Kdy vznikl první balet? Kdy se balet objevil? Ruské sezóny Diaghilev v zahraničí

Balet je poetické umění. Charakterizují ho vznešená, hrdinská, lyrická témata. Pohádkově nádherný svět tanečních obrazů hluboce vzrušuje a probouzí vznešené touhy.

V baletních představeních se snoubí fascinující děj vytvořený spisovatelem, hudba složená skladatelem, tanec vymyšlený choreografem a v podání umělců, malebné kulisy a kostýmy vytvořené podle umělcovy představy.

Toto složité umění se vyvinulo poměrně pozdě. Balet je starý něco málo přes čtyři sta let, i když taneční umění existuje již několik tisíciletí (viz článek „Lidový tanec“).

Balet vznikl v Itálii v 15. století. Od lidových tanců se název „balletti“ (italsky „ballare“ – tančit a „balletti“ – tance) přesunul ke složitějším tancům předváděným na dvorních plesech. Na dvorech panovníků se často pořádala krojovaná vystoupení s tanci, zpěvem a recitací, kterých se účastnili sami dvořané. Tyto první balety se skládaly z řídce spojených „východů“ postav, nejčastěji převzatých z řecká mytologie. Jeden bohatě a honosně oblečený pár vystřídal druhý. Po všech „výstupech“ začal obecný tanec, neboli „velký balet“.

Takové vystoupení bylo uspořádáno v Itálii na velké hostině ve městě Tortona (1489). Starověcí bohové a hrdinové při tanci přinášeli hostům jídlo. Mořská božstva nosila rybí pokrmy, bohyně plodnosti podávaly ovoce a sladkosti. Tento gastronomický balet skončil velkolepým výstupem Baccha – boha vína. Stejné myšlenky se objevily u mnoha evropských soudů.

Postupně jsou ve dvorních baletech mytologické hrdiny nahrazovány komickými maskami znázorňujícími lidi z lidu – pradleny, hostinské, ševce aj. Všechny role v baletu plnili pouze muži.

Róby a masky účastníků dvorního baletu byly objemné a nepohodlné. Například švec musel tančit v obrovské botě zakrývající hlavu a kostým houslisty sestával z velkých houslí. Hrdinové starověku byli také oděni do těžkého obleku, připomínajícího dvorní šaty. V takových kostýmech bylo velmi obtížné tančit, a tak se veškeré baletní pohyby omezovaly na plynulou chůzi, ladné úklony a ladné pózy. Kromě toho, pokud se ženy účastnily soudních plesů spolu s muži, pak na jevišti hráli ženské role chlapci v maskách a parukách.

Dvořané tančili ve sváru, protože pravidla pro provádění tanečních pohybů ještě neexistovala.

Dekretem francouzského krále Ludvíka XIV. byla v roce 1661 založena Královská akademie tance, aby rozvinula pravidla a systém tanců. Jeho součástí bylo třináct tanečních učitelů jmenovaných králem. V roce 1669 bylo založeno hudební divadlo (Královská hudební akademie), kde zpočátku tančili v operních baletech pouze dvořané. Zpočátku se baletní představení téměř nelišila od dvorních. Hudba, tanec a zpěv spolu byly slabě propojeny a nevytvářely ucelený umělecký dojem. Tance byly stejné jako u dvora - pomalé menuety, gavoty, daleko od svého lidového zdroje. Ženy směly vystoupit na jeviště až v roce 1681. Musely tančit v těžkých dlouhých šatech a botách na podpatku. Takové kostýmy bránily tanečníkům předvádět složité virtuózní tance, a proto mistrovství mužských tanců předčilo ženské tance v ladnosti, ladnosti, plynulosti a technice.

V Itálii pominula móda dvorního baletu mnohem dříve a taneční umění se zcela zprofesionalizovalo. Italští tanečníci byli proslulí svou virtuozitou v taneční technice. Ale mnoho dalších věcí bránilo tomu, aby se balet stal skutečným uměním - texty doprovázející tanec, objemné kostýmy a maska, která skrývala celou umělcovu tvář.

Teprve v roce 1773 tanečník Maxmilián Gardel poprvé odhodil tradiční masku. O něco později baletka Marie Camargo dosáhla určité svobody pohybu tím, že si zkrátila sukni těsně nad kotník a odmítla podpatky, a Marie Salle začala tančit ve volných, lehkých šatech připomínajících řeckou tuniku. Tance postupně dostávaly větší smysl.

Zvláště velký přínos pro rozvoj západoevropského baletu měl francouzský choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810). Ve svých „Dopisech o tanci“ (1760) vyzval k vytvoření „účinného“, tedy smysluplného a výrazného tance, ve kterém by se pantomimou a tanečními pohyby odhalovaly pocity, myšlenky a události. Tyto pokrokové myšlenky se Noverre podařilo realizovat jen částečně v baletních představeních na vévodském dvoře ve Stuttgartu a na dalších scénách.

Názory Noverre měly obrovský vliv na další vývoj baletu. Tradiční kostým a maska ​​byly opuštěny. Baletní tanečníci začali tančit ve volném světle

oblečení. Jejich taneční pohyby se staly přirozenějšími, výraznějšími a pestřejšími. Studenti a následovníci Noverre vytvořili první baletní představení v historii choreografie, kde se spojila hudba, kostýmy, kulisy a smysluplný, duchovní tanec. Balet „Marná opatrnost“, inscenovaný Daubervalem před více než sto padesáti lety, žije na jevištích baletních divadel dodnes.

V letech francouzské buržoazní revoluce bylo baletní umění obohaceno o prvky lidového tance, dříve pro dvorní umělce nepřijatelné. Umění revoluční éry se obrátilo k hrdinským obrazům starověku.

Jednu z pozoruhodných choreografických inscenací té doby „The Offering to Freedom“ vytvořil choreograf Pierre Gardel. Do toho byl zaveden tanec, provozovaný na hudbu Marseillaisy.

V XVIII století. choreografie byla obohacena o výrazové prostředky. Baletní tanečnice, oblečené do lehkých tunik a sandálů, už mohly tančit na vysokých polopatech. Pohyby rukou se staly volnými a plastickými; mimikou, pohyby, gesty se herci snažili zprostředkovat pocity svých postav.

Kolem roku 1800 byl vynalezen trikot (pletený oblek tělové barvy, který těsně přiléhá k nohám a tělu) a pohyby tanečníků dostaly naprostou volnost. Úroveň tanečních dovedností se výrazně zvýšila. Mužský tanec však byl stále virtuóznější než ženský.

Na základě úspěchů baletního umění vyvinul italský tanečník a učitel Carlo Blasis (1803-1878) systém výuky tance založený na pěti výchozích polohách nohou. Blazis používal „arzenál“ pohybů vypůjčených generacemi umělců a choreografů z lidového a dvorního tance, z antického umění. Tento systém byl později nazýván "klasický".

V první polovině XIX století. konečně se zformovaly italské a francouzské školy klasického baletu.

Italské baletní divadlo se vyznačovalo virtuózní technikou, složitými skoky, prudkými, strnulými pohyby rukou. Někdy kvůli vnější brilantnosti a virtuozitě umělci obětovali smysluplnost a výraznost tance. Choreograf S. Vigano, který úspěšně inscenoval vážné a složité balety na hudbu Beethovena, na zápletky Shakespearových tragédií, zůstal v milánském divadle La Scala sám.

Francouzská baletní škola byla na rozdíl od italské proslulá ladností, plasticitou, měkkostí linek, ale zároveň se vyznačovala chladným vystupováním. Baletní představení ve Francii 18. století obvykle kladen na starověký nebo mytologický děj.

Umělci královského divadla se ani nesnažili věrně reprodukovat historické či národní rysy, ale napodobovali dvorské manýry a kostýmy. Starověcí řečtí ovčáci vycházeli na jeviště v botách s červenými podpatky, po vzoru dvorních dandies, v napudrovaných parukách s boucles. To vše vedlo ke zklamání z klasicismu u mnoha choreografů a umělců, přimělo je hledat nové prostředky, které by mohly plněji zprostředkovat pravdu života.

V Rusku se profesionální baletní umění objevilo v 18. století. Přestože byli nejprve cizinci učiteli a režiséři, ruští tanečníci z nich kreativně vnímali, co odpovídá požadavkům ruského tance, který byl s lidovým tancem úzce spjat. taneční kultura který ji obohatil, zušlechtil. Snažili se naplnit vypůjčené prvky národním duchem.

Tak vznikla ruská škola klasického tance. Nejvýznamnější etapa jeho vývoje je spojena s pobytem francouzského choreografa Charlese Didelota (1767-1837), jednoho z tvůrců romantismu v baletním umění, v Rusku. Živé lidské city, poetická vznešenost obsahu uměleckých obrazů, svobodný a odvážný způsob provedení - to je to, co ho zvláště přitahovalo v jeho baletech a bylo to nové slovo v umění. Pomáhal umělcům vytvářet historicky pravdivé obrazy, reinterpretoval obsah starých mýtů, na jejich základě inscenoval balety Acis a Galatea, Zephyr a Flora, Cupid a Psyche.

Didlo představil „létající balet“ jako prostředek uměleckého vyjádření, tedy přelety umělců nad jevištěm, prováděné pomocí mechanických zařízení.

Ještě na anglické scéně začal Didlo inscenovat žánrově realistické balety. Nejvýraznějšími díly Didla však byly dramatické balety Kavkazský vězeň (podle A. S. Puškina), Maďarská bouda a Raulda Kreki, které uvedl v Rusku. Didlo, kterého jeho současníci nazývali „Shakespearem a Byronem baletního jeviště“, dovedně střídající vtipné a dramatické epizody, nutil diváka sledovat osudy postav s hlubokými sympatiemi. Pravda, v Didelotových baletech bylo ještě hodně pantomimy a tanec měl pomocný charakter, protože postavy tančily hlavně na hostinách a nejrůznějších oslavách.

V Rusku Didlo trénovalo takové slavné baleríny jako Avdotya Istomina a Maria Danilova. Po Didelotovi se s každou novou generací ruský balet stával osobitějším.

Ruští choreografové Valberkh a Glushkovsky vnesli do baletu národní témata.

Žádné baletní představení se neobejde bez choreografa. Odhaluje obsah skladatelem napsané hudby v tanečních obrazech, přemýšlí nad skladbou a kombinací tanců, rozvíjí všechny role. V umělecké podobě tanečních obrazů se přenášejí složité emocionální zážitky, mocné vzepětí lidského ducha. Někdy se choreografovi v tanci podaří vyjádřit o nic méně myšlenek a pocitů než slova.

Didlova tvůrčí fantazie dala vzniknout romantickému baletu, vyjadřujícímu touhu po vznešenosti, poetizující sen a pohádku. Hrdiny samotného romantického baletu se staly nejrůznější fantastické bytosti – elfové, sylfy, duchové a stíny. Ballerina Maria Taglioni a její otec, choreograf Philippe Taglioni, byli ve 30. letech. 19. století nejtypičtější představitelé tohoto nového baletu.

Nejlepší balet romantické éry Giselle byl uveden v roce 1841 v Paříži. Vykresluje tragédii čisté, důvěřivé selské dívky, hluboce šokované nevěrou svého milovaného. Giselle umírá žalem a mění se v lesní vílu-wilis. Tento věčně mladý balet mluví jazykem tance o velkých pocitech a dodnes je zařazen do repertoáru sovětského i zahraničního divadla.

Neméně vzrušujícím výtvorem éry romantismu je balet „Esmeralda“, nastudovaný vynikajícím francouzským choreografem J. Perrotem (1810-1892) podle románu V. Huga „Katedrála Notre Dame“ (viz článek „Victor Hugo "). Nebylo zde jediné fantastické stvoření. Perrault se snažil přímo vyjádřit dramatickou akci v tanci. Talent tohoto choreografa nebyl doma rozpoznán a v Anglii a zejména v Rusku skutečně vzkvétal.

Historie ruského baletu je úzce spjata s vývojem ruské klasické hudby. Před příchodem baletní hudby P. I. Čajkovského sloužila hudba pouze jako doprovod k tancům: vyžadovalo se od ní jen určité tempo, rytmus a chytlavá melodie. Čajkovského symfonická baletní hudba, hluboká, barevná, výrazná, pomohla divákovi zamyslet se nad tím, co se tancem vyjádřit nedá. V baletu Louskáček skladatel odhalil jasný, radostný svět dětských snů, v Labutím jezeře mluvil o lásce, která ničí zlá kouzla, v Šípkové Růžence ukázal triumf dobra nad zlem. Krása a čistota vnitřního světa člověka v podání Čajkovského se navždy stala hlavní náplní ruského baletního umění.

Při práci na Šípkové Růžence se Čajkovskij opakovaně obracel s prosbou o radu na skvělého choreografa Mariuse Petipu (1822-1910). Rodem Francouz se téměř šedesát let věnoval ruskému baletu. Petipa, velký znalec klasického tance, uspěl zejména v baletech Šípková Růženka, Don Quijote, La Bayadère, ve kterých tance jakoby splývaly s hudbou.

Další vynikající režisér Čajkovského baletů Lev Ivanov (1834-1901) vytvořil úžasné lyrické labutí tance v Labutím jezeře (2. a 4. dějství baletu). Ivanov se snažil vyjádřit v tanci veškeré bohatství obsahu hudby.

Úplného spojení hudby, tance a malby v baletní představení bylo dosaženo na počátku 20. století. choreografové M. Fokin a A. Gorskij. Podařilo se jim nejen věrně reprodukovat život na baletní scéně, ale také najít pro každý balet jedinečné výrazové prostředky, které odpovídaly obsahu. Gorsky a Fokin ve spolupráci s nejlepšími umělci pozvedli umění performance designu na vysokou úroveň.

na Západě ve druhé polovině devatenáctého století. balet upadl, ztratil svůj samostatný význam a stal se přílohou opery, zatímco ruské baletní umění nadále rozvíjelo nejlepší rysy klasického baletu.

Klasický balet se vyznačuje přísným vzorem pohybu, ušlechtilou čistotou a spiritualitou provedení.

Všechny výrazové prostředky klasického baletu slouží k odhalení hlubokého obsahu, komplexních prožitků postav.

Prohlídky ruského baletu v Paříži a Londýně (na počátku 20. století) udělaly na západní publikum ohromující dojem. Vynikající ruská balerína Anna Pavlova je uznávána jako jedna z největších tanečnic klasické školy. V tanci "Umírající labuť" (hudba Saint-Saens, inscenace M. Fokine), který trval pouhé tři minuty, Pavlova prozradila celou řadu zážitků. Brilantní zručnost ruských choreografů a umělců, inspirované umění Anny Pavlové mělo obrovský vliv na oživení evropského baletu. Pavlova a po ní další učitelé otevřeli školy klasického tance v Anglii. Jimi vyškolení talentovaní umělci vytvořili profesionální soubory, které existují dodnes (Balet Marie Rambert, The Royal Ballet - bývalý Sadler's Wells). Jejich repertoár zahrnuje nejen balety ruských skladatelů, ale i nádherná díla Čajkovského.

Ve 30. letech. 20. století národní balet byl obnoven ve Francii, Itálii a dalších zemích. Hodně si vypůjčil z ruské a sovětské školy klasického tance, která je na Západě mimořádně populární.

To nejlepší z klasického dědictví ruské školy bylo dále rozvíjeno v sovětském baletu. Právem ji lze považovat za novou, vyšší etapu choreografického umění. Klasický tanec v sovětském baletu se neustále vyvíjí, zdokonaluje a obohacuje v souladu s požadavky naší doby, absorbuje to nejlepší z tanečního umění naší země.

Na sovětské scéně "Labutí jezero", "Šípková Růženka", "Giselle" živě nový život. Tím, že si zachovali vše cenné z minulých představení, jsou prodchnuti odlišným vnímáním hudby, novou myšlenkou vznešenosti a krásy života, naplněnou zvláštním dramatickým napětím. Sovětské baletní umění se snaží odhalit v člověku to nejlepší, veškeré bohatství jeho vnitřního světa. Nejen, že potěší oko, ale také probudí ušlechtilé touhy, vysoké pocity a myšlenky v publiku.

Sovětskému choreografickému umění se připisuje vytvoření velkých realistických baletů věnovaných lidoví hrdinové a bojovníků za svobodu z různých zemí a epoch. Toto je Glierův „Red Poppy“ (viz článek „R. M. Glier“), inscenovaný V. Tikhomirovem a L. Lashchilinem; „The Flames of Paris“ od B. Asafieva, choreografa Vainonena; „Spartacus“ od Chačaturjana (viz článek „Aram Chačaturjan“); "Laurencia" od A. Cranea, choreografa V. Chabukianiho; "The Path of Thunder" Kara Karaeva, choreograf K. Sergeev; "Kamenný květ" od S. Prokofjeva, choreografa Y. Grigoroviče.

Do zlatého fondu sovětského baletu patřila tak nádherná díla jako Bachčisarajská fontána B. Asafieva a Romeo a Julie S. Prokofjeva (viz článek S. S. Prokofjev), režiemi těchto baletů jsou choreografové R. Zacharov a L. Lavrovskij. do jazyka tance poetický obsah velkých děl Puškina a Shakespeara.

Sovětský lid je hrdý na takové vynikající umělce jako Ulanova (viz článek "G.S. Ulanova"), M. Plisetskaja, O. Lepeshinskaya, R. Struchkova, K. Sergeev, V. Chabukiani a mnoho dalších slavných žáků sovětských baletních škol. .

Všeobecný obdiv zahraničních diváků vyvolalo turné sovětských umělců, kterým se spolu s režiséry podařilo proměnit balet ve „vypjatou dramatickou inscenaci, plnou živosti, choreografické invence... jevištních efektů a emocionality“, jak napsal zahraniční tisk. Představení sovětského baletu v řadě evropských zemí a Americe byla považována za „události historického významu“.

Pokud najdete chybu, zvýrazněte část textu a klikněte Ctrl+Enter.

Balet, nejvyšší stupeň choreografie (z řeckého choreia - tanec a grafo - píšu), ve kterém taneční umění stoupá na úroveň hudebního jevištního projevu, vznikl jako dvorské aristokratické umění mnohem později než tanec, v 15.-16. století. Termín „balet“ se objevil v renesanční Itálii v 16. století. a neznamenalo představení, ale taneční epizodu. Balet je syntetické umění, ve kterém je tanec, hlavní výrazový prostředek baletu, úzce spjat s hudbou, s dramatickým základem - libretem, se scénografií, s prací kostýmního výtvarníka, světelného designéra atd. Balet je rozmanitý: děj - klasický výpravný víceaktový balet, činoherní balet; bez plotru - balet-symfonie, baletní nálada, miniatura. Podle žánru může být balet komický, hrdinský, folklórní. 20. století přinesl do baletu nové formy: jazzový balet, moderní balet.

Počátky tance.

Tanec se objevil jako způsob vyjádření pocitů pohybem, gesty, plasticitou a mimikou a doprovázel různé aspekty života starověkého člověka (dožínky, svatební obřad, náboženské uctívání). Ze starořeckého dionýského kultu vyrostlo antické divadlo, jehož součástí byl scénický tanec a jeho múza Terpsichore . Během helénistické éry vzniklo umění pantomimy, které se rozvinulo jak ve středověku, tak v renesanci (v komediích dell'arte, harlekvinády).

Balet v renesanci, baroku a klasicismu.

Proces teatralizace tance byl zvláště intenzivní v Itálii, kde již ve 14.–15. objevili se první taneční mistři a na základě lidového tance vznikl společenský tanec, dvorní tanec. Ve Španělsku se scéna spiknutí nazývala moře (maurský tanec), v Anglii - maska . V polovině 16. - počátkem 17. stol. figurovaný, obrázkový tanec organizovaný podle typu skladby geometrické tvary(ballo-figurato). Slavný turecký ženský balet, vystupoval v 1615 na dvoře vévodů Medicejských ve Florencii. Obrazového tance se účastní mytologické a alegorické postavy. Od počátku 16. stol jsou známé jezdecké balety, ve kterých jezdci poskakovali na koních za hudby, zpěvu a recitace ( Turnaj větrů, 1608,Bitva o krásu, 1616, Florencie). Počátky jezdeckého baletu sahají až do středověkých rytířských turnajů.

První baletní představení, které spojilo hudbu, slovo, tanec a pantomimu, Circe neboli Královnin komediální balet, nastudoval na dvoře Kateřiny Medicejské (Paříž) italský choreograf Baltazarini di Belgiojoso v roce 1581. Od té doby se ve Francii začal rozvíjet žánr dvorního baletu (maškary, pastorely, taneční zpestření a mezihry). Balet 16. století byla velkolepá podívaná v barokním stylu s provedením slavnostních španělských tanců – pavanes, sarabandes. V době Ludvíka XIV. dosahovala představení dvorního baletu nejvyššího lesku, zahrnovala jevištní efekty, které dodávaly podívané ráz extravagance. Sám Ludvík XIV. nebyl múzou tance cizí, v roce 1653 vystupoval jako Slunce v r. balet noci, od té doby byl nazýván "králem Slunce". Ve stejném baletu tančil skladatel J. B. Lully, který začínal jako tanečník.

Tanec se začal měnit v balet, když se začal hrát podle určitých pravidel. Poprvé je formuloval choreograf Pierre Beauchamp (1637–1705), který spolupracoval s Lullym a stál v čele Francouzské taneční akademie v roce 1661 (budoucí divadlo pařížské opery). Sepsal kánony ušlechtilého způsobu tance, který byl založen na principu otáčení nohou (en dehors). Tato poloha dávala lidskému tělu možnost volně se pohybovat různými směry. Všechny pohyby tanečnice rozdělil do skupin: dřepy (plié), skoky (sukně, entrecha, kabrioly, tryskáč , schopnost viset ve skoku – elevace), rotace (piruety, fouety), polohy těla (postoje, arabesky). Provádění těchto pohybů bylo prováděno na základě pěti poloh nohou a tří poloh rukou (port de bras). Všechny klasické taneční kroky jsou odvozeny od těchto poloh nohou a rukou. Tak začal vznik baletu, který se rozvinul do 18. století. od intermezzí a divertissementů k nezávislému umění.

v pařížské opeře v 17. století. byl uveden zvláštní žánr divadelní a hudební podívané - opera-balety skladatelů J. B. Lullyho, A. Kampra, J. F. Rameaua. Zpočátku baletní soubor zahrnoval pouze muže. Francouzští tanečníci byli proslulí svou grácií a elegancí (ušlechtilostí) vystupování. Italští tanečníci přinesli na scénu pařížské opery nový styl tance - styl virtuózní, technicky složitý, skákací taneční styl. Jedním ze zakladatelů mužského scénického tance byl Louis Dupre (1697-1774). Jako první spojil oba způsoby vystupování v tanci. Komplikace taneční techniky si vyžádala změny v ženském kroji. V první třetině 18. stol Marie Camargo a Marie Sallet byly prvními z baletek, které začaly provádět skoky (entrecha), dříve podřízené pouze mužům, a tak zrušily těžké brašny a brašny, poté zkrátily sukně a přešly na boty s nižším podpatkem. V druhé polovině 18. stol objevili se brilantní tanečníci Gaetan Vestris (1729-1808), Pierre Gardel (1758-1840), Auguste Vestris. Lehké oblečení v antickém stylu, které vstoupilo do módy v předvečer francouzské revoluce, přispělo k rozvoji baletní techniky. Obsah baletních čísel byl však slabě spjat s dějem opery a měl charakter entre, východu v menuetu, gavoty a dalších tanců během operního představení. Žánr příběhového baletního představení se zatím nerozvinul.

Balet v době osvícenství.

Věk osvícení je jedním z milníků ve vývoji baletu. Osvícenci volali po odmítnutí konvencí klasicismu, po demokratizaci a reformě baletního divadla. J. Weaver (1673–1760) a D. Rich (1691–1761) v Londýně, F. Hilferding (1710–1768) a G. Angiolini (1731–1803) ve Vídni se spolu se skladatelem, reformátorem opery V.K.Gluckem pokusili proměnit balet v dějové představení, podobné dramatickému. Toto hnutí se nejplněji projevilo v reformě studenta L. Dupreho Jeana Georgese Noverrea. Ten zavedl koncept pas d "action (efektivní balet). Noverre přirovnal balet ke klasickému dramatu a prosadil k němu nový přístup jako k nezávislému představení. Dávání velká důležitost pantomimy, ochudil slovní zásobu tance. Přesto jeho zásluhou byl rozvoj forem sólového i souborového tance, zavedení formy víceaktového baletu, oddělení baletu od opery, diferenciace baletu na vysoké a nízké žánry – komické a tragické. Své inovativní nápady představil v Dopisy o tanci a baletech(1760). Nejznámější jsou Noverrovy balety na mytologická témata: Admet a Alceste,Rinaldo a Armida,Psyché a Amor,Smrt Herkula- vše na hudbu J.J. Rodolphe; Médea a Jason, 1780,čínský balet, 1778, Ifigenie v Aulis- vše na hudbu E. Millera, 1793. Noverreho odkaz je 80 baletů, 24 baletů v operách, 11 divertissementů. Za něj bylo završeno formování baletu jako samostatného žánru divadelního umění.

baletní sentimentalismus.

V druhé polovině 18. stol začal věk sentimentality. Na rozdíl od osvícenců utvářeli charakter svých děl sentimentalisté běžná osoba, ne starověký bůh nebo hrdina. Baletní divadlo se stalo veřejnou podívanou měšťanů a objevil se vlastní typ představení - komedie a melodrama. V popředí byla pantomima, která zatlačila tanec do stínu a proměnila balet v choreodrama, v souvislosti s tím zvýšený zájem o literární základ akce. Objevila se první baletní libreta.

Hrdinkami baletů byly sylfy a lesní duchové džípů, postavy keltského a německého folklóru. Podobu tanečnice v bílé tunice, ztělesňující nadpozemskou bytost s věncem na hlavě a křídly za zády, vymysleli francouzští kostyméři I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Později se termín „bílá “, vznikl balet „bílá tunika“. Bílá je barvou absolutna, „bílý balet“ vyjadřoval romantickou touhu po ideálu, jeho grafickým vzorem se stala baletka v arabece. Role corps de ballet dance rose, tanec a pantomima, sólo, corps de balet a souborový tanec se spojily v jediný celek. Díky rozvoji prstové techniky se vzdušný let pohybů stal novým tanečním stylem.

Romantický balet se více opíral o literární zdroj ( Esmeralda, 1844, V. Hugo, Korzár, 1856 od J. G. Byrona), Katharina, dcera lupiče, C. Puni, 1846). Zvýšila se role hudby, která se stala autorskou, dříve než byla baletní hudba často týmová, sloužila jako podklad a rytmický doprovod k tanci, vytvářela náladu představení. Baletní hudba romantismu sama vytvářela dramaturgii a dávala postavám figurativní hudební charakteristiky.

Vrchol romantického baletu byl Giselle(1841), nastudovaný v pařížské opeře J. Corallim a J. Perrotem na libreto T. Gauthiera na hudbu A. Adama. V Giselle bylo dosaženo jednoty hudby, pantomimy a tance. Akčnost představení rozvíjely kromě pantomimy hudební a choreografické leitmotivy, intonační výraznost melodie dodávala postavám hudební charakteristiky. Adan zahájil proces symfonizace baletní hudby a obohatil ji o arzenál vyjadřovací prostředky neodmyslitelnou součástí symfonické hudby.

M. Taglioni a F. Elsler jsou největší představitelé a rivalové romantického baletu. Jejich osobnosti odpovídají dvěma odvětvím romantismu: iracionální (fantastické) a hrdinsko-exotickém. Italka Maria Taglioni představovala první směr, její Sylph se stal symbolem romantického baletu, její tanec měl ladnost, let a poezii. Tanec rakouské baleríny Fanny Elsler se vyznačoval temperamentem, zbrklostí, virtuozitou, představoval heroicko-exotický směr romantického baletu. Jako typická tanečnice předváděla španělský tanec kachucha, polský Krakowiak, italskou tarantellu. Další prominentní tanečníci romantismu: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Grisi, první představitelka role Giselle, se proslavila i ztvárněním hlavní role v baletu C. Pugniho Esmeralda. V roce 1845 Perrault složil slavný divertissement pas de quatre(hudba C. Pugni), kde současně vystupovali Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

V dějinách baletního romantismu stojí stranou jeho dánská odnož, zejména v díle Augusta Bournonvilla. V roce 1836 vytvořil svou verzi sylfy na hudbu H.S. Levenshelda. Dánský romantický balet (styl biedermeier na pozadí romantismu) je zemitější a komornější styl s folklórními motivy, kde velkou roli hraje pantomima a větší pozornost je věnována mužskému tanci, méně se využívá prstové techniky a ženské role jsou druhořadé. Tyto rysy jsou charakteristické i pro dánský balet současnosti. V roce 1830 vedl Bournoville soubor kodaňského královského divadla a během 50 let vytvořil mnoho baletů. Jeho technika mužského tance zůstává jednou z předních v Evropě.

Má se za to, že krátké období romantismu bylo nejlepším obdobím v celé historii evropského baletu. Pokud byl dříve symbolem baletu Terpsichore, pak z éry romantismu se stal sylfou, džípem. Baletní romantismus existoval nejdéle v Rusku (labutí scény v labutí jezero a tanec sněhových vloček v Louskáčku L. Ivanova, akt stínů v La Bayadère,Dcery faraona A Raymond M. Petipa). Na přelomu 19.-20.stol. Romantismus se znovu zrodil v r Chopinové M. M. Fokina. Byl to romantismus jiné éry – éry impresionismu. Žánr romantického baletu se zachoval ve druhé polovině 20. století. ( Listy vadnou E. Tudor na hudbu A. Dvořáka, Tanec na večírcích J. Robbins na hudbu F. Chopina).

Balet v druhé polovině 19. století (akademismus, impresionismus, moderna).

Když realismus přišel k jiným uměleckým formám, ocitl se evropský balet ve stavu krize a úpadku. Ztratila svůj obsah a celistvost a byla nahrazena extravaganzou (Itálie), music hall (Anglie). Ve Francii přešel do fáze konzervace osvědčených schémat a technik. Pouze v Rusku si balet zachoval charakter kreativity, kde se rozvinula estetika velkého baletu, akademického baletu, monumentálního představení se složitými tanečními kompozicemi a virtuózními ansámblovými i sólovými party. Tvůrcem estetiky akademického baletu je Marius Petipa, francouzský tanečník, který přijel do Ruska v roce 1847. Vytvořil ji ve spolupráci s L.I. Ivanovem (1834-1901) a skladateli P.I. Čajkovskij a balety A.K. Glazunova spící kráska(1890), Louskáček (1892), labutí jezero (1895) Raymond (1898), Roční období(1900) se stal vrcholy klasického symfonického baletu a přesunul centrum choreografické kultury do Ruska.

Na přelomu 19.-20.stol. do choreografie pronikly proudy impresionismu a volného tance (moderna, duncanismus, rytmoplastický tanec). Moderní tanec vznikl na přelomu 19. a 20. století. v USA a Německu. Moderní choreografie odmítla tradiční baletní formy a nahradila je volným tancem, rytmoplastikou a intuitivní interpretací hudby. Pokud je klasická škola baletu postavena na everzi (en dehors), pak moderna umožňuje umístění ponožek uvnitř (en dedans). Modern nevyužívá prstovou techniku, skoky a smyky, ale aktivně rozvíjí excesy těla, pohyblivost ramen a kyčlí, výraz rukou. Ideology moderny byli francouzský teoretik F. Delsarte (1811–1871), americká tanečnice Isadora Duncan se svou obnovenou antikou a E.J. Vyhlásili nedílnou dominanci hudby nad tancem. Duncanismus zase ovlivnil baletní impresionismus, reprezentovaný tvorbou ruského choreografa M.M.Fokina. Činnost S.P. Ďaghileva se stala zlomem k nové baletní estetice. Jím organizované Ruské sezóny (1909-1911) a Ruský baletní soubor (1911-1929) měly obrovský vliv na vývoj světového baletu.

SVĚTOVÝ BALET 20. STOLETÍ

Dějiny baletu ve 20. století charakterizované procesy asimilace tradic ruského klasického baletu s evropskými baletními soubory. Hlavními trendy jsou metafora, bezdějovost, symfonie, volná rytmoplastika, moderní tanec, prvky folklóru, každodenní život, sport, jazzová slovní zásoba. V druhé polovině 20. stol rozvíjí se postmoderna, do jejíž arzenálu výrazových prostředků patří využití kina a fotoprojekce, světelné a zvukové efekty, elektronická hudba, happening (účast diváků na baletu) atd. Objevil se žánr kontaktní choreografie, kdy tanečník „kontaktuje“ předměty na jevišti i jeviště samotné. Dominuje jednoaktový balet-miniatura (novela, balet-nálada). Zeměmi nejrozvinutější choreografické kultury byly Velká Británie, USA, Francie, SSSR. Důležitou roli ve vývoji světového baletu sehráli tanečníci druhé vlny ruské emigrace (R. Nurejev, N. Makarova, M. Baryšnikov) a tanečníci ruské školy, kteří na základě smlouvy působili na Západě (M. Plisetskaya, A. Asylmuratova (nar. 1961), N. Ananiashvili (nar. 1963), V. Malakhov (nar. 1968), A. Ratmansky (nar. 1968) V Německu, Holandsku, Švédsku se rozvinul expresionistický, poté postmodernistický balet.

Baletní soutěže se konají od roku 1964.

Francie.

Ve 20. a 30. letech se centrem evropského baletního umění stala Francie, kde až do roku 1929 působily Diaghilev's Ballets Russes a skupiny, které z něj vyrostly. Fokineovy tradice rozvinuli L.F. Myasin, B.F. Nizhinskaya, S.M. Lifar, kteří stáli v čele souborů v Monte Carlu a Paříži. V druhé polovině 20. stol Francie dala baletu tak výrazné choreografy jako Maurice Béjart a Roland Petit.

J. Balanchine před odjezdem do USA v roce 1933 působil ve Francii. V letech 1932–1933 organizoval soubor Balle rus de Monte Carlo ( Živnostník ve šlechtě R. Strauss, mozartiana P. Čajkovskij). Po Balanchineově odchodu vedl soubor V. G. Voskresensky (de Basil), soubor vešel ve známost jako „Balle rus de Monte Carlo of Colonel de Basil“ (v letech 1939–1962 působila v USA, v letech 1938–1948 Myasin sloužila jako choreograf souboru, který si dal za úkol uchovat Diaghilevovy balety). Lifar v letech 1944-1947 vedl Nový ruský balet Monte Carlo, od roku 1947 se stal známým jako Nouveau balle rus de Monte Carlo markýze de Cuevas.

V letech 1930-1959, s přestávkou na armádu 1944-1947, vedl soubor pařížské opery Serge Lifar, který zde uvedl 50 baletů v neoklasicistním stylu, modernizoval klasický tanec a spojil jej s prvky volného, ​​folklóru, každodenní tanec. Nejslavnější baletky té doby: Claude Bessy (nar. 1932), studentka Lifara, která začala svou kariéru u Balanchina, v roce 1972 zaznamenala obrovský úspěch v r. Bolero M. Bejart, od téhož roku - ředitel baletní školy při divadle opery a dále lyrická tanečnice Yvette Chauvire ( 1917), známá svým výkonem role Giselle. Choreografické inovace se rozvíjely mimo zdi opery, i když od 70. let se tam uváděly balety Balanchina, D. Robbinse, G. Tetleyho, P. Taylora, M. Cunninghama, Y. N. Grigoroviče. V letech 1983-1989 se šéfem baletu pařížské opery stal opět ruský rodák, sovětský tanečník R.Kh.Nurejev, který zde uvedl řadu klasických baletů a pozval také jednoho z největších choreografů naší čas W. Forsythe ke spolupráci, která dala nový impuls k životu tanečnímu souboru divadla, které se v té době proměnilo v baletní muzeum. Z operních tanečnic se proslavily Sylvie Guillem (nar. 1965), Isabelle Guérin (nar. 1961). V letech 1990–1995 vedl soubor významný klasický tanečník Patrick Dupont (nar. 1957).

Maurice Béjart začal pracovat v 50. letech s Ballet Etoile. Od roku 1960 vedl Balet 20. století, od roku 1987 Ballet Bejart v Lausanne. Vytváří si vlastní plastický jazyk a řeší filozofické problémy v baletech, odtud jeho zájem o východní svět a tance: Bakti, 1968 na indickou hudbu, Náš Faust pro skupinovou hudbu, 1975, Nižinskij, klaun boží na hudbu P. Henryho a P. Čajkovského, 1971. Předním tanečníkem Bejartu byl předčasně zesnulý Argentinec Jorge Donn (1947–1992). Bejart jeho památce věnoval balety. kněžský dům,Balet na celý život,Tango nebo růže pro Jorge Donnu. V roce 1972 vytvořen Písně putujícího učedníka pro Nurejeva. Béjartovu choreografii charakterizuje plastická metafora, překotný rytmus a priorita masového mužského tance. Nejslavnější původní vydání baletů Posvátný pramen(1959) a Fénix I. Stravinskij (1970), Bolero M. Ravel (1961). Organizoval školu „Mudra“, ve které je baletní příprava založena na studiu psychologie a moderní filozofie.

V letech 1945-1951 Roland Petit založil Ballet des Champs Elysées, v letech 1949-1967 Ballet de Paris. Mezi nejlepšími pracemi: Mládí a smrt J.S. Bach, 1946, Carmen J. Bizet , 1949, Katedrála Notre Dame, 1965. Petit pracuje v žánru dramatického baletu, tíhne k dynamičnosti děje, živé obraznosti a teatrálnosti, dovedně inscenuje masové scény, ve svém slovníku používá kombinaci klasického a jazzového tance. Z jeho tanečníků se proslavili: Zizi Zhanmer (nar. 1924, interpret part Carmen ve stejnojmenném baletu), Jean Babilé (nar. 1923, představitel hlavní role v kultovním baletu 50. let 20. století Mládí a smrt). V roce 1972 Petit organizoval Marseille Ballet ( Rozsviťte hvězdy, 1972, nemocná růže G. Mahler, inscenované v roce 1973 pro Plisetskaya, Pink Floyd, 1973, Na památku anděla A. Berg, 1977, vlastní verze klasických baletů Coppelia, 1975 a Louskáček, 1976). Inscenované symfonické balety v pařížské opeře Fantastická symfonie G. Berlioz, 1974, osvícená noc A. Schoenberg, 1976.

Pierre Lacotte (nar. 1932) v letech 1955-1956 a 1959-1962 - ředitel baletu Eiffelova věž. V letech 1963–1968 byl šéfem Národního baletu francouzské hudební mládeže, poté Baletu Monte Carlo, do roku 2001 šéfoval Národnímu baletu Nancy, je odborníkem na klasické dědictví francouzského baletu, ovládá jemné umění stylizace , rekonstrukce ducha romantického baletu (filmy - balety pro televizi Galantní Evropa A. Kampra, restaurování baletu sylf J. Schneitzhoffer, dáma s kaméliemi G. Verdi, 1977). Říká se mu „baletní archeolog“.

Zastoupeno je hnutí Art Nouveau « Balet Theatre of Modern "J. Roussillo (nar. 1941), pořádaný v roce 1972. Z postmoderních souborů soubor A. Preljocaje (nar. 1957, soubor - od 1984), žáka M. Cunninghama ( bílé slzy, 1985, Vzpomínky na naše hrdiny, 1986, stoupat k hudbě W.A. Mozart, 1994).

Velká Británie.

Anglický balet 20. století vede rodokmen ze školy A. Pavlovy a Marie Rambertové (1888-1982) a Ninette de Valois, která pracovala pro Diaghileva. V roce 1920 byla otevřena škola Marie Rambertové, pokračovatelky systému rytmoplastického tance E. J. Dalcroze. Z její školy pocházeli F. Ashton, E. Tudor, kteří v roce 1930 vytvořili soubor „Ballet Rambert“. V roce 1926 otevřel Valois Akademii choreografických umění v Londýně, odkud v roce 1942 odešel soubor Sadler's Wells Ballet a od roku 1957 Královský balet Velké Británie. Valois byl jeho ředitelem až do roku 1983. Od roku 1935 jeho předním choreografem "Královského baletu" - Frederick Ashton, který vytvořil styl anglického klasického tance - přísný, zdrženlivý a poetický. Vychází ze školy E. Chechettiho, který vyučoval na Císařské petrohradské baletní škole a vychoval takové osobnosti jako Pavlova, T. Karsavina, M. Fokine, V. Nižinskij. Ashtonovou hlavní balerínou byla dlouhou dobu Margot Fontaineová, jejíž kariéra se nečekaně znovu zrodila v legendárním duetu s Nurejevem; společně zatančili řadu klasických baletů a také speciálně upravený balet Ashtona Margarita a Arman na základě Dámy s kaméliemi A. Dumas na hudbu F. Liszta, 1963. Ashtonovy produkce zahrnují: Fasáda, 1931 W. Walton, Zbytečná opatrnost, 1960 F. Herold, Rusalka, 1958 H. W. Henze, Měsíc na vesnici, 1976 F.Chopin, bezdějové balety Symfonické variace, 1946 S. Frank, monotonie, 1965–1966 E. Satie, víceakt Popelka S. Prokofjev, 1948, s M. Fontaine - Sen, 1964 F. Mendelssohn. V roce 1970 Ashton vytvořil v divadle „Novou skupinu“ pro avantgardní produkce. Anthony Tudor (1908–1987), tvůrce psychologického dramatu v baletu, působil v divadle až do svého odjezdu do USA (1939), inscenoval Zahrada šeříku na hudbu E. Chaussona, 1936, Temné elegie k hudbě Písně o mrtvých dětech G. Mahler, 1937.

V letech 1970–1977 společnost vedl Kenneth Macmillan. S jeho jménem je spojen vznik žánru dramatického baletu. Jeho styl je kombinací Cecchettiho školy s akrobacií a komplexními zdvihy, vyznačuje se propracovaností choreografického vzoru. Jeho balet Romeo a Julie(hudba Prokofjev, 1965, vytvořená také pro Fonteyna a Nurejeva) se stala kultem. balety Manon(1974, na hudbu J. Masseneta), Koncertní tance Stravinskij 1955, Nora,nebo Deník A. Franka, 1958, Anastasie A. Sullivan, 1971, Mayerling F. Liszt, 1978, Isadora R. Bennett, 1981; Princ z pagod B. Britten, 1989 byly vytvořeny pro přední Macmillanovu balerínu - Lynn Seymour (nar. 1939), která tančila v duetu s Christopherem Gablem (1940-1998), který později udělal kariéru v kině. V Macmillanových baletech vystupoval virtuos Anthony Dowell spolu s Antoniet Sibley, Alexandra Ferry (nar. 1967). Za svůj přínos národní kultuře získal Macmillan titul sir. Ve stejných letech v souboru působil John Cranko, který je známý jako režisér mnoha hodin výpravných baletů ( dáma a šašek Verdi, 1954). Od 60. let Cranko působil v Německu, kde režíroval nejstarší stuttgartský balet v Evropě. Po odchodu Macmillana se myšlenky volného tance staly v divadle prioritou. Bývalí tanečníci souboru Norman Morris (nar. 1931), Anthony Dowell (vedl soubor od roku 1986), David Bintley (nar. 1957) uvedli do repertoáru inscenace Balanchina, Robbinse, Forsytha. Mezi hlavní tanečníky divadla patřili také Beryl Gray (nar. 1927), Robert Helpman (1909–1986), Moira Shearer (nar. 1926).

Mezi další soubory ve Velké Británii patří Birmingham Royal Ballet, London Ballet Festival, který vyrostl ze souboru založeného v roce 1949 bývalými tanečníky Diaghilev Alicia Markova a Anton Dolin (1904–1983). Soubor "Valle Rambert" pokračuje v práci. Zpočátku byly v jejím repertoáru zachovány původní klasické balety a od roku 1966 mají přednost díla ve stylu moderního tance. V roce 1987 se vedoucím souboru stal Richard Alston (nar. 1948), který rozvíjel myšlenky amerického modernistického choreografa Merce Cunninghama. V roce 1967 R. Cohen, žák M. Grahama, vytvořil „Londýnské divadlo moderního tance“, kde inscenoval mnoho Grahamových baletů. Divadlo je součástí Londýnského centra pro studium moderního tance.

USA.

Hlavním počinem amerického baletu je dílo George Balanchina, rodáka z Ruska, absolventa Petrohradské divadelní školy. Vytvořil nový směr v choreografii - symfonický bezdějový balet neoklasicistního stylu, soběstačná choreografická akce (někdy bez libreta, scénografie a kostýmů). Na tvorbu Balanchina měla velký vliv také dánská škola choreografie, usilující o jemnost, živost lehká práce nohy (tzv. Bournonvillovy smyky), rychlou změnu směru a zvyšující se rytmy pohybů. Největší taneční divadla v USA - "New York City Balle" a "American Balle Theatre" se zrodila jako výsledek interakce ruských klasických a amerických (moderní tanec, akrobatika, jazz, každodenní slovní zásoba) tradic. Bezzápletkový a metaforický komorní jednoaktový balet zůstává vůdčím trendem amerického baletu.

Když Balanchine v roce 1933 dorazil do USA, vůdčím trendem v americké choreografii byl moderní tanec, který měl folklorní zabarvení a zahrnoval motivy černošských a indických tanců (excesy těla, rotační pohyby boků, přednost souborového tance před sólovým ). Moderní tanec vyvinuli choreografové Ruth Saint-Denis a Ted Shawn (1891–1972), kteří v roce 1915 založili Denishawn School of Dance v Los Angeles. Studovalo tam mnoho amerických choreografů, včetně nejprominentnější baletky a choreografky Marthy Grahamové, která si v roce 1926 vytvořila vlastní soubor a vyvinula speciální taneční techniku. Choreografové D. Humphrey, H. Limon, A. de Mille, R. Page vytvořili žánrové balety s využitím černošského a indického folklóru. Na druhé straně se americká veřejnost díky ruským emigrantským umělcům seznámila s klasickým baletem: v USA působily ateliéry ruských tanečníků M. Fokina, A. Bolma, M. Mordkina; B. G. Romanov (1891–1957) vedl baletní soubor Metropolitního operního divadla (1938–1942, 1945–1950), v roce 1939 dorazil do USA soubor Balle rus de Monte Carlo (soubor V. G. Voskresenského -de Basil), vedl v letech 1938–1948 L. F. Myasin. Fúze modernity s národními a klasickými tradicemi vytvořila Balanchine styl. V roce 1934 založil Balanchine spolu s filantropem Leonardem Kernsteinem (1907–1996) School of American Ballet a na jejím základě New York City Ballet Ballet Theatre. V roce 2004 divadlo oslavilo sté výročí narození svého zakladatele a 70 let od svého založení. První balety byly uvedeny na americké náměty ( Čerpací stanice, 1938 L. Christensen na hudbu V. Thomsona, Billyho přítel Y.Loringa, Jaro v Apalachii, Rodeo A. de Mille, hudba. A. Coplanda), ale brzy se divadlo proměnilo v Balanchineův dům, kde pro soubor nastudoval 50 baletů. V zásadě se jedná o balety bez zápletek: Čtyři temperamenty P. Hindemith, 1946, Serenáda, 1934, barokní koncert J.S. Bach, 1940, Symfonie C dur nebo Crystal Palace J. Bizet, 1947, Zamilované písně- valčíky na hudbu I. Brahmse, 1960, apartmá III P. Čajkovskij, 1970, včetně americké hudby: Symfonie Dálného západu H. Key, 1954, Je to všechno stejné J. Gershwin, 1970. Jádrem Balanchinovy ​​neoklasické estetiky je taneční expresivita, zrozená z expresivity hudebního obrazu. Balanchine byl stejně jako Bejart mistrem v inscenování hromadného tance, ale dal přednost ženskému tanci a řekl: "Balet je žena." Jeho oblíbeným skladatelem byl Stravinskij, s nímž spolupracoval již od dob s Diaghilevem. Během období 1925-1972 Balanchine nastudoval 27 baletů Stravinského, mezi nimi: Agon, 1957, Fénix, 1949, Pulcinella, 1972, Šperky (Rubíny), 1967. Obdobu tak plodné spolupráce mezi choreografem a skladatelem lze nalézt v Petipově spojenectví s Čajkovským. Přední tanečníci Balanchine: André Eglevsky (1917–1977), Édouard Villela, Melisia Hayden (nar. 1923), Maria Tallchief, Diana Adams, Tanaquil Le Claire (nar. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (nar. 1938), Karine von Aroldingen (nar. 1941), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Balanchinův žák Jerome Robbins (1918-1998) je známý jako tvůrce jazzového tance s prvky folklóru a každodenního slovníku. Inscenované balety: Námořníci na pobřeží L. Bernstein, 1944, Faksimile, 1946, Buňka k hudbě Basilejský koncert pro smyčce Stravinskij, 1951, nové vydání Odpoledne fauna (1953), Koncert na hudbu Chopina, 1956, romantický balet Tanec na večírku na hudbu Chopina, choreografická verze Goldbergovy variace Bach, 1971, Vodní mlýn na hudbu T.Ita. Jeho muzikály jsou široce známé: legrační dívka, Šumař na střeše 1964, West Side Story, 1957. V 50. a 60. letech Robbins intenzivně pracoval na Broadwayi. Po Balanchineově smrti v roce 1983 stál v čele souboru spolu s P. Martinsem. Balanchinův nástupce, dánský tanečník Peter Martins, se proslavil v duetu se S. Farrellem; jak choreograf inscenoval balety: Noc v jevištním osvětlení C. Ives, 1978, extatická oranžová, 1987, Černý a bílý, 1986, Echo, 1989, Popel, 1991 M. Thorp. V roce 1991 Martins poprvé inscenoval zcela nesestříhaný, na Západě přijatý, balet Spící kráska.

„Americké baletní divadlo“ vytvořené v roce 1939 Lucií Chase, filantropka a baletka, studentka M. Mordkina. Chase řídil divadlo až do roku 1980. Jestliže New York City Ballet je autorské divadlo, pak American Ballet Theatre je mezinárodní tvorbou několika choreografů. Základ divadla položil anglický choreograf Anthony Tudor, který v divadle působil od jeho založení jako jeho umělecký šéf (1939–1950 a od roku 1974). Zakladatelem tzv. psychologický balet (byl nazýván „choreografem lidského smutku“), Tudor se zajímal o svět podvědomí, když odkazoval na vnitřní svět člověka, používal moderní slovní zásobu ( sloup ohně na hudbu A. Schoenberga, 1942 s Norou Kay, Spodní proud R. Schuman , 1945, Romeo a Julie F. Dilius, 1943 s Hugh Langem). V roce 1975 nastudoval bezzápletkový romantický balet pro Gelsey Kirkland (nar. 1952), uznávanou jako nejlepší interpret role Giselle v USA. Listy vadnou na hudbu A. Dvořáka. Přední Tudorovi tanečníci byli Nora Kay (1920–1989) a Hugh Lang (1911–1988). V divadle působili také K. Macmillan, D. Robbins, moderní choreografové Glen Tetley (nar. 1926), Birgit Kulberg (nar. 1908), Tuyla Tharp (nar. 1942). Přední divadelní tanečníci v různé roky byli: Alicia Alonso, John Kriza (1919–1975), Igor Yuskevich (1912–1994) a Alicia Markova; Tony Lander (1931-1985) , Sally Wilson (nar. 1932), Bruce Marks (nar. 1937), Roy Fernandez (1929-1980), Lupe Serrano (nar. 1930) ) , Scott Douglas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (nar. 1945), Fernando Bujones, Natalya Makarova, Rudolf Nureyev, Dane Eric Brun, Carla Fracci (nar. 1936), Ivan Nagy (nar. 1943), V.A. Malakhov.

V letech 1980–1989 byl uměleckým vedoucím souboru Michail Baryšnikov, jeho zástupcem K. Macmillan. V tomto období vznikla slavná inscenace M. Morrise (nar. 1955), choreografa, který získal slávu Mozarta moderního tance. Pij pro mě jen svýma očima na hudbu V. Thomsona. Macmillan pokračoval Romeo a Julie, N. Makarova provedla svůj úvodník bayadere Minkus (1980). Na Baryšnikovovo pozvání působila v roce 1989 jako učitelka souboru baletka Kirovského divadla I. Kolpakova (nar. 1933).

Jestliže v 19. stol Americký balet byl teprve v plenkách, tehdy ve druhé polovině 20. století. země zažila baletní boom ve 20. století. a proměnil se v zemi vysoce rozvinuté choreografické kultury. V roce 1945 zde bylo 25 souborů, ale brzy se tento počet rozrostl na 250. Několik souborů působí jen v New Yorku (moderní divadla Tuyly Tharpové, Joffrey Balle Roberta Joffreyho (nar. 1930), Afroamerické divadlo Harlem Dance Arthura Mitchella, « Balle Feld“ od Eliota Felda, nar. 1942 a další). Velká města mají své vlastní baletní soubory: Chicago Balle, které založila Maria Tolchief, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle of Philadelphia atd.

Německo.

Na rozdíl od baletu jiných evropských zemí je vliv ruské taneční školy v němčině méně výrazný. Na počátku 20. stol v Německu a Rakousku se expresionismus rozvinul ve všech formách umění. Na základě moderních tanečních technik se rozvinul expresionistický balet reprezentovaný tvorbou choreografů R. Labana (1879–1958), K. Josse ( 1901-1979), M. Wigman a její žáci H. Holm (1898-1992), G. Palucchi (1902-1992). Opustili krásné pohyby a nahradili je přerušovanými čarami a hrubými tvary. Nejznámějším dílem tohoto stylu byl protiválečný balet K. Yosse Zelený stůl, 1932. Ve 20. a 30. letech byly v Německu oblíbené také myšlenky školy Bauhaus, která propagovala konstruktivismus. a chápal tanec jako přesně vypočítanou konstrukci a akrobatické cvičení bez emocionálního podtextu. Tento směr našel své vyjádření v díle V. Skoronela.

V druhé polovině 20. stol zájem o modernu přerostl v Německu v postmoderní experimenty. Výrazným rysem moderního německého baletu je využití choreografických nápadů amerických, nizozemských a českých choreografů. V roce 1961 stál v čele Stuttgartského baletu J. Cranko. Styl jeho baletů připomínal sovětské choreodrama 30. a 40. let, jde o víceaktová výpravná díla: Romeo a Julie (1962) na hudbu Prokofjeva, Oněgin(1965) na hudbu Čajkovského v úpravě K.Kh.Stolze, Zkrocení zlé ženy(1969) na hudbu A. Scarlattiho ve stejném aranžmá za účasti vynikajícího duetu Marcia Heide (nar. 1939) - Richard Craghan (nar. 1944). Cranko vytvořil experimentální tvůrčí dílnu, ze které vyrostli William Forsyth (nar. 1949), John Neumeier (nar. 1942), Jiří Kilian. Po Crankově smrti stál v čele souboru moderní choreograf Glen Tetley (nar. 1926), Holmův student, známý inscenováním baletu věnovaného Crankovi. Dobrovolný(1973) F. Poulenc a vlastní úvodník Svatý jaro Stravinského. Neumeier, americký choreograf, působil v 60. a 70. letech ve Stuttgartském baletu a řídil hamburská a frankfurtská divadla. Věnuje se náboženským a filozofickým tématům, která realizuje v mnohahodinových baletech (čtyřhodinový balet Matoušská vášeň, 1981). Mezi další produkce patří: Samostatné cestování Barbera (1968) Rondo (1970), Romeo a Julie (1971), Louskáček (1972), Soumrak A. Skrjabin (1972), spící kráska, ElegieČajkovskij (1978), Ariel Mozart, Čtvrtá symfonie Mahler (1977). Forsyth je ideolog postmoderního baletu, ředitel frankfurtského baletu, bývá označován za Balanchina 21. století. Jeho choreografie je založena na asociacích, do tance jsou často zařazovány texty, filmy a fotoprojekce. Takové jsou balety zamilované písně(1979) lidová hudba a Uprostřed, v nějaké nadmořské výšce na hudbu L. Stucka a T. Willemse, kterou nastudoval na pozvání Nurejeva v Pařížské opeře v roce 1988. Forsythe byl jedním z prvních, kdo použil Willemsovu elektronickou hudbu. Moderní choreografii si nelze představit bez práce Piny Bausch (nar. 1940), s jejím Tanečním divadlem (Wuppertal, od 1971), žákyně K. Josse, P. Taylora, E. Tudora, která současně rozvíjí expresionistickou tradici Německý balet a americká psychologická škola ( Fragmenty, 1967; árie, 1979; Palermo, Palermo, 1989; umývač oken, 1997; V kraji luk, 2000; Pro děti včerejška, dneška a zítřka, 2002). Balet berlínské opery vedl v letech 1966–1969 C. Macmillan, v současnosti (od roku 2002) je jeho uměleckým šéfem a hlavním sólistou V. A. Malakhov, který rozvíjí klasický směr baletu.

Holandsko.

Před 2. světovou válkou byl vliv německého volného tance nejsilnější a ve 2. polovině 20. stol. Holandsko se stalo kolébkou postmoderního tance. Po válce vznikl v Amsterdamu soubor Dutch National Ballet, od roku 1967 pod vedením Rudyho van Dantziga (nar. 1933). Ve svých vynikajících baletech Památník mrtvé mládeže(1965) a Vlákna času(1970) na hudbu Y. Bermana tančil Nurejev, který připomněl, že v těchto inscenacích tančil poprvé vleže na podlaze jeviště. Van Dantzig stejně jako Forsythe využívá drsný zvuk elektronické hudby a futuristické kulisy Tour van Scheik. Z dalších děl: noční ostrov J.C. Debussy (1965), Rodinný kruh B. Bartok (1958). V roce 1959 byl v Haagu založen soubor Dutch Dance Theatre pod vedením Hanse van Manena (nar. 1932). Divadlo se věnuje výhradně současné choreografii. Od roku 1973 je Manin choreografkou Nizozemského národního baletu. Produkce: Symfonie ve 3 částech Messiaen (1965) Metafory Lesiura (1965), Pět kusů na hudbu Hindemitha (1966), Mutace K. Stockhausen (1970) , Posvátný pramen(1974). V roce 1978 se šéfem Nizozemského tanečního divadla stal Jiří Kilian, který stejně jako Tudor rozvíjí styl psychologického baletu. Kilian využívá pohyby prováděné vleže na podlaze, dosahuje sochařských póz, skládá vysoké zdvihy a točí ( Návrat do cizí země, 1974–1975, symfonietta L. Janachek, 1987; Často navštěvované místo K. Chavez; Čas jít spát Takemitsu. Další soubory země: holandské "divadlo 3", holandský balet "Scapino" pod vedením N. Kriste (Rotterdam).

Švédsko.

Švédsko také vyvinulo alternativní formy baletu ke klasickému, se švédskými choreografy v popředí tanečního myšlení. První švédský baletní soubor působil v Paříži v letech 1920–1925 pod vedením odvážného experimentátora Jeana Berlina (1893–1930). V letech 1949-1950 a 1963-1964 také řídil Královský švédský balet; v letech 1951-1952 a 1960-1963 tento post zastával E. Tudor ( echo trubky k hudbě B. Martin, 1963). V letech 1946–1947 soubor řídila Birgit Kuhlberg (nar. 1908, studentka K. Josse a M. Grahama). V roce 1967 vytvořila soubor Kuhlberg balle, kde nastudovala slavný balet Freken Julia dál hudba T.Rangström, stejně jako balety Medea Bartok (1950), Romeo a Julie Prokofjev (1969). Její styl je kombinací klasického tance a moderny, grotesky a pantomimy. Mats Ek (nar. 1945), syn Kuhlberga, převzal společnost v roce 1990 s nekonvenční postmoderní inscenací baletů. Giselle A Labutí jezero. Ek je jedním z tvůrců postmoderní estetiky (teorie aluzí, kódování, polystylistika). Jeho styl je ironická hra s klasickými zápletkami, citacemi, tanečními kánony, která vytváří efekt očištění klišé a neotřelý pohled na klasiku.

Dánsko.

Dánský královský balet je jedním z nejstarších v Evropě. Hlavním úkolem dánských choreografů bylo zachování bournonvillské školy a díky Hansi Beckovi (1861–1952) ( Coppelia, 1896) byl dokončen, ale na druhou stranu další vývoj ustal. V letech 1932–1951, v době režiséra Haralda Landera (1905–1971), působila v divadle Věra Volková (1904–1975), největší odbornice na Vaganovův systém na Západě. V tomto období se dánská škola dostala z izolace, propustila slavné tanečníky P. Martinse a E. Bruna. Eric Brun (1928-1986) se vyznačoval zdrženlivým, rafinovaným a zároveň mužným způsobem tance. Tančil hlavní role v klasických baletech v divadlech po celých Spojených státech, Kanadě a Evropě. V letech 1967 až 1971 řídil Královský švédský balet a v 80. letech 20. století Národní balet Kanady. Inscenované klasické romantické balety Malý koncert G. G. Gulda (1953), vlastní vydání Giselle(1959), sylfy(1964), coppélia (1975).

Kanada.

Přední soubor, National Ballet of Canada, založila v Torontu v roce 1951 Celia Franca (nar. 1921), balerína z anglických souborů Balle Rambert a Sadler's Wells Balle. Vytvořila školu klasického tance na principech angličtiny. Vedla soubor až do roku 1974, kdy Brun a Baryshnikov tančili v divadle. V roce 1996 se šéfem divadla stal James Kudelka (nar. 1955), jeden z nejzajímavějších choreografů. V divadle je tradicí zvát ruské tanečníky. Od roku 1994 působí V. Malakhov v Národním baletu, A. Ratmansky tančil v souboru Royal Winnipeg Ballet, založeném v roce 1938. V roce 1957 vznikl v Montrealu Velký kanadský balet.

Ostatní země.

Balet zemí s bohatou choreografickou minulostí (Rakousko, Itálie) je v současnosti na periferii baletních nápadů. Hudební divadla ve Vídni a Miláně dávají přednost opeře. Přestože v Itálii existuje staletí stará škola virtuózního tance, talentované baletky se zpravidla realizují v zahraničí (Carla Fracci, nar. 1936), Alessandra Ferrucci, nar. 1963) a italský balet je na pokraji přežití.

V druhé polovině 20. stol balet pronikl do zemí, kde jsou silné tradice lidového tance. Ve Španělsku vystoupil Ballet Lirico Nacional pod vedením bývalého umělce Nizozemského tanečního divadla Nacho Duato (nar. 1957), v Latinské Americe « Národní balet Kuby“ (1948), vytvořený baletkou „American Balle“ Alicia Alonso, „Argentinský balet“, založený tanečníkem téhož divadla Juliem Boccou (nar. 1967). Baletní soubory se objevily v Japonsku, kde je populární jak klasický balet, tak moderní tanec: Tokyo Ballet (1964), skupina KARAS Sabura Teshidawa (1985) jsou otevřeny všem oblastem, od klasického po představení.

ruský balet.

Balet v Rusku, stejně jako v Evropě, vznikl jako dvorní umění za cara Alexeje Michajloviče. Uvažuje se o prvním ruském baletu Balet o Orfeovi a Eurydice(1673, hudba G. Schutz, choreograf N. Lim, Komedie Khoromina ve vesnici Preobraženskij, Moskva). V roce 1738 byla otevřena St. Petersburg Ballet School (nyní Akademie choreografie pojmenovaná po A.Ya. Vaganova). Choreografové školy J. B. Lande a A. Rinaldi nastudovali baletní zpestření v opeře na dvoře Anny Ioannovny v Divadle Ermitáž Síla lásky a nenávisti(1736). V budoucnu oba působili jako dvorní choreografové. Od 60. let 18. století se ruský balet rozvíjel v hlavním proudu evropského divadla klasicismu. Rakušané a Italové působili jako choreografové, skladatelé a scénografové.

V letech 1759-1764 působili v Rusku slavní choreografové F. Hilferding (1710-1768) a G. Angiolini (1731-1803), kteří inscenovali balety na mytologická témata ( Semira po tragédii A. P. Sumarokova, 1772). V roce 1773 byla otevřena baletní škola a v Moskvě baletní oddělení v Moskevském vzdělávacím domě, základ budoucí Moskevské choreografické akademie. Moskevská družina, vytvořená jako veřejná, se těšila větší nezávislosti než oficiální petrohradská družina. Umění petrohradského souboru bylo dvornější, přísnější a akademičtější, zatímco moskevský balet byl demokratičtější a poetičtější, oddaný komediálním a žánrovým baletům ( Vánoční zábava G. Angiolini, 1767). Rozdíly přetrvávaly i později: Leningradský balet se stále vyznačuje klasickou přísností, akademismem, konzolovostí tance, zatímco moskevský balet se vyznačuje bravurou, silným skokem a atletikou. Dramatik Sumarokov usiloval o právo na vytvoření vlastního státního divadla v Moskvě, ale Kateřina II. dala v témže roce monopol na organizaci divadla princi P. V. Urusovovi a jeho anglickému společníkovi M. G. Maddoxovi. Od podniku organizovaného v roce 1776 Maddoxem a Urusovem (Petrovské divadlo) vede rodokmen Moskevské Velké divadlo. Soubor Maddox byl vytvořen na základě dříve existujícího souboru N. S. Titova (1766–1769), divadla Moskevské univerzity. V den zahájení Petrovského divadla 30. prosince 1780 uvedl rakouský choreograf L. Paradis, který přijel do Ruska se souborem Hilferding, pantomimický balet. kouzelnický obchod. V 80. letech 18. století dorazili z Itálie do Ruska choreografové F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni. inscenované v Petrovském divadle, stejně jako v poddanských souborech N. P. Šeremetěva a N. B. Jusupova, luxusní divertissementy, uváděné jako doplněk k opeře nebo činohře. Oblíbené byly balety na národní témata: rustikální jednoduchost, rustikální malba,Cikánský balet,Zajetí Očakova(vše - 1. třetina 19. století). Mezi inscenacemi Solomoniniho, nejslavnějšího choreografa, který ve Vídni spolupracoval s Noverrem, je balet posledně jmenovaného Médea a Jason, 1800, Petrovské divadlo, Americký balet nebo poražení kanibalové, 1790, Kuskovo, poté Petrovského divadlo. Od roku 1800 působil Solomonini jako hlavní choreograf Petrovského divadla. V roce 1800 zasadil Marná opatrnost v choreografii J. Daubervala pod názv Podvedená stará žena.

V Petrohradě bylo v roce 1783 otevřeno první veřejné Velké divadlo (Kámen), později Císařské Mariinské divadlo. V roce 1803 se jeho baletní soubor oddělil od opery a mezi ostatními divadelními žánry zaujímal výsadní postavení. Balet požíval státní dotace a byl podřízen ředitelství císařských divadel.

Na přelomu 18.-19. nadešel čas pro založení ruského baletu. Objevili se domácí skladatelé A. N. Titov, S. I. Davydov, K. A. Kavos, F. E. Scholz a také první ruský choreograf I. I. Valberkh (1766–1819). Spojil tradice ruského lidového tance s dramatickou pantomimou a virtuózní technikou italského baletu. V souladu se sentimentalismem Walberg uvedl první balet pro národní téma- melodrama Nový Werther Titov, 1799. Během války v roce 1812 se rozšířily oblíbené vlastenecké diversementy a Valberg uvedl balet v Petrohradě Láska k vlasti Kavos, který vycházel z ruského lidového tance. V roce 1812 zažívá vzestup žánr divertisment, díky kterému se tanečníci A.I.Kolosova (1780–1869), T.I.Glushkovskaya (1800–1857), A.I.

Nejvýznamnější událostí pro ruský balet byl příjezd významného preromantického choreografa Sh. L. Didla do Ruska (působil v Petrohradě v letech 1800-1809, 1816-1829). Inscenoval anakreontické balety Zephyr a Flora (1808), Amor a Psyché (1809), Acis a Galatea(1816), stejně jako balety na historická, komediální, každodenní témata: mladý drozd (1817),Návrat z Indie nebo dřevěná noha(1821). Didlo se stal zakladatelem žánru anakreontického baletu, pojmenovaného po antickém básníkovi Anacreonovi, tvůrci žánru milostných textů. M. I. Danilova (1793–1810), E. A. Teleshova (1804–1857), A. S. Novitskaya (1790–1822) se proslavily v Didloových baletech. Pod jeho vedením se začala formovat ruská baletní škola, nastudoval více než 40 baletů, postupně přecházel od mytologických námětů k moderním literárním předmětům. V roce 1823 zasadil Kavkazský vězeň podle básně A.S. Puškina, spolupracoval se skladatelem Kavosem. V jeho vystoupeních zazářil A. I. Istomina (1799-1848), jehož tanec zpíval Puškin a označil jej za „let naplněný duší“. Istomino umění předznamenalo začátek ruského romantického baletu a ztělesňovalo originalitu ruské školy, zaměřené na emocionální expresivitu.

Po vyhnání Francouzů v roce 1812 vedl ruskou baletní školu A.P. Glushkovsky (1793–1870), stoupenec Walberga a Didelota. Jeho aktivity představovaly epochu v historii ruského baletu. Během války v roce 1812 nastudoval 18 baletů a velké množství diversementů (melodramata, anakreontické balety, balety Scholze Ruslan a Ludmila podle básně Puškina, 1812, a Tři pásy, aneb ruský Sandrillon, 1826 podle balady V.A. Žukovského). Úspěšně spojil možnosti pantomimy a tance, stal se prvním teoretikem a historikem ruského baletu, vychoval plejádu studentů: D. S. Lopukhina (1806–1855), I. K. Lobanova (1797–1840) a další. aktivity choreografa a učitel F. Gyullen-Sor (Richard) (1805–1860), francouzská baletka, která přijela do Moskvy v roce 1823 ( Zephyr a Flora, 1815,Sandrillon F. Sora, 1825, Oslava múz, 1825). Měla velký vliv na formování individualit E.A.Sankovské (1816–1878), T.S.Karpakové (1812–1842).

První třetina 19. století - doba, kdy vznikla národní baletní škola. Ve Velkém divadle v Moskvě na dobře vybavené scéně dominovaly velkolepé extravagance A. Blanca a A. Tityuse. Provedení baletních scén v Glinkových operách připravilo ruský balet na symfonické rozvíjení obrazů. Skvělá hodnota M. Taglioni měl zájezdy v letech 1834-1842 a F. Elsler v letech 1848-1851. 30.–40. léta 19. století jsou dobou romantismu v ruském baletu. V Petrohradě se nejlepší romantickou tanečnicí stala E.A.Andrejanová (1819–1857), v Moskvě E. Sankovskaja, která je považována za první mezi velkými ruskými baletkami. Absolvovala hodiny dramatu u M.S. Shchepkin, její nejlepší role: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Panna dunajská), Elena Wardek (Katharina, dcera lupiče). Současníci ji nazývali duší moskevského baletu. Petrohradský balet v letech 1848–1859 vedl vůdce romantismu J. Perrot. Romantismus trval v Rusku déle než na Západě; Ruský balet se dlouhá léta těšil záštitě dvora a zůstal dvorním uměním. Když v 60. letech 19. století došel realismus k jiným formám umění, ruský balet si udržel svou již konzervativní romantickou orientaci. Petipa začal ve stylu romantismu (akt stínů v La Bayadère A. Minkus, 1877, balety král Candaulus C. Puni, 1868, Don Quijote Minkus, 1869, Faraonova dcera Ts.Puni, kouzelné zrcadlo A. Koreshchenko), ve kterém pokračoval v procesu symfonizace tance. Největším choreografem té doby byl A. Saint-Leon (1821–1870). V letech 1859-1869 sloužil v Petrohradě ( Coppelia L. Delibes, Malý hrbatý kůň C. Puni). Byly to roky dominance diversementu a inscenačních efektů, ale zároveň C. Blazis působil v Petrohradě a zdokonaloval techniku ​​a slovní zásobu ruského baletu. Pod ním se tanec konečně rozdělil na klasický a charakteristický. Z baletek, které v těchto letech tančily, vynikají M. N. Muravyová (1838–1879), tanečnice V. F. Geltser (1840–1908).

V roce 1882 byl zrušen monopol císařských divadel, v důsledku čehož přišly do ruského baletu virtuózní italské baleríny - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del Era. Sehráli velkou roli při založení akademického baletu a ztvárnili hlavní role v baletech inscenovaných Petipou. Petipa, který přišel v roce 1847 z Francie a stal se hlavním choreografem Mariinského divadla v roce 1862, vytvořil soubory klasického tance, schválil jeho kanonické formy (adagio, pas de deux, taneční suity, grand pas, závěrečná coda), rozvinul princip symetrie v stavba baletního souboru, kontrastní srovnání hromadného a sólového tance. Petipa pokračoval v procesu symfonizace tance a navázal spolupráci se symfonickými skladateli Čajkovským a Glazunovem (dříve choreografové spolupracovali s dvorními skladateli na plný úvazek přizvanými ze zahraničí - Čech L. Minkus a Ital Ts. Puni , kteří ještě uvažovali v termínech divertissement baletu). Výsledkem plodné spolupráce jsou mistrovská díla choreografického umění, která dodnes tvoří základ repertoáru každého baletního divadla: spící kráska (1890),Louskáček(1892),labutí jezero(1895) Čajkovskij, Raymond(1898), Roční období A Paní pokojská Glazunov, 1900. To vše jsou vrcholy baletního symfonismu. První výroba labutí jezeroČeský choreograf V. Reisinger v roce 1877 neuspěl. V procesu přípravy těchto víceaktových baletů se vyvinul typ velkého (akademického) baletu. Ještě dále, již za hranice akademismu, zašel L. Ivanov, druhý choreograf Mariinské scény, komponováním poetických scén labutí (druhé a čtvrté dějství labutí jezero, 1895) a Tanec sněhových vloček v Louskáček, 1892). Po rozvinutí baletního tance Ivanov proměnil pohádkový balet ve filozofické podobenství. Jeho choreografie navázala na tradice „bílého“ romantického baletu počátku 19. století. a předznamenal styl baletu 20. století, jeho impresionistickou a metaforickou obraznost. Pod Petipou a Ivanovem, interpretačním talentem E.O.Vazema (1848–1937), bratři N.G. a S.G. Legat (1869–1937), (1875–1905), M. Kshesinskaya, O.I. Španělský choreograf J.Mendez (1843–1905), který pozvedl úroveň souboru a vychoval individuality L.A.Roslavlevy (1874–1904), Italka A.A.Dzhuri (1872–1963), E.V.Geltser a její stálý partner V.D. Tichomirov (1876–1956).

Do začátku 20. stol vznikla ruská škola tance absorbující prvky francouzské školy Didlo, italské školy Blazise, ​​Cecchettiho a dánské školy H. Iogansona. Díky tomu se ruská baletní škola stala nejlepší na světě a úspěch ruských sezón a Ďaghilevova souboru Russian Ballet toho byl důkazem.

Na přelomu 19.-20.stol. v ruském umění vládla éra moderny, objevilo se režisérské divadlo. Typ velkolepého víceaktového představení s pantomimickými scénami a kanonickými formami klasického tance je zastaralý. Aby balet dodržel estetickou koncepci stříbrného věku, potřeboval reformy, na jejichž počátku stál choreograf Velkého divadla A.A. Gorskij, který v divadle působil v letech 1902-1924. Oproti zastaralému akademismu postavil choreografické drama, v němž jevištní děj vyjadřoval tanec ( Dcera Gudula A.Yu.Simon, 1902, Salambo A. F. Arendsa, 1910). V duchu choreodrama Gorsky opakovaně revidoval labutí jezero, Giselle. Za Gorského vystoupily osobnosti V.A.Karalliho (současně - hvězdy němého filmu, 1886-1972), S.V.Fedorova (1879-1963), A.M.Balašova (1887-1979), O.V.Fedorova (1882)-1942), M.M. Mordkin (1880–1944).

Experimenty M. M. Fokina byly ještě důležitější. Proti zastaralému akademismu bojoval tím, že do klasického tance vnášel prvky volné a folklorní slovní zásoby. Zkomponoval nový typ představení - jednoaktový balet s přesným dějem, stylovou jednotou hudby, choreografie a scénografie a zaměřil se na fixaci okamžiku pomocí choreografických metod. Monumentální představení vystřídal jednoaktový miniaturní balet. Fokine vytvořil balety pro Mariinsky Stage Evnika, Egyptské noci scéna Polovské tance v opeře A. Borodina kníže Igor, balet Pavilon Armida N. N. Čerepnina (1907); Chopininana (sylfy) F. Chopin (1908), později pro "Ruská roční období" - Karneval(1910) a motýli, (1912) na hudbu R. Schumanna, symfonická báseň M. N. Rimského-Korsakova Šeherezáda(1910), Vize růže K. M. Weber (1911), Dafnis a Chloe M. Ravel (1912). Fokin přikládal velký význam scénografii. Jejich plnými spoluautory se stali umělci sdružení „World of Art“ (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), kteří inscenace Fokine navrhli. K úspěchu jeho baletů přispěla práce tanečníků: A. Pavlova, T. Karsavina, Nižinského, Mordkina, A. R. Bolma (1884–1951). Koncertní číslo se stalo symbolem choreografie impresionismu Labuť C. Saint-Saens (1907), složil Fokine pro Pavlova. Navzdory obrovskému úspěchu se baletní impresionismus ukázal jako historicky omezený styl: ve snaze zprostředkovat ty nejjemnější odstíny nálady v pohybu ztratil svůj obsah. Fokineova spolupráce s Pavlovou a Karsavinou se ukázala jako krátkodobá. V roce 1909 Pavlova vytvořila svůj vlastní soubor Karsavina, „královna Colombine“, který se vrátil ke klasickému baletu.

Baletní sezóny Diaghilev.

Od roku 1909 pořádá talentovaný obchodník S.P. Ďaghilev každoroční turné ruského baletu v Paříži nazvané Ruská roční období. Pro ruské sezóny přesunul Fokine své inscenace v Mariinském divadle do Paříže ( Chopininana nazýváno v pařížské verzi Sylfy,Egyptské noci - Kleopatra) a inscenoval Stravinského balety Fénix(1910) a Petržel(1911), které měly obrovský úspěch. Po Fokineově odchodu z Diaghileva uvedl Nižinskij další dva Stravinského balety, ( Odpoledne fauna, 1912; Posvátný pramen). Jako choreograf se Nižinskij nejprve obrátil k expresionistickým formám ( Posvátný pramen) a bez zápletky ( Hry C. Debussy; 1913) balet. Díky fenomenálnímu skoku vrátil prioritu mužskému tanci ( Vize růže K. Weber). V letech 1911–1929 založil Diaghilev svůj vlastní soubor, Diaghilev's Russian Ballet, který cestoval po Evropě a Spojených státech. Ďaghilevovými choreografy byli L. Mjasin (inscenoval kubistický balet Průvod(1917) s dekoracemi P. Picassa a hudbou E. Satie na libreto J. Cocteaua, třírohý klobouk(1919) M. de Falla, bezzápletkový balet Ach jo na hudbu N. Nabokova (1928), Ženy v dobré náladě D. Scarlatti, Ruské pohádky A. Lyadov); Bronislava Nijinska (inscenovala Stravinského balety Pohádka o Lišce (1922); Svatba(1923); Pulcinella(1920); Rtuť E . satie (1924) Lani F . Poulenc, (1924), ocelová lopata S. Prokofjev, (1927). V roce 1924 se k souboru připojil Balanchine, který se znovu obrátil ke Stravinského hudbě a skládal balety Ohňostroj, Píseň slavíka A Apollo Musagete, 1928, a Míč V . Rieti, 1925, Kočka A. Sauge, 1927, Prokofjevův expresionistický balet Marnotratný syn, 1929. Stravinského hudba pro balety měla obrovský úspěch. posvátný pramen, malování obrazů pohanské Rusi s jejími odvážnými harmoniemi a rytmy. Nižinskij uhodl hudební téma pružiny, přeloženo do en dedans („uzavřená“ poloha nohou: ponožky a kolena jsou spojeny). dodekafonie Stravinskij otevřel nová etapa ve světové hudbě. V roce 1916 pokračoval v petruškově tématu Kolo o lišce, kohoutovi, kočce a ovečce. Od počátku dvacátých let se Stravinskij vrátil k neoklasicismu ( Pulcinella, 1919 na hudbu G. Pergolesiho), od roku 1950 v jeho hudbě opět převládala dodekafonie ( Agon, 1957). Diaghilev rozšířil škálu hudebních děl uváděných jako baletní hudba, včetně Stravinského, Prokofjeva, hudby francouzské avantgardy (skladatelé tzv. „Šestky“: Satie, Fauré, Sauguet, Auric, Orff, Poulenc).

Navzdory emigraci mnoha vynikajících umělců, obtížím revoluce a občanské války si baletní soubory Moskvy a Petrohradu zachovaly svůj repertoár a pokračovaly v práci (E.V. Geltser, V.V. Kriger (1893–1978), E.P. Gerdt (1891 –1975 ), E.M.Lukom (1891-1968).Fungovaly i baletní školy.Ve dvacátých letech se začal utvářet slavný systém výuky klasického tance Vaganova (1879-1951), který přepracoval různé metody ovlivňující ruskou školu, v r. kniha Základy klasický tanec uctíván jako baletní bible. Vaganova metoda, založená na studiu přirozených reakcí těla, vyžaduje harmonii a koordinaci pohybů, její studenti se vyznačovali amplitudou pohybů, prudkým skokem a silnými zády, což jim umožnilo ovládat tělo. i za letu, dlouhodobé elevace, výrazné pružné paže. Sama Vaganová sice studovala u Iogansona, představitele dánské choreografické školy, ale školu Bournonville do svého systému nezařadila. Přesto je sovětská škola spolu s dánskou považována za nejlepší v tréninku tanečníků, která se vyznačuje mohutným skokem do výšky, dynamickými rotacemi, atletikou a schopností provádět horní zdvihy. V roce 1920 získaly Mariinského a Velkého divadla statut akademických divadel a byly přejmenovány na GATOB a Velké divadlo.

Dvacátá léta jsou dobou ruské avantgardy, experimentů a hledání ve všech oblastech umění. Přihlásila se nová generace choreografů. Gorsky pokračoval v práci ve Velkém divadle ( labutí jezero, 1920;Stenka Razin, 1918;Giselle, 1922;Věčně živé květiny B. Asafiev, 1922). K. Ya Goleizovsky, který vytvořil Moskevský komorní balet, zahájil své experimenty ( Faun C. Debussy, 1922). V roce 1925 nastudoval balet ve Velkém divadle Josefa Krásného S. N. Vasilenko v avantgardních kostýmech B. R. Erdmana.

V Petrohradě vedl soubor Mariinského divadla F. V. Lopukhov. Nastudoval taneční symfonii Velikost vesmíru na hudbu Beethovena (1922), alegorický revoluční balet červený vír V.M. Deshevy (1924), balety Stravinského Pulcinella (1926), Příběh o lišce, kohoutovi, kočce a ovečce (1927), LouskáčekČajkovskij v konstruktivistické scenérii V. V. Dmitrieva (1929). Lopukhov byl vynikající experimentátor a odvážně zavedl novou slovní zásobu: prvky akrobacie a sportu, lidové rituály a hry. Do mužského tance zavedl horní oporu baletky na jedné paži. Tento prvek se stal jedním z charakteristické znaky Sovětský styl v baletu.

V demokratické Moskvě pod vlivem moderního Duncanova tance vznikla četná studia volného plastického a rytmicko-plastického tance L. I. Lukina, V. V. Mayi, I. S. Chernetskaya, N. S. Gremina a N. N. Rakhmanova, L. N. V « Mastfore“ od N. Foreggera experimentoval se „strojovými tanci“, studia „Geptakhor“, „Mladý balet“ G. M. Balanchivadze (Balanchine) pracovala v Petrohradě. Na Státní akademii uměleckých věd (GAKhN) vznikla choreografická laboratoř, která se zabývala teoretickými problémy volného tance.

A.N. Ermolaev, V.M. Chabukiani, A.F. Messerer se proslavili v mužském tanci . V ženském tanci vedli M. T. Semenova, O. V. Lepeshinskaya, T. M. Vecheslova (1910–1991), N. M. Dudinskaya, G. S. Ulanova, K. M. Sergeev, M. M. Gabovich (1905–1965).

Od roku 1932 se styl socialistického realismu stal jediným možným ve všech formách umění. Víceaktové dějové představení se vrátilo do baletu ( Červený mák R. M. Glier v režii V. D. Tikhomirova a L. A. Lashchilina, 1927). Velké divadlo se stalo prvním baletním divadlem v zemi, zosobněním sovětského baletního stylu (hrdinský, konzolový, emocionální tanec). Leningradské divadlo opery a baletu (od roku 1935 pojmenované po S.M. Kirovovi) zachovalo akademické tradice klasického baletu. Požadavek realismu v baletu, tendence k literárnímu centrismu vedly ve 30. letech k oživení choreografie či činoherního baletu, kde v tanci dominovala psychologizovaná či tančená pantomima. Sovětské choreodrama 30.–40. let je dějovým představením s převahou charakteristického tance, vyznačujícího se inscenovanou nádherou. Vše, co přesahuje realismus, je prohlášeno za formalismus ( Světelný proud Lopukhov-Shostakovič, 1935). V žánru činoherního baletu působili choreografové V. I. Vainonen, R. V. Zacharov, L. M. Lavrovskij. Nejslavnější balety Bachchisarai fontána, 1934; Ztracené iluze, 1935; Bronzový jezdec, 1949 v režii Zacharova (apoteózou stylu byla scéna potopy, kdy se jeviště Velkého divadla proměnilo v jezero); Kavkazský vězeň, 1938; Romeo a Julie, 1940; Popelka, 1949 S. Prokofjev v režii Lavrovského; Plameny Paříže, 1932 Vainonen; Laurencia, 1939 Chabukiani. Choreografové Dramballet opustili velké klasické soubory. V oblasti choreodramatu působili skladatelé-symfonici: B. Asafiev, R. Glier, A. Crane, A. Chačaturjan. V souvislosti se vzrůstající rolí pantomimy se ve 30. letech formovala nová škola představení, která se vyznačuje hereckým talentem, psychologickou hloubkou, která dosáhla vrcholu v tvorbě Ulanové.

Ve 30.–40. letech 20. století vznikla nová baletní divadla: soubor Hudebního divadla pojmenovaný po K. S. Stanislavském a V. I. Maly Opera Theatre (MALEGOT) v Leningradu. Noví choreografové se objevili N.S. Kholfin (1903–1979), V.P. Burmeister (1904–1971), Moskva, B.A. Fenster (1916–1960), Leningrad. Vynikajícím choreografem byl Burmeister, který působil v letech 1941-1960, 1963-1970 v moskevském hudebním divadle Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka ( Taťána A . Kreina, 1947; Pláž štěstí A. Spadavecchia, 1948; původní vydání labutí jezero, 1953; Esmeralda Puni, 1950; Straussovské, 1941; SněhurkaČajkovskij, 1963). Fensterovým prvkem byl komediální balet a balet pro děti ( Imaginární ženich a mládí M. I. Chulaki; 1949 Dr. Aibolit, I. Morozová, 1948, MALEGOTH). Objevila se nová galaxie tanečníků V.T.Bovt (1927–1995), M.M. –1998) a další.

Od 20. let 20. století fungují hudební divadla také ve Sverdlovsku, Permu, Saratově, Gorkém, Kujbyševu a také v hlavních městech svazových republik. Od poloviny 50. let vznikají baletní školy v divadlech Perm a Sverdlovsk.

Na počátku 50. let 20. století byla potřeba baletních reforem. V roce 1956 se uskutečnilo první zahraniční turné Bolshoi Ballet Company v Londýně, které mělo obrovský úspěch, ale zároveň odhalilo, že sovětské choreografie zaostávají za západními.

Na cestu reforem se jako první vydali leningradští choreografové: Yu.N. Grigorovič ( Kamenný květ S. S. Prokofjev, 1957; Legenda o lásce A. Melikov, 1961 v GATOB je. Kirov), I.D. Belsky (nar. 1925) inscenoval balety Pobřeží naděje A. P. Petrova, 1959; Leningradská symfonie D. D. Šostakovič, 1961; Malý hrbatý kůň R.K. Shchedrin, 1963), L.V. Yakobson v roce 1969 vytvořil soubor „Choreografické miniatury“. Baletu vrátili tanečnost, obohatili slovní zásobu tance o akrobatické prvky, oživili hromadný tanec, dříve zapomenuté žánry jednoaktovky, symfonického baletu, rozšířili témata baletů.

F. Lopukhov a K. Goleizovsky se vrátili ke kreativitě. O.M. Vinogradov (nar. 1937) pracoval v nové estetice ( Popelka, Romeo a Julie, 1964–1965; Assel V.A.Vlasova, 1967, Novosibirské divadlo opery a baletu; Goryanka hudba M. M. Kazhlaeva, 1968; Jaroslavna hudba B.I.Tishchenko, 1974, MALEGOT), N.D.Kasatkina (nar. 1934) a V.Yu.Vasilev (nar. 1934), kteří v roce 1977 vytvořili soubor Moskevského klasického baletu, od roku 1992 - klasický balet Státního divadla“ ( Gayane Chačaturjan, 1977; stvoření světa Petrová, 1978; Romeo a Julie Prokofjeva, 1998 atd.); G.D. Aleksidze (nar. 1941), rozvíjející žánr tanečních symfonií ( orestea, 1968; Skythské apartmá Prokofjev, 1969; Téma s variacemi Brahms; Koncert F dur Vivaldi; v letech 1966-1968 pro Leningradské komorní baletní divadlo v letech 1966-1967 vytvářel baletní programy Aforismy k hudbě Šostakovič; Metamorfózy Britten, pak oživil balet Rameau Galantní Indie; Pulcinella Stravinskij a Marnotratný syn Prokofjev, oba - 1978); B. Ya Eifman (nar. 1946), experimentoval v operních divadlech Kirov a Maly ( Fénix Stravinskij, 1975, Idiot k hudbě Symfonie 6 od Čajkovského, 1980; Mistr a Margarita Petrová, 1987; v roce 1977 vytvořil Petersburg Ballet Theatre. Leningradský choreograf D. A. Brjancev (nar. 1947), který začal svou kariéru v Kirovově divadle, vedl v roce 1985 baletní soubor Hudebního divadla. Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko ( Optimistická tragédie M. Bronner, 1985; Korzár Adana, 1989; Othello A. Machavariani, 1991). V roce 1966 v Moskvě zorganizoval I.A. Moiseev „Mladý balet“ (od roku 1971 – „Klasický balet“), první choreografický koncertní soubor v SSSR.

Lídrem nové vlny byl Grigorovič, mistr taneční metafory v předmětném baletu. S jeho příchodem do Velkého divadla v roce 1964 zažilo divadlo rozmach, jehož vrcholem byly jeho inscenace: Louskáček, 1966 a Spartakus Chačaturjan, 1968. Pro Velké divadlo složil původní verzi labutí jezero(1968), více vydání spící kráska, (1963, 1973), v roce 1975 nastudoval balet Ivan Groznyj, V 1979 – Romeo a Julie jak na hudbě . Prokofjev, Angara A. Eshpay, v roce 1982 - Zlatý věkŠostakovič. V baletech Grigoroviče se proslavily duety N. I. Bessmertnova - L. M. Lavrovského (nar. 1941), E. S. Maksimova - V. V. Vasiljev, talent M. E. Sorokina (nar. 1942), N. V. Timofeeva (nar. 1935). počátkem 80. let se stále méně objevovala nová představení Grigoroviče, zatímco balety jiných režisérů (Plisetskaja, Kasatkina a Vasilev, Vasiljev, Vinogradov, A. Alonso) se dostávaly na jeviště jen obtížně. Ve skutečnosti bylo Velké divadlo v krizi kvůli monopolu jednoho choreografa, zatímco všechna baletní divadla v zemi byla rovna Velkému. Inovativní techniky, které se staly neměnnými kánony, se staly klišé. Pokud zahraniční choreografie nepronikly do Velkého divadla, pak se Kirovské divadlo s příchodem O. Vinogradova (1977) více otevřelo světovým trendům. Pod ním se v repertoáru objevily balety Balanchina, Robbinse a Tudora, Macmillana, Neumeiera, Bournonvilla, konal se Večer antických choreografií P. Lacotta z dosud neznámých fragmentů baletů Perra, Taglioniho, Saint-Leona, Petipy.

V letech 1960–1970 se objevila nová vlna talentovaných tanečníků: Yu.V.Vladimirov (nar. 1942), M.V. nar. 1961), I.A. Kolpakova (nar. 1933), N.A. Dolgushin (nar. 1938), A.E. Osipenko (nar. 1932), F. S. Ruzimatov (nar. 1963), A. I. Sizova (nar. 1939), Yu. V. Solovjev (1940–1977). M. Plisetskaya pokračovala v práci. Pro ni vytvořil A. Alonso Apartmá Carmen, R. Petit - Smrt růže Mahler, Béjart Isadora A Bolero. Jako choreografka nastudovala balety R. Ščedrina: Anna Karenina, 1972; Racek, 1980;Dáma se psem, 1984. V. Vasiliev vystoupil jako choreograf: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; Romeo a Julie, 1990; Macbeth K. Molchanová, 1980; Giselle, labutí jezero, 1999.

Objevila se nová generace skladatelů: R. K. Shchedrin, Petrov, M. M. Kazhlaev, N. N. N. N. Karetnikov, K. S. Chačaturjan, A. B. Bronner, Eshpai. Moskva, Petrohrad, Uralská oblast (Perm, Jekatěrinburg, Čeljabinsk) zaujímají přední místo v geografii baletu. V Permu se rozvinula silná baletní škola. Absolventka Permské choreografické školy N. V. Pavlova (nar. 1956) v roce 1973, která získala Grand Prix Moskevské baletní soutěže, se stala jednou z předních lyrických baletek Velkého divadla, v postsovětském období originální moderní tanec skupiny se objevily v Permu a Čeljabinsku.

Rozklad Sovětský svaz a následné ekonomická krize přinesl obrovské útrapy baletním souborům, které do té doby štědře dotoval stát. Mnoho tanečníků a učitelů opustilo zemi, aby se usadili v USA, Anglii, Německu a dalších západních zemích.

S koncem Grigorovičovy éry v roce 1995 zažilo Velké divadlo krizi spojenou s nedomyšleným personálem a hospodářská politika divadlo. Ruský balet přeskočil několik generací vývoje evropské choreografie a v současnosti pociťuje nedostatek tanečních nápadů. Úroveň interpretační školy přitom zůstala zachována. Byly tam světlé osobnosti jako N.G.Ananiashvili, M.A.Aleksandrova, A.A.Antonicheva, D.V.Belogolovtsev, A.Yu.Bogatyrev, A.N.Vetrova, N.A.Gracheva, D.K. N.M.Tsiskaridze (Velké divadlo); D.V. Vishnevaya, U.V. Lopatkina, I.A. Nioradze (Mariinskij divadlo); M.S.Drozdova, N.V.Ledovskaya, T.A.Černobrovkina, V.Kirillov, A.Domashev, G.Smilevsky, V.Dik (hudební divadlo pojmenované po Stanislavském a Nemiroviči-Dančenkovi).

Po roce 1991 si ruský balet začal osvojovat zkušenosti západního baletu v oblasti moderny, jazzu a volné plastiky. Velké divadlo aktivně uvádí balety západních choreografů ( sylf vyd. E-M. von Rosen, Dánsko, 1994; Symfonie C dur,Agon,mozartiana Balanchine, 1998–1999; Piková dáma na hudbu Čajkovského Šesté symfonie, Passacaglia Webern, 1998; Katedrála Notre Dame Petit, 2003; Faraonova dcera Lakotta, 2000; Zbytečná opatrnost F. Ashton, 2002; Sen v letní noci Neumeier, 2004). Ještě dříve se Mariinské divadlo přiklonilo k Balanchinovým baletům. Na inscenaci baletu Marnotratný syn Divadlo S. Prokofjeva získalo ocenění Zlatá maska ​​v roce 2003. Ve stejném roce divadlo poprvé uvedlo tři slavné Forsythovy balety: steptext na hudbu Bacha Závratné nadšení z přesnosti na hudbu Schuberta a Kde visí zlaté třešně na hudbu T. Willemse a L. Stuka. Oblíbené rekonstrukce starých inscenací: spící kráskaČajkovskij, Bayadère Minkus, 1991 ve Velkém divadle, labutí jezero v Mariinském Coppelia L. Delibes v Novosibirsku, zkušenost A. M. Liepy s restaurováním Fokineových baletů, 1999 ( Petržel, scéna Polovské tance,Šeherezáda). Na druhé straně ruské a sovětské klasiky jsou nejen restaurovány, ale jsou podrobeny modernizovaným interpretacím ( Don Quijote editoval Fadeechev, 1999, Světelný proud A ŠroubŠostakovič v edici A. Ratmanského, respektive 2003 a 2005, Romeo a Julie R. Poliktaru, 2004, vše - Velké divadlo, Louskáček K.A.Simonova, 2002, (režisér a baletní výtvarník M.M.Shemyakin), Popelka Ratmansky, 2003, oba - Mariinské divadlo, Romeo a Julie, 1997 A Louskáček, 2000, v divadle Perm "Balet E. Panfilova".

Praxe práce tanečníků a choreografů v zahraničí byla legalizována. Mnoho tanečníků udělalo mezinárodní kariéru (I. Mukhamedov, A. Asylmuratova, Ananiashvili, D. Vishneva, Malakhov, V. Derevianko, A. V. Fedotov, Yu. M. Posokhov, I. A. Zelenskyj, Ratmansky). V. Malakhov, absolvent Moskevské akademie choreografie, laureát baletních soutěží, byl v roce 1997 vyhlášen nejlepším tanečníkem světa, působí současně v několika zahraničních baletních souborech, od roku 2002 je ředitelem berlínského Staatstheater Unter den Linden , a realizuje se jako choreograf. D. Bryantsev pokračuje v práci ( Zkrocení zlé ženy M. Bronner, 1996; jednoaktové balety Bravo,Figaro 1985; Skythové A kovbojové D. Gershvin, 1988; Osamělý hlas muže Vivaldi, N. Paganini a O. Kitaro, 1990; koule duchů F. Chopin, 1995; Biblické legendy, Shulamith V. Besedina a Salome P. Gabriel, 1997–1998, dáma s kaméliemi Verdi, 2001), od roku 1994 Brjancev současně působí jako hlavní choreograf petrohradského komorního baletu; Petrohradské baletní divadlo B.Ya.Eifmana získalo status státního akademika ( Ruský Hamlet Beethoven-Mahler, 1999; Zádušní mše Mozart 1998; Karamazov, 1995 na hudbu Rachmaninova, Wagnera, Musorgského a cikánské písně, Čajkovského, 1995 ("Zlatá maska"), Tereza Raquinová Bach-Schnittke, Don Quijote od Minkuse,Červená Giselle k hudbě Čajkovskij, Můj Jeruzalém, 1998, muzikál Kdo je kdo, 2004.

Jedním z předních ruských choreografů byl Ratmanskij (nar. 1968), kterého Ananiashvili „objevil“, když byl tanečníkem v Královském dánském baletu. Složil pro ni balety: Kouzla manýrismu na hudbu R. Strausse a Sny o Japonsku obdržel Zlatou masku. V současné době, i když nadále žije v Dánsku, působí jako umělecký šéf Baletu Velkého divadla ( Světelný proudŠostakovič, 2002). Inscenováno v Mariinském divadle Popelka, v Tanečním divadle Fadějčeva - balet L. Bernsteina Lea("Zlatá maska" -2003). Sama Ananiashvili vedla svůj vlastní podnik, v roce 2004 se stala uměleckou ředitelkou Gruzínského národního baletu a ředitelkou Tbiliské choreografické školy. V. Chabukiani. Moldavský choreograf Radu Poliktaru, který vystudoval Minskou choreografickou školu a získal první cenu v soutěži baletních tanečníků pojmenovaných po něm. Serge Lifar v Kyjevě, 2003, inscenoval postmoderní verzi ve Velkém divadle Romeo a Julie Prokofjev (2004).

Objevily se nezávislé soukromé soubory a školy různých směrů: „Taneční divadlo“ pod vedením Fadějčeva (jiný název je „Baletní divadlo A. Ratmanského“), „Císařský balet“ G. Tarandy, řada postmoderních tanců divadla (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepelyaeva). Prvním soukromým baletním divadlem bylo Experimentální divadlo E.Panfilova v Permu (1987), v roce 2000 získalo statut státního a moderního názvu: Permské divadlo E.Panfilova. Panfilov (1956–2002) vytvořil originální styl, kombinující klasiku, modernu, jazz a folklór. Nastudoval 49 baletů a 70 miniatur ( Běh k hudbě A. G. Schnittke, 1988; Mistral na hudbu K. ​​Orffa, 1993; Muž v černém, žena v zeleném, k hudbě Čajkovskij, 1994; Mrtvý ostrov k hudbě Rachmaninov, 1991; Fantazie v černé a ohnivé barvě k hudbě I. V. Mashukov, skupiny Enigma a M. Ravel, 1991; Vize růže Weber, 1994; Klec pro papoušky na baletní hudbu Carmen Bizet-Shchedrin, Romeo a Julie, Prokofjev, 1996; Vize růže Weber, Klec pro papoušky na hudbu Bizetovy opery Carmen, Habakuky ... Tajemný tanec hudba V. Martynov, 1998; Různé tramvaje, 2001, Blokáda na hudbu blokádní symfonie D. Šostakoviče, 2003). Divadlo Panfilov bylo zcela originální představení, složil nejen choreografii, ale i výzdobu, kostýmy, osvětlení. Kromě hlavního souboru vznikla v divadle i řada pomocných, složených nejen z profesionálních tanečníků („Ballet of the Tolstoy“, od roku 1994 „Fight Club“, od roku 2000 „Belle corps de ballet“ , od roku 2004). Za představení o válce ženy, rok 1945, v podání Tolstého baletu získalo divadlo ocenění Zlatá maska ​​v nominaci za nejlepší inovaci -2000. Panfilov, který brzy zemřel, odvážný experimentátor, byl nazýván druhým Ďaghilevem a choreografem 21. století. Od roku 2002 je uměleckým šéfem divadla S.A. Raynik, jeden z předních tanečníků souboru.

Z dalších divadel moderního tance (Contemporary Dance) - dvakrát držitel ceny Zlatá maska ​​"Divadlo moderního tance" pod vedením V. a O. Pony, (Čeljabinsk, od 1992; Filmová mánie aneb je život na Marsu, 2001; Ví to anglická královna?, 2004), laureát mezinárodní taneční soutěže v Paříži, skupina „Provinční tance“ pod vedením T. Baganové, (Jekatěrinburg, od 1990, Svatba Stravinskij, 1999), Moskevské divadlo "Třída experimentálních plastů" od G. Abramova, choreografa divadla A. A. Vasiliev, od roku 1990, "Taneční divadlo A. Kukina" , od roku 1991 skupina „Nota bene“ V. Arkhipova, choreografa divadla „Satyricon“, od roku 1999. Jedno z nejintelektuálnějších tanečních divadel v Rusku – moskevská skupina „PO.V.S. Dances“ (balet na parketu listy těla k elektronické hudbě, 2003).

KLASICKÁ TANEČNÍ TECHNIKA

V klasickém tanci se zaujímá pět poloh nohou, které se provádějí tak, že nohy jsou jakoby vytočené ven (odtud termín „everze“). Nejedná se o vytočení pouze chodidel s prsty v různých směrech, celá noha by měla být vytočena od kyčelního kloubu. Protože je to možné pouze s dostatečnou flexibilitou, musí tanečník cvičit denně a dlouhodobě, aby se naučil bez námahy zaujmout požadovanou pozici.

Proč potřebujete stažení.

Za prvé, everze vám umožňuje snadno a elegantně provádět všechny boční pohyby. Tanečník se pak může pohybovat ze strany na stranu a zůstat čelem k divákovi. Za druhé, když je vyvinuta potřebná everze, nohy se pohybují snadněji, je možné zvednout nohu do vzduchu mnohem výše, aniž by byla narušena rovnováha těla. Když je noha natažena v obrácené poloze, kyčle zůstávají ve stejné, horizontální úrovni. Pokud tanečník nemá everzi, pak musí zvednout jeden bok, aby měl nohu možnost posunout se nahoru a v tomto případě je rovnováha narušena. Everze tak poskytuje maximální volnost pohybu s maximální rovnováhou. Za třetí, díky everzi se linie těla a celkový vzhled tanečnice stávají atraktivnějšími.

Polohy klasického tance.

První pozice Tlapky se dotýkají patami a vytočenými prsty ven a tvoří na podlaze přímku.

Druhá pozice podobně jako první, ale paty everzní nohy jsou od sebe odděleny délkou chodidla (tj. přibližně 33 cm).

třetí pozici: chodidla k sobě přiléhají tak, že pata jedné nohy je v kontaktu se středem druhé nohy (tj. jedna polovina chodidla zakrývá druhou). Tato poloha se nyní používá zřídka.

čtvrté místo: Otočné nohy stojí paralelně vedle sebe ve vzdálenosti asi jedné stopy (33 cm). Pata jedné nohy by měla být přímo před špičkou druhé nohy; takže váha je rovnoměrně rozložena.

Pátá pozice podobný čtvrtému s tím rozdílem, že chodidla k sobě těsně přiléhají.

Všechny pas klasického tance jsou odvozeny z těchto pozic. Zpočátku se pozice provádějí s oběma nohama na podlaze a s rovnými koleny. Pak existují různé možnosti: můžete pokrčit jedno nebo obě kolena (pliés), odtrhnout jednu nebo obě paty (když stojíte na špičkách), zvednout jednu nohu do vzduchu (koleno může být rovné nebo ohnuté), odtrhnout se od země a vzít si jednu z pozice ve vzduchu.

Závěr.

Do konce 20. stol problémy, kterým baletní umění čelí, byly stále jasnější. V 80. letech, kdy Balanchine, Ashton a Tudor zemřeli (v 80. letech) a Robbins odešel z aktivní práce, vzniklo tvůrčí vakuum. Většina mladých choreografů působících na konci 20. století se příliš nezajímala o rozvoj zdrojů klasického tance. Upřednostňovali směs různých tanečních systémů, kdy klasický tanec vypadal vyčerpaně a moderní tanec postrádal originalitu v odhalování tělesných schopností. Ve snaze sdělit to, co tvoří podstatu moderního života, používají choreografové techniku ​​prstů, jako by zvýraznili myšlenky, ale ignorují tradiční pohyby rukou (port de bras). Umění podpory se zredukovalo na jakousi interakci mezi partnery, kdy je žena tažena po podlaze, vržena, kroužena, ale téměř nikdy s ní není podporována ani s ní netančí.

Většina souborů staví svůj repertoár tak, aby zahrnoval klasiku 19. století. ( sylf, Giselle, labutí jezero, spící kráska), nejslavnější baletní mistři 20. století. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor a Ashton), populární inscenace Macmillana, Cranka, Tetleyho a Kiliana a tvorba nové generace choreografů jako Forsyth, Duato, Koudelki. Tanečníci zároveň dostávají lepší průpravu, as existuje více znalých učitelů. Relativně nový obor taneční medicíny umožnil tanečníkům přístup k technikám prevence zranění.

Je zde problém se seznamováním tanečníků s hudbou. Rozšířená populární hudba nezná různorodost stylů, v mnoha zemích je výuka hudební gramotnosti na nízké úrovni, při inscenování tanců se neustále používají fonogramy – to vše brání rozvoji muzikálnosti mezi tanečníky.

Novým fenoménem posledních desetiletí se staly baletní soutěže, z nichž první se konala ve Varně (Bulharsko) v roce 1964. Lákají nejen cenami, ale také možností ukázat se porotcům zastupujícím nejprestižnější organizace. Postupně přibývalo soutěží, minimálně deset v rozdílné země; někteří místo peněz nabízejí stipendia. V souvislosti s potřebou choreografů vznikly i soutěže pro choreografy.

Nejznámější baletní soutěže: Moscow International, Benois de la Dance, Grand Pas, Evropský festival současného tance EDF, (Moskva); Maya, Vaganova prix, Mariinsky, Stars of the White Nights, Exercise Modern (Petersburg), Serge Lifar Ballet Masters Competition v Kyjevě. Mezinárodní baletní soutěže se konají také ve Varně (Bulharsko), Paříži (Francie), Lausanne (Švýcarsko), Ósace (Japonsko), Rieti (Itálie), Jacksonu (USA). Četné soutěže současného tance vyvolávají velké pobouření veřejnosti (Biennale of Contemporary Dance, Lyon, Pina Bausch Festival of Contemporary Dance (Wuppertal).

Elena Jaroševičová

Literatura:

Krasovská V. , část 1. Choreografové. L., 1970
Krasovská V. Ruské baletní divadlo počátku dvacátého století, část 2. Tanečníci. L., 1972
Karp P. O baletu. M., 1974
Gaevsky V. Krátké představení. Osud klasického baletu. M., 1981
Krasovská V. Západoevropské baletní divadlo od jeho počátků do poloviny 18. století. L., 1983
Krasovská V. Západoevropské baletní divadlo. Noverre éra. L., 1983
Krasovská V. Západoevropské baletní divadlo. preromantismus. L., 1983
Krasovská V. Západoevropské baletní divadlo. Romantismus. L., 1996
Solway D. Rudolf Nurejev na scéně i v životě. M., 2000



Středověk.

Jakkoli to může znít překvapivě, ale prototypem moderního baletu byl obraz smrti. Faktem je, že středověk se vyznačoval akutním pocitem strachu z konce pozemského života. Obrazy smrti, stejně jako ďábla, neustále nacházíme ve středověké symbolice. Obraz tančící smrti vznikl již v dávných dobách, objevuje se i v tancích mnoha primitivních společností. Ale právě ve středověku se obraz smrti proměnil v symbol obrovské síly. „Tanec smrti“ (danse macabre) byl v Evropě rozšířen zejména ve 14. století, v obdobích moru. Ve společenském smyslu tento tanec, podobný smrti, vyrovnal zástupce různých tříd.

Samotný balet jako forma jevištního umění vznikl v období renesance. Je ale nepravděpodobné, že by si taneční mistři, kteří bavili panovníky luxusními vystoupeními, dokázali představit, že zasévají semínka umění, které si v příštích staletích budou užívat miliony lidí po celém světě.

Původní formy moderního baletu se objevily na konci 15. století v Itálii, kde si mocní princové najímali profesionály, aby inscenovali okázalé podívané, aby zapůsobili na své vzácné hosty. Kromě prvků činohry tato představení zahrnovala majestátní tance, průvody dvorních dam a pánů.

Zručnost raných italských učitelů tance zapůsobila na francouzské šlechtice, kteří doprovázeli armádu Karla VIII., když v roce 1494 vstoupil do Itálie a předložil svůj nárok na trůn neapolského království. Italka Catherine de Medici, která se stala manželkou francouzského krále, přinesla do Francie módu pro exotické dvorní balety. V důsledku toho začali být italští taneční mistři zváni na francouzský dvůr.

Nejen, že vyučovali balet, ale byli také zakladateli módy v oblasti etikety a chování a měli obrovský vliv na atmosféru u dvora. Ital Baldasarino di Belgiojoso (ve Francii mu říkali Balthazar de Beaujoye) uváděl dvorní představení, z nichž nejznámější se jmenoval Královnin komediální balet a bývá považován za první baletní představení v historii hudebního divadla.

Maškary, baletní představení a masopustní průvody se pořádaly ve šlechtických domech a jak se stávaly složitějšími, měnily se v nákladné slavnosti. Nejvíce ze všeho v renesanci měli rádi maškary. Lidé, kteří si přáli zůstat inkognito, cestovali v maskách; pod maskami skrývali své tváře i představitelé válčících šlechtických rodů.

Rozvoj baletu za Ludvíka XIV.

7. června 1654 byl korunován nový francouzský panovník Ludvík XIV. Za něj se balety pořádaly často a byly vybaveny nebývalou nádherou. Zhruba ve stejné době se objevilo dělení tanečníků na amatéry a profesionály. V roce 1661 Louis založil Královskou akademii tance „za účelem zdokonalení tohoto umění“ a o 10 let později Královskou hudební akademii. Tak byl položen základ budoucí pařížské opery.

V pařížské opeře v roce 1681 se poprvé objevili profesionální tanečníci. Po 32 letech byla v divadle otevřena baletní škola, která zajistila neustálý příliv mladých tanečníků do operních baletů, které se staly obzvláště populární. Pro mnohé se balet stal povoláním. Zároveň byly položeny základy baletní techniky a objevily se první známé osobnosti. Jsou mezi nimi baletky Marie-Anne de Camargo a Marie Sall a také tanečník Louis Dupré.

Sám Ludvík XIV. od svých 12 let tančil v tzv. „baletech královského divadla Palais“. Tyto akce byly zcela v duchu doby, protože se konaly během karnevalu. Barokní karneval není jen svátek, je to svět vzhůru nohama. Král se mohl na několik hodin proměnit v šaška (stejně jako si šašek mohl dovolit vypadat jako král). V těchto baletech měl mladý Louis šanci ztvárnit role Vycházejícího slunce (1653) a boha Slunce Apolla (1654).

Další kulturní akcí barokní éry je tzv. „kolotoč“. Jedná se o slavnostní karnevalovou kavalkádu, něco mezi sportovním festivalem a maškarádou. V té době se "kolotoč" nazýval jednoduše "jezdecký balet". Na „kolotoči“ předstoupil před lid Ludvík XIV. v roli římského císaře s obrovským štítem ve tvaru Slunce. To symbolizovalo, že Slunce chrání krále a s ním celou Francii. Odtud přezdívka Louis Sun King.

Koncem 16. století dosáhl dvorní balet svého vrcholu: byl zcela financován francouzskou monarchií, která jej využívala k vyzdvižení své vlastní velikosti. Balety se staly součástí velkolepých, obrovských slavnostních extravagancí, které trvaly několik dní v řadě a zahrnovaly všechny druhy zábavy.

V té době začala taneční kariéra raná léta a skončil mnohem později než nyní. Balet ani z malé části nevyžadoval takový návrat sil jako dnes, a aby své stárnoucí tváře skryli před veřejností, vystupovali tanečníci v maskách. Technika a styl tance zůstávaly dlouhou dobu nezměněny, dokud se do praxe nezačaly uvádět myšlenky francouzského tanečníka a choreografa Jean-Georges Noverre. Herce oblékl do lehkých kostýmů, které neomezovaly v pohybu, zakázal jim nosit masky a vyžadoval od nich nejen taneční, ale i dramatické schopnosti.

V roce 1789 bylo mnoho z toho, co Noverre kázal, ztělesněno v baletu Jeana Daubervala Marná opatrnost. Žádné řeči, žádné pohádky o dobrodružstvích bohů a bohyní, žádné masky, zpěv a korzety. Divák viděl jednoduchý příběh o vesnické dívce, která se zamilovala do pohledného mladého rolníka, kterého chtěla její matka vydávat za bohatého, ale hloupého syna místního statkáře. Tanec získal volnost a přirozenost pohybu.

Období romantismu na počátku 19. století.

V začátek XIX století byly všechny druhy umění, včetně baletu, pod silným vlivem romantismu jako uměleckého hnutí. Obnovil se zájem o folklór a fantazii. Živým projevem romantismu v baletu byla představení La Sylphide a Giselle. Přibližně ve stejnou dobu začaly baletky tančit na špičkách prstů na špičatých botách. Nemít baletní boty s tvrdou špičkou, jako dnešní tanečníci, zůstali na špičatých botách jen zlomek vteřiny.

Jednou z prvních, která tančila en pointe, byla italská baletka Maria Taglioni, jejíž otec pro ni v roce 1832 na scéně pařížské opery nastudoval La Sylphide. V roce 1836 uvedl Auguste Bournonville v Kodani svou „La Sylphide“ na základě vzpomínek z představení s Taglioniho účastí. Vytvořil pro tanečníky zvláštní, lehký a vzdušný styl, který dodnes odlišuje mistry dánského královského baletu.

Hrdinka dalšího romantického baletu, mladá selanka, přijde o rozum a umírá, když se dozví, že si ji její milenec, šlechtic Albert, nebude moci vzít. Po smrti se promění v ducha a zachrání Alberta před smrtí. Giselle měla premiéru v roce 1841 v pařížské opeře s Carlottou Grisi v titulní roli.

Nyní se zdálo, že se dokonalá baletka v botách sotva dotýká povrchu jeviště a její duch bez těla jako by nevěděl, co je to země. Během této doby vycházející hvězdy ženského tance zcela zastínily přítomnost ubohých tanečníků, kteří byli v mnoha případech nazýváni jednoduše pohyblivými sochami, existujícími pouze pro baletky, aby se o ně mohly opřít. Tuto situaci na počátku dvacátého století mírně napravil vzestup Nižinského hvězdy z Ruského baletu. V této době se již vyvinuly baletní kostýmy, choreografie, kulisy, rekvizity, pro nás tradiční, jedním slovem, vše bylo téměř stejné jako nyní. Ostatně právě ruský balet odstartoval baletní revoluci.

Romantický balet byl par excellence uměním ženského tance. Časem vrchol obliby romantického baletu již pominul a Paříž jako centrum klasického tance začala postupně uvadat.

Historie baletu. Část 1: Původ

Prvním choreografickým představením v Rusku byl „Orfeův balet“, uvedený v „komediálním sboru“ cara Alexeje Michajloviče v jeho léně – vesničce Preobraženskij u Moskvy (13. února 1675?). Od 1. pol. 18. stol. balet byl vštěpován choreografy a tanečními učiteli z Itálie a Francie. Rusko se svým bohatým tanečním folklórem se ukázalo jako velmi úrodná půda pro rozvoj baletního divadla. Rusové, kteří pochopili vědu, kterou učili cizinci, zavedli do cizího tance své vlastní intonace. Ve 30. letech 18. století v Petrohradě baletní scény v představeních dvorních oper nastudoval J.-B. Lande a A. Rinaldi (Fossano). St. Petersburg Ballet School (nyní A. Ya. Vaganova St. Petersburg Academy of Dance) otevřena v roce 1738, kterou založil a řídil Lande. V roce 1773 v dřezech. Sirotčinec otevřel baletní oddělení - předchůdce a základ Moskevské choreografické školy. Jedním z jeho prvních učitelů a choreografů byl L. Paradise. Do konce 18. stol poddanské družiny se rozvíjely na panstvích Šeremetěvů u Moskvy (Kuskovo, Ostankino) atd. V té době měly Petrohrad a Moskva dvorní a veřejná divadla. Působili v nich významní zahraniční skladatelé, choreografové a mnozí další. Ruští umělci A. S. Sergeeva, V. M. Michajlova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Od 60. let 18. století. ruština balet rozvinutý v obecném hlavním proudu divadla klasicismu. Ideálem estetiky klasicismu byla „ušlechtilá příroda“ a normou uměleckého díla byla přísná proporce, vyjádřená ve formě tří jednot – místa, času a děje. V rámci těchto normativních požadavků se středem dění stal člověk, jeho osud, jeho činy a zkušenosti, oddané jednomu cíli, poznamenané jedinou vše pohlcující vášní. Žánr hrdinsko-tragického baletu odpovídal základním principům klasicismu. Mluvčím estetiky baletního klasicismu na Západě byl J. J. Nover, který považoval baletní představení za samostatný umělecký celek, se silnou dějovou intrikou, logicky a důsledně rozvinutou akcí, s hrdiny, kteří byli nositeli silných vášní. Ve 2. pol. 18. stol. v Petrohradě balety nastudovali Rakušan F. Hilferding, Italové G. Canziani, G. Angiolini, kteří občas používali ruské náměty (např. Semira podle tragédie A. P. Sumarokova v inscenaci Angioliniho a s jeho hudbou, 1772). Tato představení s ostrými konflikty a rozsáhlou akcí byla na ruské scéně nová. V Moskvě působil mj. Ital J. Solomoni, který propagoval Noverovy balety, inscenoval „Marné opatrnosti“ v choreografii J. Daubervala (jmenovalo se „Podvedená stařena“, 1800).

Rozkvět ruského baletu 18-19 století.

Na přelomu 18.-19. Ruský balet vstoupil do svého rozkvětu. Objevili se domácí skladatelé - A. N. Titov, S. I. Davydov a rusifikovaní zahraniční skladatelé - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Ruský tanečník a choreograf I. I. Valberkh nastínil cestu k syntéze ruského interpretačního stylu s dramatickou pantomimou a virtuózní taneční technikou italského baletu i se strukturálními formami francouzské školy. V jeho umění byly založeny principy sentimentalismu. Vůdčím žánrem se stal melodramatický balet Vlastenecká válka 1812 způsobil rozkvět divertissementových baletů: v Petrohradě je nastudoval Valberg, v Moskvě I. M. Ablets, I. K. Lobanov, A. P. Gluškovskij. Sólisty byli: v Petrohradě E. I. Kolosová, v Moskvě - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. V letech 1800-20. v Petrohradě se rozvinuly aktivity choreografa Sh. Didlot, pokračovatel tradic Noveru a Daubervalu, inscenoval balety na mytologická témata (Zefýr a Flora, 1808; Amor a Psyché, 1809; Acis a Galatea, 1816) a hrdinsko-historická témata (Uherská chýše aneb Slavní vyhnanci » F Venyua, 1817 „Raul de Cracks aneb návrat z křížových výprav“ od Cavose a T. V. Zhuchkovského, 1819). Ve spolupráci s Kavosem prosadil princip programování, založený na jednotě hudební a choreografické dramaturgie baletního představení. V jeho preromantických baletech se komplexně ovlivňovaly soubory sólových a baletních tanců. Didelotovy hrdinské a tragické balety odhalovaly děj pomocí psychologické pantomimy a oplývaly kontrastními dramatickými situacemi. Jeho komediální balety (Mladá dojička aneb Nisetta a Luca F. Antonoliniho, 1817; Návrat z Indie aneb Dřevěná noha od Venoise, 1821) disponovaly řadou výrazových prostředků. V roce 1823 nastudoval Didlo balet podle básně A. S. Puškina „Kavkazský vězeň aneb stín nevěsty“. V jeho představeních se proslavili E. I. Kolosová, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz.
V Moskvě spadal od roku 1806 baletní soubor soukromého divadla M. Maddoxa pod jurisdikci Ředitelství císařských divadel. Do roku 1812 se zde opakovaně vystřídali drobní choreografové. Po vyhnání Francouzů z Moskvy vedl baletní školu a soubor Didloův studentský choreograf A. P. Glushkovsky. Následovník Valbergha a Didla Glushkovskij ve své verzi přenesl na moskevské jeviště petrohradský repertoár, především Didlovy balety, inscenované anakreontické balety a balety melodramatu, využil zápletky A. S. Puškina („Ruslan a Ljudmila aneb Svržení z Černomoru, zlý čaroděj“ Scholz, 1821) a V. A. Žukovskij („Tři pásy nebo ruská Sandrilona“ od Scholze, 1826). Glushkovsky připravil dřezy. baletní soubor, ve kterém tančili Voronina-Ivanová, T. I. Glushkovskaya, V. S. a D. S. Lopukhins, k vytvoření romantického repertoáru.
V 1. třetině 19. stol. Ruské baletní umění dosáhlo tvůrčí zralosti a rozvinulo se jako národní škola. Zvláštnost interpretačního umění ruských tanečníků nejpřesněji definoval A. S. Puškin, když tanec svého současníka A. I. Istomina popsal jako „let naplněný duší“. Balet zaujal výsadní postavení mezi ostatními druhy divadla. Úřady tomu věnovaly velkou pozornost, poskytovaly státní dotace. V roce 1825 bylo v Moskvě otevřeno Velké divadlo a baletní soubor získal technicky vybavenou scénu a zároveň předního tanečníka, pedagoga, choreografa preromantického směru F. V. Gyullen-Sor. Začátkem 30. let 19. století. moskevský i petrohradský balet vystupovaly v dobře vybavených divadlech. Ruský balet byl organicky přijímán lidmi narozenými na Západě. Evropský romantismus. Do poloviny 30. let. představení byla pozoruhodná svou velkolepostí a sehraností, vysokou školou zručnosti a soudržností souboru.

Témata romantismu a realismu

Konflikt snů a reality - hlavní v romantickém umění - aktualizoval témata a styl umělecké kreativity. V baletním divadle se objevily dva druhy romantického umění. První tvrdila neslučitelnost snů a reality na zobecněné lyrické rovině, kde převládaly fantastické obrazy - sylfy, wili, najády. Ta druhá tíhla k vypjatým životním situacím a občas obsahovala motivy ke kritice reality (v centru různých, často exotických událostí byl hrdina snílků vstupující do boje se zlem). Mezi postavy první větve patří choreograf F. Taglioni a tanečnice M. Taglioni; druhým je choreograf J. Perrot a tanečník F. Elsler. Oba směry spojil nový, esteticky slibný vztah tance a pantomimy. Tanec se dostal do popředí, stal se vrcholem dramatické akce. Romantické umění se zřetelně projevilo i v performancích, zejména u E. I. Andreyanové, E. A. Sankovské, T. Gerina. Repertoár ruského divadla zahrnuje všechny nejznámější romantické balety Zap. Evropa: "Sylphide", "Giselle", "Esmeralda", "Corsair", "Naiad a rybář", "Katarina, dcera loupežníka". V 60. letech 19. století se romantická podívaná začala v Rusku rozpadat. V letech, kdy ruská literatura a umění získaly realistickou orientaci, zůstal balet dvorním divadlem s množstvím extravagantních efektů a zpestřením. A. Saint-Leon zároveň obohatil slovní zásobu klasického i charakteristického tance, rozšířil možnosti rozšířených tanečních souborů, připravil výkony M. I. Petipy. C. Blazis zároveň zdokonalil techniku ​​tanečníků na moskevské baletní škole. Poetickou výšku baletního umění zachovali M. N. Muravyová, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Historicky to byl ruský balet, který musel oživit baletní umění v nové kvalitě. Začal choreograf M. I. Petipa tvůrčí činnost v kánonech zastaralé estetiky romantismu. Ale pokračoval v procesu obohacování tance, který začal v této době. V jeho baletech na hudbu štábních skladatelů císařských divadel Ts.Pugniho (car Kandavl, 1868) a L. Minkuse (La Bayadère, 1877) byly podstatným základem a vrcholem akce mistrně koncipované soubory klasického tance, kde se rozvíjela a kontrastovala témata corps de ballet a sólový tanec, střetávaly se taneční motivy-charakteristiky. Díky Petipovi se zformovala estetika „velkého“ či akademického baletu – monumentální podívaná, postavená podle norem scénáře a hudební dramaturgie a vnější děj se odhaloval v pantomimických mizanscénách a vnitřní - v kanonických strukturách klasického tance. Pátrání po Petipovi završil jeho spolupráce s P. I. Čajkovským (Spící krasavice, 1890; Labutí jezero, 1895) a A. K. Glazunovem (Raymonda, 1898; Roční období, 1900), jejichž partitury se staly vrcholy baletních symfoniků 19. století. Dílo choreografa L. I. Ivanova, asistenta Petipy (Louskáček, 1892; výjevy labutí v Labutím jezeře, 1895), již na počátku 20. století předznamenalo novou obraznost tance. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshchenekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi.

Do začátku 20. stol Ruský balet zaujal přední místo ve světovém baletním divadle. Baletní mistr-reformátor M. M. Fokin aktualizoval obsah a formu baletního představení a vytvořil nový typ představení - jednoaktový balet, podléhající průběžné akci, kde se obsah odhaloval v nerozlučné jednotě hudby, choreografie, scénografie („Chopiniana“, „Petrushka“, „Šeherezáda“). A. A. Gorskij („Dcera Gudula“ podle románu „Katedrála Notre Dame“ od V. Huga, 1902; „Salambo“ podle románu G. Flauberta, 1910) se rovněž vyslovil pro celistvost baletní akce, tzv. historická autenticita stylu a přirozenost plasticity. Hlavními spoluautory obou choreografů nebyli skladatelé, ale výtvarníci (občas byli autory scénáře). Fokineho představení navrhli L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich; Gorskij - K. A. Korovin. Baletní mistři-reformátoři byli ovlivněni uměním amerického tanečníka A. Duncana, propagátora „svobodného“ tance. Spolu se zastaralým však bylo odmítnuto to cenné - zobecnění hudebních a choreografických obrazů. Získaly se ale i nové věci – balet byl zařazen do kontextu uměleckých hnutí své doby. Od roku 1909 organizoval S. P. Diaghilev zájezdy ruského baletu v Paříži, známé jako Ruská roční období. Otevřeli svět skladateli I. F. Stravinskému a choreografovi Fokineovi (Pták Ohnivák, 1910; Petrushka, 1911), tanečníkovi a choreografovi V. F. Nižinskému (Faunovo odpoledne, 1912; Svěcení jara, 1913) a dalším, přilákali slavné hudebníky a umělce. do baletního divadla.

Ruské sezóny Diaghilev v zahraničí

Se začátkem ruských sezón v zahraničí, které organizoval Diaghilev, ruský balet existoval jak v Rusku, tak v Evropě. Po říjnu 1917, kdy mnoho umělců emigrovalo, se ruský balet zvláště intenzivně rozvíjel v zahraničí. Během let 1920-40. Ruští umělci (A. P. Pavlova se svým souborem), choreografové (Fokine. L. F. Mjasin, B. F. Nižinskaja, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) v čele skupin (Balle rus de Monte Carlo“, „Original Balle rus“, „Russian Romantic Divadlo“ a mnoho dalších), vytvořil školy a soubory v mnoha zemích Evropy a Ameriky, které měly obrovský vliv na světový balet. Dlouhá léta při zachování ruského repertoáru, tradic ruské taneční školy, tyto skupiny současně zakusily vliv umění těch regionů, kde působily, a postupně je asimilovaly.
V Rusku po roce 1917 zůstal balet hlavním centrem národního umění. Navzdory emigraci řady vynikajících osobností baletního divadla škola ruského baletu přežila a navrhla nové umělce. Patos hnutí k novému životu, revoluční témata a hlavně prostor pro tvůrčí experiment inspirovaly baletní mistry, umožnily jim odvahu. Zároveň byly zachovány tradice předchůdců, akademismus herecké kultury. Šéf souboru Velkého divadla Gorskij přepracoval balety klasického dědictví a vytvořil vlastní jevištní edice (Labutí jezero, 1920; Giselle, 1922). Vedení ve 20. letech 20. století Petrohradský soubor FV Lopukhov, znalec klasického dědictví, talentovaně obnovil starý repertoár. Lopukhov nastudoval první taneční symfonii The Greatness of the Universe (1922), alegoricky zobrazil revoluci (The Red Whirlwind, 1924), obrátil se k tradici lidových žánrů (Pulcinella, 1926; Pohádka o lišce ..., 1927) .
Intenzivní tvůrčí práce, hledání nových forem směřovalo jak mimo akademická divadla, tak za jejich zdi. Během těchto let se rozvíjely různé oblasti tanečního umění. Ateliéry Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, dílna N. M. Foregger, "Heptakhor", "Young Ballet" G M. Balanchivadze, studio "Dramballet". Zvláštní význam měla činnost K. Ya. Goleizovského, který inovativně rozvinul žánr pop-choreografických miniatur a inscenovaných baletů jak ve studiu Moskevského komorního baletu, tak ve Velkém divadle (Joseph Krásný, 1925, Experimentální divadlo - pobočka Velkého divadla). Do poloviny 20. let. období experimentů v celém ruském umění, zejména choreografickém, skončilo uzavřením řady ateliérů, tiskovými kampaněmi za návrat k tradicím ruské kultury 19. století.

Socialistický realismus a jeho konec

To byl počátek formování oficiální metody socialistického realismu v choreografickém divadle, kde se do popředí dostávala představení, v nichž byla podoba „velkého baletu“ 19. století. v kombinaci s novým obsahem ("Red Poppy", 1927). Oficiální požadavky realismu, všeobecná dostupnost umění vedly k převaze představení vytvořených v žánru tzv. činoherního baletu na jevišti. Balety tohoto typu jsou víceaktové, obvykle založené na zápletce slavného literární dílo, byly vybudovány podle zákonitostí činoherního představení, jehož obsah byl prezentován pomocí pantomimy a jemného tance. Nejznámějšími mistry tohoto žánru byli R. V. Zacharov („Bachčisarajská fontána“, 1934; „Ztracené iluze“, 1935) a L. M. Lavrovskij („Kavkazský vězeň“, 1938; „Romeo a Julie“, 1940). V. I. Vainonen („Plameny Paříže“, 1932), V. M. Cha-bukiani („Laurencia“, 1939) usilovali o větší tanečnost v rámci činoherního baletu. Ve třicátých letech 20. století vznikla nová škola představení, která se vyznačovala na jedné straně lyrikou a psychologickou hloubkou (v díle G. S. Ulanové, K. M. Sergejeva, M. M. Gaboviče), na straně druhé heroickým způsobem tance, výrazu a dynamika (v díle M. T. Semenové a mnoha tanečníků, zejména Chabukianiho, A. N. Ermolaeva). Mezi přední umělce konce 20. - počátku 30. let. dále T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
Ve třicátých letech 20. století baletní divadlo v Rusku se intenzivně rozvíjelo. Nová operní a baletní divadla s baletními soubory byla otevřena v Leningradu (Divadlo Malé opery), Moskvě (Moskevský umělecký balet - později Divadlo pojmenované po K. S. Stanislavském a Vl. I. Nemiroviči-Dančenkovi) a mnoha dalších městech Ruska. Monopol jednoho směru v baletním divadle však i přes úspěchy vedl k uměle pěstované uniformitě. Divadelní využití opustilo mnoho typů představení, zejména jednoaktové inscenace, včetně bezdějových a symfonických baletů. Taneční formy a taneční jazyk byly ochuzeny, protože představení využívala výhradně klasický tanec a pouze v některých případech - lidový charakteristický. V důsledku toho, že všechna pátrání mimo činoherní balet byla prohlášena za formalistická, ztratil Lopukhov po zdrcující kritice baletu D. D. Šostakoviče „Jasný proud“, Goleizovský, L. V. Jakobson a někteří další možnost inscenovat balety v předních baletních souborech resp. tlačil zpět na pódium. Všichni představitelé neakademických pohybů, volného, ​​plastického, rytmicko-plastického tance přestali inscenovat práci. Ale koncem 40. – začátkem 50. let. přišla krize oficiálně podporovaného činoherního baletu. Choreografové oddaní tomuto směru se marně pokoušeli o jeho zachování, podívanou na představení umocňovali pomocí jevištních efektů (např. záplavové scény v Zacharovově Bronzovém jezdci, 1949). Nicméně divadelní umění a jeho tradice byly zachovány. Během těchto let se na scéně objevili M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Zlom nastal koncem 50. let, kdy se objevila nová generace choreografů. První, kdo se vydal na cestu inovací, byli leningradští choreografové Yu. N. Grigorovič („Kamenný květ“, 1957; „Legenda o lásce“, 1961; později „Spartak“, 1968) a I. D. Belsky („Pobřeží Hope“, 1959; „Leningradská symfonie“, 1961), který postavil představení na základě hudebního a tanečního dramatu a odhaloval jeho obsah v tanci. K této generaci mají blízko choreografové N. D. Kasatkina a V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov. Ve stejných letech se Lopukhov a Goleizovsky vrátili ke kreativitě a vytvořili řadu nových inscenací; byly oživeny dříve zapomenuté žánry - jednoaktový balet, balet-plakát, satirický balet, baletní symfonie, choreografická miniatura, rozšířilo se téma baletního představení, obohatila se slovní zásoba. V tomto procesu obnovy sehrál významnou roli L. V. Jacobson. Choreograf neúnavně hledal nové výrazové prostředky, využíval figurativnosti jiných umění v baletu. Na baletní scény Ruska vstoupila nová generace účinkujících, kteří se v prvních letech svého působení stali spojencem choreografů nové vlny: M. N. Baryšnikov, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovskij, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu. Solovjov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. Po intenzivním vzestupu baletního umění v 60. - počátkem 70. let. došlo ke zpomalení jeho vývoje, kdy na hlavních scénách vznikalo málo nového, výrazného, ​​mnohé inscenace byly epigonské. Experimentální práce se však nezastavily ani v těchto letech, kdy M. M. Plisetskaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev vytvořili představení.
Koncem 80. – začátkem 90. let. výrazně vzrostl počet zahraničních zájezdů jak pro baletní soubory největších operních a baletních divadel, tak pro malé skupiny vytvořené speciálně pro komerční účely. Od 70. let 20. století Ruští umělci, kteří pociťovali nedostatek poptávky v zastaralém a špatném repertoáru divadel, začali stále častěji působit v zahraničí. Jako první byl nucen zůstat v cizině Nurejev, po něm Makarova, Baryšnikov; později, když byla tato praxe legalizována, začali Grigorovič, Vinogradov, ale i Plisetskaja, Vasiliev a další působit v zahraničí, někdy inscenovali představení a dokonce vedli baletní soubory v USA a Evropě.Ruští tanečníci mladší generace působí v mnoha zahraničních skupiny.

Balet v Itálii

Na konci středověku se projevil zájem o klasickou minulost, což vedlo k renesanci. Během renesance se společnost začala zaměřovat na zvažování jednotlivců namísto společnosti jako celku. Výsledkem bylo, že v tomto období se na tanečníky začalo pohlížet jako na ideál Lidé.

Nejvýraznější zlepšení v choreografii během renesance byly provedeny v městských státech dnešní Itálie. Balet vznikl na dvorech jako rozvíjení slavnostních představení, která se pořádala o prázdninách pro aristokraty. Dvorní hudebníci a tanečníci spolupracovali na tvorbě zábavy pro šlechtu.

Balet renesance byl mnohem chudší než ten moderní. Boty Tutu a Pointe se ještě nepoužívaly. Choreografie byla upravena ze kroků dvorních tanců. Herci se oblékali do kostýmů podle tehdejší dvorské módy. V raných baletech se do tance na závěr zapojilo i publikum.

Rytina první scény v Balet Comique de la Reine.

V 15. století bylo jen málo lidí, kteří by mohli být považováni za choreografy. Nyní je známo pouze o těch z nich, kteří psali o tancích, díla ostatních byla ztracena. Domenico da Piacenza (nebo Domenico da Ferrara) byl jedním z takových choreografů. Spolu se svými studenty Antoniem Cornazzanem a Guglielmem Ebreem učil tance šlechtice. Domenico da Piacenza napsal jedno dílo De arte saltandi et choreus ducendi (O umění tančit a tančit), který byl vyroben společně s jeho studenty. Domenico da Piacenza je pravděpodobně nejslavnějším choreografem té doby, protože popsal mnoho z toho, co dělal.

Ve své knize toto slovo použil Domenico balón místo slova Danza, ačkoli oba znamenají tanec v italštině. Proto se jeho tance staly známými jako baletti nebo bali(pl.), baletu(jednotné číslo). Možná, že volba slova provedená Domenicem vedla k použití slova „balet“ v jeho současném smyslu. V roce 1489 se v italském Tortone při slavnosti pořádané Bergonzio di Botta tanci tzv. entrée, zahájila každá část hostiny. Někteří to považují za první balet.

V 16. století se zde konala velkolepá představení tzv spectaculi, v severní Itálii. Jejich součástí byly nejen tance, ale i jezdecká vystoupení a bitvy. Proto to slovo podívaná používá se ve francouzštině, když se mluví o baletu.

Snad jeden z prvních tradičních baletů byl Balet Comique de la Reine() nastudoval Balthasar de Beaujoyeulx, což bylo baletní drama. Sledovalo ho deset tisíc diváků a trval od 22:00 do 3:00. Balet pak zahrnoval nejen tance. Byl jmenován balet-komiks (komické znamená "drama" a ne "komedie"), protože obsahoval prvky povídání a dramatu, což byl také důvod, proč trval tak dlouho.

Vydání ve stejném roce Il Ballarino Autorství Fabritia Caroso, technické příručky o dvorních tancích, jak společenských, tak pro představení, pomohlo Itálii stát se centrem technického rozvoje baletu.

Balet se během následujících 50 let zlepšil a stal se tanečnějším a méně mluveným. Začal se za úplatu představovat nejen na dvorcích, ale i publiku.

V této době hráli šlechtici, včetně Ludvíka XIV., role různého významu v baletu. To zvýšilo prestiž rolí v pozadí a rolí negativních postav.

V polovině 18. století se mnoho panovnických dvorů v Evropě snažilo být jako Versailles. Operní domy se otevřely na různých místech. Tanečníci a učitelé snadno našli práci.

Během této doby hrály ženy vedlejší roli jako tanečnice, protože nosily krinolíny, korzety, paruky a vysoké podpatky. V takových kostýmech, jaké nosily tehdejší baletky, se jim tančilo obtížně, a protože měly kožené masky, bylo pro ně těžké hrát. Noverre přispěl ke změně tradičního kroje baletek a v roce 1763 inscenoval Jason a Médea bez masek. Mimika tanečníků byla vidět a obrovská výraznost vystoupení někdy na diváky velmi zapůsobila.

V druhé polovině 18. století dominovali pařížské opeře mužští tanečníci, například italsko-francouzský virtuos Gaëtan Vestris, žák Louise Duprého, a jeho syn Auguste Vestris, proslulý svými skoky. Ale také ženy se zdokonalily v baletní technice, jako například Anne Heinelová narozená v Německu, první tanečnice, která předvedla dvojitou piruetu.

V 80. letech 19. století nastudoval Petipa v Rusku dva balety, které byly v Paříži velmi úspěšné. První byl Giselle, druhý - Coppelia nastudoval Saint-Léon (původní inscenace byla v roce 1870).

Michail Fokin začal svou kariéru v Petrohradu a poté se přestěhoval do Paříže a pracoval s Diaghilevem v Ballets Russes.

Enrico Cecchetti byl jedním z Petruškových umělců, hrál pantomima, protože už nebyl v příliš dobré fyzické kondici. Enrico Cecchetti se proslavil rolemi zápalné víly karbosse a modrý pták spící kráska produkce Petipy v roce 1890. Poté se stal známým jako tvůrce Cecchettiho způsobu výuky baletu.

V roce 1913 Nižinskij vytvořil nový balet Le Sacre du Printemps(Ruské jméno Posvátný pramen, ačkoli doslovný překlad z francouzštiny je „Věnování jara“). Bylo to nejkontroverznější dílo Ballets Russes. Tento balet byl nastudován s též nazývanou Stravinského hudbou. Moderní baletní hudba a téma lidské oběti na diváky velmi zapůsobí. Mnoho lidí v USA se sdružuje Jarní kouzlo s epizodou dinosaurů Fantazie Walt Disney.

Poslední významná inscenace Ballets Russes v Paříži byla v letech 1921 a 1922, kdy Diaghilev verzi znovu uvedl. spící kráska Petipa 1890. Její show během čtyři měsíce nevrátila vložené prostředky a šlo vlastně o neúspěch. Nicméně, Spící kráska vrátil zájem diváků do baletu na celý večer.

V roce 1933, po smrti Diaghileva, René Blum a další založili Ballet Russe v Monte Carlu a pokračovali v tradici baletu. Blum byl později zabit v Osvětimi nacisty.

Po ruské revoluci byl balet v Rusku zachován Anatolijem Lunačarským, prvním lidovým komisařem pro vzdělávání. Po Lunacharském povolili komisaři balet, pokud byl jasný a vznešený.

Ruský balet pokračoval ve svém rozvoji v sovětské éře. Po revoluci v zemi zůstal malý počet talentovaných lidí, ale to stačilo k vytvoření nové generace. Po stagnaci ve 20. letech se v polovině 30. let objevila na scéně nová generace tanečníků a choreografů.

Ve 30. letech 20. století v Petrohradě (tehdy Leningrad) byla Agrippina Vaganová uměleckou ředitelkou toho, co se dříve nazývalo Imperiální ruský balet, a začala zanechávat stopy své činnosti. V roce 1935 byl baletní soubor přejmenován na Kirov Ballet (nyní Baletní soubor Mariinského divadla). Jako umělecká ředitelka se Vaganová řídila vládními pravidly a změnila konec labutí jezero od tragického k vznešenému.

Vaganová vyžadovala technickou dokonalost a preciznost v tanci, byla studentkou Petipy a Cecchettiho a předtím řídila Imperial Ballet School, přejmenovanou na Leningradský státní choreografický institut, která připravovala tanečníky pro Mariinsky Ballet Company. V roce 1957, šest let po Vaganovově smrti, vláda přejmenovala Leningradský státní choreografický institut na Akademii ruského baletu. A. Ya Vaganová. V době, kdy Mariinsky Ballet Company začal cestovat do západní Evropy, Vaganova již zemřela. Vaganova metoda výuky baletu je známá z její knihy „Základy klasického tance“, která byla přeložena do různých jazyků.

Balet byl oblíbený u veřejnosti. Aktivní byly jak Moskevský baletní soubor Velkého divadla, tak Petrohradský baletní soubor Mariinského divadla. Ideologický tlak vedl ke vzniku baletů socialistického realismu, z nichž většina nezapůsobila na veřejnost a byla později vyřazena z repertoáru obou souborů.

Některá díla této doby však byla pozoruhodná. Mezi nimi - Romeo a Julie Sergej Prokofjev a Leonid Lavrovskij. Balet Plameny Paříže, i když má všechno charakterové rysy umění socialistického realismu, byl první, kde došlo k aktivnímu využití baletního sboru ve hře. Úspěšná byla i baletní verze. Bachchisarai fontána podle básně Alexandra Puškina s hudbou Borise Asafieva a choreografií Rostislava Zacharova.

slavný balet Popelka s hudbou Prokofjeva je také produktem sovětského baletu. Během sovětské éry byly tyto produkce mimo Sovětský svaz a později východní blok velkou neznámou. Po rozpadu Sovětského svazu se stali slavnějšími.