njegovog razvoja, kada se na glavnim pozornicama stvaralo malo novog, značajnog, mnoge predstave su bile epigonske. Ipak, eksperimentalni rad nije prestao ni tokom ovih godina, kada su M. M. Pliseckaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev stvarali predstave.
Krajem 80-ih - ranih 90-ih. značajno je povećan broj gostovanja u inostranstvu kako za baletske trupe najvećih operskih i baletskih pozorišta, tako i za male grupe posebno stvorene u komercijalne svrhe. Od 1970-ih Ruski umjetnici, osjećajući nedostatak potražnje u zastarjelom i siromašnom repertoaru pozorišta, počeli su sve češće raditi u inostranstvu. Nurejev je bio prvi koji je bio prisiljen da ostane u inostranstvu, a za njim su slijedili Makarova, Baryshnikov; kasnije, kada je ova praksa legalizovana, Grigorovič, Vinogradov, kao i Pliseckaja, Vasiljev i drugi počeli su da rade u inostranstvu, ponekad postavljajući predstave, pa čak i vodeći baletske trupe u SAD i Evropi. Ruski igrači mlađe generacije rade u mnogim stranim zemljama. grupe.

Balet u Italiji

Krajem srednjeg vijeka javlja se interesovanje za klasičnu prošlost, što je dovelo do renesanse. Tokom renesanse, društvo se počelo fokusirati na razmatranje pojedinaca umjesto društva u cjelini. Kao rezultat toga, tokom ovog perioda, plesači su počeli da se doživljavaju kao idealan ljudi.

Najistaknutija poboljšanja u koreografiji tokom renesanse napravljena su u gradovima-državama današnje Italije. Balet je nastao na dvorovima kao razvoj svečanih predstava koje su se postavljale tokom praznika za aristokrate. Dvorski muzičari i plesači sarađivali su na stvaranju zabave za plemstvo.

Balet renesanse bio je mnogo siromašniji od modernog. Tutu i pointe cipele još nisu bile u upotrebi. Koreografija je prilagođena koracima dvorskih igara. Glumci su se oblačili u kostime po tadašnjoj dvorskoj modi. U ranim baletima publika je takođe učestvovala u plesu na kraju.

Graviranje prve scene u Balet Comique de la Reine.

U 15. veku bilo je samo nekoliko ljudi koji su se mogli smatrati koreografima. Sada se zna samo za one od njih koji su pisali o plesovima, ostali radovi su izgubljeni. Domenico da Piacenza (ili Domenico da Ferrara) bio je jedan od takvih koreografa. Zajedno sa svojim učenicima Antoniom Cornazzanom i Guglielmom Ebreom, podučavao je plesove plemićima. Domenico da Piacenza napisao je jedno djelo De arte saltandi et choreus ducendi (O umjetnosti plesa i plesa), koji je napravljen zajedno sa svojim učenicima. Domenico da Piacenza je vjerovatno najpoznatiji koreograf tog doba, jer je opisao mnogo toga što je radio.

U svojoj knjizi Domenico je koristio tu riječ ballo umjesto riječi Danza, iako oboje znače plesati na talijanskom. Stoga su njegovi plesovi postali poznati kao baletti ili balli(mn.), balletto(jednina). Možda je izbor riječi koji je napravio Domenico doveo do upotrebe riječi "balet" u njenom današnjem značenju. Godine 1489. u Tortoneu, Italija, tokom proslave koju je održao Bergonzio di Botta, ples tzv. entree, započeo je svaki dio gozbe. Neki ga smatraju prvim baletom.

U 16. veku su se održavale grandiozne predstave tzv spectaculi, u sjevernoj Italiji. Oni nisu uključivali samo plesove, već i konjičke nastupe i bitke. Otuda riječ spektakl koristi se na francuskom kada se govori o baletu.

Možda je jedan od prvih tradicionalnih baleta bio Balet Comique de la Reine() koju je postavio Balthasar de Beaujoyeulx, koja je bila baletska drama. Gledalo ga je deset hiljada gledalaca, a trajao je od 22 do 3 sata. Tada balet nije uključivao samo plesove. Imenovan je ballet-comique (comique znači "drama" a ne "komedija") jer je uključivao elemente razgovora i drame, što je bio i razlog zašto je tako dugo trajao.

Izdanje iste godine Il Ballarino Autorstvo Fabritia Carosa, tehničkog priručnika o dvorskim plesovima, kako društvenim tako i za predstave, pomoglo je Italiji da postane centar tehničkog razvoja baleta.

Balet se poboljšao i postao plesniji i manje govora u narednih 50 godina. Počeo je da se predstavlja ne samo u dvorištima već i publici uz naknadu.

U to vrijeme, plemići, uključujući Luja XIV, izvodili su uloge različitog značaja u baletu. Time je podignut prestiž pozadinskih uloga i uloga negativnih likova.

Do sredine 18. veka, mnogi monarhijski sudovi u Evropi pokušavali su da budu poput Versaja. Operne kuće otvorene su na različitim mjestima. Plesači i učitelji lako su našli posao.

Za to vrijeme, žene su igrale sporednu ulogu kao plesačice, jer su nosile krinoline, korzete, perike i visoke potpetice. U takvim kostimima, koje su nosile balerine tog doba, bilo im je teško da plešu, a pošto su nosile kožne maske, teško su i glumile. Noverre je doprinio promjeni narodne nošnje balerina i postavio je 1763. Jason i Medeja bez maski. Bili su vidljivi izrazi lica plesača, a ogromna ekspresivnost nastupa ponekad je impresionirala publiku.

U drugoj polovini 18. veka, Pariskom operom su dominirali muški igrači, kao što su italijansko-francuski virtuoz Gaëtan Vestris, učenik Luja Duprea, i njegov sin Auguste Vestris, poznat po svojim skokovima. Ali žene su također poboljšale baletnu tehniku, kao što je Anne Heinel rođena u Njemačkoj, prva plesačica koja je izvela dvostruku piruetu.

1880-ih Petipa je postavio dva baleta u Rusiji koji su bili veoma uspešni u Parizu. Prvi je bio Giselle, sekunda - Coppelia koju je postavio Saint-Léon (prvobitna produkcija je bila 1870.).

Mihail Fokin je započeo karijeru u Sankt Peterburgu, a zatim se preselio u Pariz i radio sa Djagiljevom u Ballets Russes.

Enrico Cecchetti je bio jedan od Petrushkinih izvođača koji je svirao mimiku jer već nije bio u dobroj fizičkoj kondiciji. Enrico Cecchetti postao je poznat po ulogama zapaljive vile carbosse i plava ptica uspavana ljepotica Petipine produkcije 1890. Nakon toga postao je poznat kao tvorac Cecchettijevog načina podučavanja baleta.

Godine 1913. Nižinski je stvorio novi balet Le Sacre du Printemps(rusko ime Sacred spring, iako je doslovni prijevod sa francuskog "Posveta proljeća"). Bio je to najkontroverzniji rad Ballets Russes. Ovaj balet je izveden uz muziku Stravinskog. Moderna baletska muzika i tema ljudske žrtve impresioniraju publiku. Mnogi u SAD su saradnici Proljetna čarolija sa epizodom dinosaurusa Fantazija Walt Disney.

Posljednja važna predstava Ballets Russes u Parizu bila je 1921. i 1922., kada je Djagiljev ponovo postavio verziju uspavana ljepotica Petipa 1890. Njena emisija tokom četiri mjeseca nije vratio uložena sredstva, i to je zapravo bio promašaj. Kako god, Uspavana ljepotica vratio interesovanje publike za balet na jedno veče.

Godine 1933., nakon smrti Djagiljeva, René Blum i drugi osnivaju Balet Russe u Monte Karlu i nastavljaju da nastavljaju tradiciju baleta. Bluma su kasnije u Aušvicu ubili nacisti.

Nakon Ruske revolucije, balet u Rusiji je sačuvao Anatolij Lunačarski, prvi narodni komesar obrazovanja. Nakon Lunačarskog, komesari su dozvolili balet ako je bio svetao i uzvišen.

Ruski balet je nastavio svoj razvoj u sovjetsko doba. Nakon revolucije u zemlji je ostao mali broj talentovanih ljudi, ali to je bilo dovoljno za stvaranje nove generacije. Nakon stagnacije 1920-ih, sredinom 1930-ih na scenu se pojavila nova generacija plesača i koreografa.

Tridesetih godina prošlog veka u Sankt Peterburgu (tada Lenjingrad), Agripina Vaganova je bila umetnički direktor onoga što se ranije zvalo Carski ruski balet i počela je da ostavlja tragove svog delovanja. Godine 1935. baletska družina je preimenovana u Balet Kirov (danas Baletska kompanija Marijinskog teatra). Kao umjetnički direktor, Vaganova je slijedila vladina pravila i promijenila kraj labuđe jezero od tragičnog ka uzvišenom.

Vaganova je zahtevala tehničko savršenstvo i preciznost u plesu, bila je učenica Petipa i Čeketija, a pre toga je rukovodila Carskom baletskom školom, preimenovanom u Lenjingradski državni koreografski institut, koji je obučavao plesače za Balet Mariinski. 1957., šest godina nakon Vaganove smrti, vlada je preimenovala Lenjingradski državni koreografski institut u Akademiju ruskog baleta. A. Ya. Vaganova. U vreme kada je balet Marijinski počeo da putuje u Zapadnu Evropu, Vaganova je već umrla. Vaganova metoda podučavanja baleta poznata je iz njene knjige "Osnove klasične igre", koja je prevedena na različite jezike.

Balet je bio popularan u javnosti. Aktivne su bile i Moskovska baletska kompanija Boljšoj teatra i Petrogradska baletska kompanija Marijinskog teatra. Ideološki pritisak doveo je do stvaranja socrealističkih baleta, od kojih većina nije impresionirala javnost i kasnije su isključeni sa repertoara obje kompanije.

Međutim, neka djela iz ovog doba bila su značajna. Među njima - romeo i julija Sergej Prokofjev i Leonid Lavrovski. Balet Plamen Pariza, iako ima svega karakterne osobine umjetnost socijalističkog realizma, bila je prva u kojoj se u predstavi aktivno koristio kor de balet. Uspješna je bila i baletska verzija. Bakhchisarai fontana prema pjesmi Aleksandra Puškina uz muziku Borisa Asafjeva i koreografiju Rostislava Zaharova.

poznati balet Pepeljuga sa muzikom Prokofjeva je takođe proizvod sovjetskog baleta. Tokom sovjetske ere, ove produkcije su bile uglavnom nepoznate izvan Sovjetskog Saveza, a kasnije i Istočnog bloka. Nakon raspada Sovjetskog Saveza postali su poznatiji.