Russische Kultur des XIV.-XV. Jahrhunderts. Alte russische Malerei im XIV.-XV. Jahrhundert

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allgemeine Charakteristiken

Werke der russischen Malerei der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts. ein gemischtes Bild ergeben. Dieser Eindruck beruht nicht nur auf der unzureichenden Denkmalpflege, sondern spiegelt die historische Realität wider. Wenn am Ende des 13. Jahrhunderts. Die russische Kultur begann sich gerade erst von dem tiefen Schock zu erholen, der durch die tatarische Invasion in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts verursacht wurde. sie wacht auf, erwacht wieder zum Leben.

Die Bedeutung des betrachteten Zeitraums beschränkt sich nicht nur auf die Wiederbelebung der künstlerischen Tätigkeit in Russland. Die Wiederherstellung des Byzantinischen Reiches im Jahr 1261 mit seiner Hauptstadt Konstantinopel hatte Auswirkungen auf das Leben der Balkanvölker, einschließlich der südslawischen Länder, nicht jedoch auf das Leben der Rus. Im 13. Jahrhundert verworfen. Aus dem Kontext des byzantinischen Kulturkreises blieb die Rus lange Zeit am Rande der allgemeinen Bewegung, am äußersten Rand der Orthodoxen, und konnte ihre langjährigen, historisch begründeten Verbindungen zur byzantinischen Welt nur schwer und nur teilweise aufrechterhalten Gemeinschaft, die byzantinische Gemeinschaft. Und erst im XIV. Jahrhundert. es kehrt vollständig in die Familie der orthodoxen Völker zurück und erhielt in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts eine außerordentlich wichtige Rolle darin.

Um die Jahrhundertwende und insbesondere im ersten Drittel des XIV. Jahrhunderts. In der russischen Malerei kommt eine starke stilistische Welle, die eine ganz besondere Assimilation und ein ganz besonderes Verständnis des antiken „schweren Stils“ der byzantinischen Malerei der Vorperiode, der mittleren bis zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, widerspiegelt, der in Byzanz durch die Fresken von dargestellt wird Sopochan und Boyana, die Kirche der Heiligen Apostel in Pec und die Jungfrau Peribleptos in Ohrid. Kraftvolle Bilder, die aus dem neu erwachten Interesse der byzantinischen Malerei am antiken Erbe entstanden sind, die Ausdruckskraft skulpturaler, massiver Formen, die Integrität des spirituellen Lebens der dargestellten Charaktere und das Ausmaß der emotionalen Eigenschaften zogen russische Künstler an. Sie kamen nicht umhin, in dieser Kunst Gemeinsamkeiten mit ihrem eigenen künstlerischen Erbe, mit den heroischen Bildern der russischen Malerei des 13. Jahrhunderts zu erkennen, und ließen sich gleichzeitig von der neuen Plastizität des Volumens mitreißen Lebendigkeit der Farbreflexionen. Diese Kunst, die durch ihre Energie und Klangbreite besticht, stand der russischen Kultur näher als die raffinierte Malerei der Vertreter der paläologischen Renaissance und gewann daher im ersten Drittel des 14. Jahrhunderts in verschiedenen russischen Zentren an Popularität. Gleichzeitig kann man auf jedem der erhaltenen russischen Werke des neuen Typs eine Art nationale Prägung erkennen – in der Struktur von Komposition und Zeichnung, leuchtenden Farben, offenerem Gesichtsausdruck.

Die wichtigsten Kulturgebiete der Rus befanden sich in dieser Zeit nur im Norden des ehemaligen Territoriums des Kiewer Staates. Es gibt drei Hauptgebiete: Nordost-Russland, das wiederum mehrere Kunstzentren umfasst, sowohl alte (Wladimir und Rostow) als auch neue (Twer und Moskau), sowie Nowgorod und Pskow. In verschiedenen Regionen Russlands hat der künstlerische Prozess seinen eigenen häufige Anzeichen und ihre lokalen Besonderheiten.

Denkmäler von Wladimir und Rostow

Mutter Gottes Maximovskaya. Um 1299-1305 Aus der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir Himmelfahrt des Propheten Elia. Das Ende des XIII. – das erste Drittel des XIV. Jahrhunderts. Moskau, Sammlung V.A.Logvinenko

Immer noch sehr zurückhaltend erscheinen neue Stilmerkmale in der Ikone „Unsere Liebe Frau von Maximovskaya“. Der Unterschied zwischen der Ikone und russischen Werken des 13. Jahrhunderts.

Gerettet. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts Mariä Himmelfahrt-Kathedrale von Moskau

besteht im Volumen der Figur der Muttergottes, der Strenge der großen Vorhänge ihrer Kleidung. Dank der schmalen Tafel kommen Volumen und Größe der Formen besonders gut zur Geltung, doch die längliche und dünne Figur der Muttergottes weckt Assoziationen an viel frühere Werke.

Die Ikone des Erlösers ist viel enger mit dem neuen Stil verbunden. Das Bild zeichnet sich durch die Monumentalität der Komposition und den verallgemeinerten, vergrößerten Charakter des Reliefs aus. Erbe Byzantinische Kunst Ende des dreizehnten Jahrhunderts manifestiert sich in der Massivität der Formen, in ihrer gesteigerten Bedeutung, einer Art „Druck“. Der Stil spiegelt jedoch teilweise die Konstantinopel-Kultur der paläologischen Zeit wider, d. h. Anfang des 14. Jahrhunderts, was sich in den gleitenden Glanzlichtern, den sanften Licht- und Schattenübergängen und den dünnen Linien der goldenen Unterlage auf der Kleidung widerspiegelt. Der Stempel lokaler russischer Kreativität macht sich in der ungewöhnlichen Interpretation des Gesichtsreliefs bemerkbar. Es ist auf besondere Weise geordnet, in einigen Elementen sogar schematisch, es sieht facettiert oder gemeißelt aus. Das russische Erbe wird auch in dem breiten, wenn auch weitgehend verlorenen Halo-Fadenkreuz mit großer Verzierung deutlich. Am meisten wichtiger Unterschied Ikonen sind eine Kombination aus konzentrierter Distanziertheit und Offenheit des Bildes.

Die lebendigste und konsequenteste neue Kunst verkörpert die Ikone „Himmelfahrt des Propheten Elias“. Es gibt keine urkundlichen Beweise für ihre Herkunft, aber die koloristischen Merkmale lassen darauf schließen, dass die Ikone in Rostow geschaffen wurde. Das Werk beeindruckt durch die außergewöhnliche Kohärenz der Handlung, die Schönheit der Blickwinkel, die Plastizität der Figuren und die Ausdruckskraft der Gesten.

Die „Himmelfahrt des Elias“ enthält viele Anspielungen auf die Bilder der Antike sowie auf die Werke der byzantinischen Malerei der zweiten Hälfte – dem Ende des 13. Jahrhunderts. Die neuen künstlerischen Eindrücke des Ikonenmalers sammelte er jedoch im Rahmen der russischen Tradition. Dies spiegelt sich vor allem in der Lakonizität und geometrischen Struktur der Komposition mit ihrer runden feurigen Wolke, in den offenbarten Diagonalen und akzentuierten Winkelbildern, in der fortdauernden Bedeutung großer, lokal gefärbter Flächen – einer zinnoberroten runden Wolke vor einem leuchtend blauen Hintergrund – wider den Himmel, sowie in Gesichtern voller tiefer Gefühle.

Murom und Rjasan

Mutter Gottes Hodegetria. Ende des 13. – erstes Drittel des 14. Jahrhunderts. Rjasan-Museum St. Nicholas. Ende des 13. – erste Hälfte des 14. Jahrhunderts Von der Nikolo-Uferkirche in Murom

Auf ihre Art wurde die neue Kunst in zwei Zentren der Oka-Region südlich von Rostow – in Murom und Rjasan – zurückhaltender wahrgenommen. Es ist möglich, dass die von dort stammenden Ikonen von Rostower Künstlern oder unter ihrem Einfluss angefertigt wurden.

Meister der Ikone „St. Nikola nutzt die neuen Stilmöglichkeiten auf andere Weise, er bewahrt die strenge Frontalität und Symmetrie der Komposition und betont diese Merkmale sogar, indem er den Pinsel der segnenden Hand streng entlang der Mittelachse der Ikone platziert und die oberen Ecken mit großen fixiert und helle Medaillons mit Inschriften. Aber das Gesicht in der Murom-Ikone erhält eine skulpturale Qualität, Wölbung, fast Unebenheit, die für eine frühere Zeit undenkbar war, und sein Ausdruck ist von Trauer und Mitgefühl geprägt.

„Our Lady Hodegetria“ wird sanfter vorgetragen, in der Interpretation des traurigen Antlitzes der Muttergottes herrscht eine zarte Zurückhaltung. Individuelle Eingenschaften Ikonen aus Rjasan – eine subtile und glatte Modellierung des runden Gesichts der Muttergottes, ein ungewöhnliches Muster ihrer traurigen Augen mit leicht abgesenkten Außenwinkeln.

Ikonen aus den nördlichen Regionen der Diözese Rostow

Der neue Stil mit einer betont voluminösen Interpretation schwerer Formen wird über Rostow in den nördlichen Besitztümern der Diözese Rostow verbreitet.

„Unsere Liebe Frau von Podkubenskaya“ – ein ungewöhnlich helles, gräuliches, fast weißes Gesicht der Muttergottes, seine großen Gesichtszüge und den einprägsamen geschwungenen Umriss der Augen, ein trauriger Ausdruck

Unsere Liebe Frau der Zärtlichkeit Podkubenskaya. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts Wologda-Museum Abstieg in die Hölle. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts Vom Kirchhof von Chukhchenem an der nördlichen Dwina. GTG

die durch breite und dunkle Schatten unter den Augen betont werden.

Die Ikone „Abstieg in die Hölle“ zeichnet sich durch schwere Figuren, massive Gesichtszüge und abgerundete Umrisse aus. Anstelle der subtilen Rhythmen, die in der Malerei großer russischer Zentren verwendet werden, basiert die Komposition der nördlichen Ikone auf der Gegenüberstellung großer Massen und ihrer Symmetrie. Die Ausdruckskraft der Ikone entsteht durch die aufmerksamen Blicke der Teilnehmer und Augenzeugen des Wunders und vor allem durch den Dialog zwischen Christus und Adam, das Echo ihrer Ansichten, die diese Provinzikone zu einem herausragenden Phänomen in der Geschichte machen Russische Kultur. Die Farbgebung – eine Kombination aus Blau und Rosa, leuchtendem Gelb und Zinnober – ist typisch für die künstlerische Tradition Rostows.

Rostow und Twer

Auch die Buchillustration beschreitet neue Wege, wie die beiden besten Manuskripte Nordostrusslands belegen.

Die beiden Originalminiaturen des Fedorovsky-Evangeliums haben mit ihren flexiblen, an antike Statuen erinnernden Figuren und den unterschiedlichen Blickwinkeln wenig mit den eingefrorenen Schriftzeichen russischer Manuskripte der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts gemein. Von den ersteren sind in ihrer künstlerischen Sprache nur die gesteigerte Farbbrillanz und vor allem die besondere Bedeutung des Bildes, sein heroisches Prinzip und sein innerer Druck erhalten.

Das zweitwichtigste Denkmal der russischen handschriftlichen Illustration, in der die russische Tradition die Techniken der byzantinischen Malerei der zweiten Hälfte – des Endes des 13. Jahrhunderts – aufnahm, sind Illustrationen für die Kopie der Chronik von Georgy Amartol. Zwei große Frontispiz-Miniaturen stehen einander gegenüber.

Beide weisen zahlreiche Ähnlichkeiten mit der byzantinischen, teilweise auch mit der russischen Kunst des späten 13. Jahrhunderts auf. In der ersten Miniatur sind dies beeindruckende Figuren, massive, abgerundete Gewänder der Kleidung des Erlösers. Das runde, dreidimensional geformte Gesicht Christi mit großen Gesichtszügen hat einen ruhigen, leicht traurigen Ausdruck. Der architektonische Hintergrund ist noch planar, unterscheidet sich aber bereits durch die Leichtigkeit der Umrisse und Komposition von den Hintergründen in Comnenos' Kunst.

In der zweiten Miniatur handelt es sich um eine ruhige, volumetrisch interpretierte Figur des Mönchs Georg, seine räumlich wiedergegebene Haltung. Die Besonderheit dieser Miniatur ist die Dominanz des Gefolges und nicht die Dominanz der Figur: zahlreiche, wenn auch flach interpretierte architektonische Strukturen. Beide Kompositionen sind imposant und ruhig und verbinden auf organische Weise das Erbe der russischen Kunst des 13. Jahrhunderts, feierlich und majestätisch, mit Motiven der byzantinischen Malerei des späten 13. Jahrhunderts.

Evangelist Johannes der Theologe und Prochorus. Miniatur des Fedorovsky-Evangeliums. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts (1320er Jahre). Museumsreservat Jaroslawl

Mönch George stellt die Chronik zusammen. Miniatur der Chronik von George Amartol

St. Theodore Stratilat. Miniatur des Fedorovsky-Evangeliums. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts (1320er Jahre). Museumsreservat Jaroslawl

Retter auf dem Thron, mit dem kommenden Fürsten von Twer, Michail Jaroslawitsch, und seiner Mutter, Prinzessin Oksiniya. Miniatur der Chronik von George Amartol. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts RSL

Nowgorod

Apostel Petrus (_) und ein unbekannter Pfarrer. Triptychon-Falttüren. Erstes Drittel des 14. Jahrhunderts Stockholm, Nationalmuseum St. Georg. Symboldetail. Gemälde aus dem ersten Drittel des XIV. Jahrhunderts. auf der Ikone XII aus dem Nowgoroder Jurjew-Kloster. GTG

Die Entwicklung der Novgorod-Malerei in der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts. stimmte nach dem allgemeinen Schema mit dem Bild in Moskau und im Nordosten Russlands überein. Zunächst erscheinen einzelne Werke, die von der Wiederaufnahme russisch-byzantinischer Kontakte zeugen. Dann werden ganze Gruppen byzantinischer Maler eingeladen. Es entsteht eine künstlerische Ebene, in der Lokales und Byzantinisches ineinandergreifen, in der paläologische Motive eine ganz besondere lokale Interpretation erfahren. Gleichzeitig gibt es eine Kunst mit einem archaischen, volkstümlichen Plan.

Im Hinblick auf den allgemeinen Charakter und die Einzelheiten der Entwicklung erweist sich die Novgorod-Malerei jedoch als äußerst originell. Es behält einen heroischen Ton, eine hohe Intensität der Emotionen, Stärke und Aktivität des Einflusses.

Zu den Novgorod-Werken des ersten Drittels des XIV. Jahrhunderts. Es gibt eindrucksvolle Beispiele neuer, byzantinischer Kunst. Eines davon ist das Gesicht des Hl. Georg in einer großen Ikone des 12. Jahrhunderts. aus dem Jurjew-Kloster, das im 14. Jahrhundert renoviert wurde. Nach Erhalt der Zeichnung der Figur, dem Meister des 14. Jahrhunderts. habe das Gesicht umgeschrieben. Er verwendete die Schichten des Originalgemäldes nur als unteren Hauptton, auf den er eine leuchtend rosafarbene Nelke und weißliche Lichtreflexe so platzierte, dass das Gesicht des jungen Heiligen an Volumen gewann, als würde es unter den gleitenden Strahlen zum Leben erwachen aus Licht und erhielt einen Ausdruck konzentrierter, willensstarker Entschlossenheit.

Im ersten Drittel des XIV. Jahrhunderts. Es wurden auch zwei Ikonen der „volkstümlichen“ künstlerischen Schicht gemalt, auf einer davon Figuren – der Apostel Petrus oder der Gottvater Joachim, und auf der anderen ein unbekannter Pfarrer (oder Anna?). Die bewegungslosen Figuren sind in der Tradition der russischen Malerei des 13. Jahrhunderts gemalt, während die Gesichter mit ihrem nachdenklichen Ausdruck und den gleitenden Lichtflecken den Einfluss einer neuen Kultur verraten.

Die gleiche „Einlage“ des neuen Stils in die traditionelle Struktur ist in den Miniaturen des Psalters der Khludov-Sammlung enthalten. In der ersten Inschrift heißt es, dass „König David den Psalter verfasst“ (das heißt, er verfasst seinen Text), und in der anderen heißt es, dass er den Psalter „schreibt“, das heißt, er schreibt den Text nieder. Die Miniaturen sind flach und symmetrisch gebaut, mit leuchtenden Farben und unterscheiden sich von den XIII-Werken nur durch die Beweglichkeit der Posen, die Trockenheit ätherischer Figuren, das Spiel stilisierter Linien und die Schärfe der Konturen.

Vor den beiden üblichen Ausgabeminiaturen gibt es eine weitere – „Die Erscheinung Christi vor den Myrrhen tragenden Frauen“. Diese Miniatur wurde von einem anderen Meister gemalt. Wenn symmetrisch,

König David schreibt einen Psalter. Miniatur des Nowgoroder Chludow-Psalters. Zweites Viertel des 14. Jahrhunderts GIM, Khlud. 3 „König David komponiert den Psalter“. Miniatur des Nowgoroder Chludow-Psalters. Zweites Viertel des 14. Jahrhunderts GIM, Khlud. 3 Erscheinung Christi vor den Myrrhen tragenden Frauen. Miniatur des Nowgoroder Chludow-Psalters

Die flächige Komposition, die erstarrten Figuren myrrhentragender Frauen und die leuchtenden Farbflächen stellen einen Bezug zu anderen Abbildungen des Kodex her, dann wird die Figur Christi in einer freieren und harmonischeren Pose dargestellt. Die Hauptinnovation liegt in der Interpretation des Gesichts des Erlösers mit einem fein abgestuften Relief, mittelgroßen Gesichtszügen, gleitendem Licht und einer Fülle von Lebenstönen.

Um 1341 wurden Bilder des Zwölften Festes auf drei langen horizontalen Tafeln für die Ikonostase der Hagia Sophia ausgeführt, wo sie über dem Architrav zwischen den beiden zentralen Säulen angebracht waren. Viele Merkmale werden durch den paläologischen Stil bestimmt: eine Vielzahl kompositorischer Rhythmen, Variationen in Silhouetten, räumlichen Kompositionen, Winkeln von Figuren und Gebäuden, eine reiche Farbgebung mit einer Fülle von Reflexionen und Übergangstönen. Diese Ikonen zeichnen sich jedoch durch eine für byzantinische Werke ungewöhnliche Dichte und Starrheit der Form aus, die durch dicke, leicht transparente Farben, lange Schatten- und Glanzlichterkonturen auf der Kleidung und andere Techniken entsteht. Die Besonderheit der Sofia-Feiertage – und in der Betonung darauf Gesamteindruck aus der Komposition, mit einer unbedeutenden Rolle von Gesichtern.

Neue Techniken, die von den Meistern aus Nowgorod übernommen wurden und ihren Kompositionen eine Fülle von Blickwinkeln, Räumlichkeit und vielfältigen Lösungen verliehen, erfreuten sich in Nowgorod zunehmender Beliebtheit. Sie sind in den Miniaturen des Novgorod-Evangeliums des Staatlichen Historischen Museums Khlud leicht zu identifizieren. 30, wo die Form so aktiv charakterisiert wird, dass jede Figur, jedes Gebäude, jedes Möbel wie ein Klumpen Masse aussieht, erfüllt von innerer Spannung und umgeben von einem unsichtbaren Glanz, einer Energiestrahlung.

Abstieg in die Hölle, Himmelfahrt, Herabkunft des Heiligen Geistes auf die Apostel, Himmelfahrt der Gottesmutter.
Ikone aus der festlichen Reihe der Ikonostase der Sophienkathedrale in Nowgorod. Um 1341 Nowgoroder Museum.

Die Kompositionen dieser Miniaturen sind auf dem Kupfer genau wiedergegeben, wobei eine „goldene Spitze“ des Königsportals die „Verkündigung“ und die vier Evangelisten darstellt. Produkte in der Technik des „Goldzielens“, ähnlich den Grafiken oder Gravuren des New Age, erfreuten sich im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts in Nowgorod großer Beliebtheit. Auch in Nowgorod wurde diese Technik hauptsächlich für die Tore, sowohl die Ikonostase als auch den Tempel, verwendet. Von den mehreren, den späteren Inventaren nach zu urteilenden Kupfertoren der Sophienkathedrale in Nowgorod ist nur eines erhalten geblieben, das 1336 von Erzbischof Wassili in Auftrag gegeben wurde.

Vor dem Hintergrund verschiedener Erfahrungen der Nowgorod-Kunst, die neue byzantinische Traditionen beherrscht, wirkt das Fresko in der Altarapsis der Gottesdienste der Heiligen Väter einsam. Auf dem Thron, auf dem Kelch und Luft stehen, stehen zwei Engel in diakonischen Gewändern mit Ripiden, die sie sorgfältig mit den Fingerspitzen halten. Hinter den Engeln stehen die Heiligen Johannes Chrysostomus und Basilius der Große, die aufgeklappte Schriftrollen mit Texten aus liturgischen Gottesdiensten halten. Schlanke Figuren, schöne und konzentrierte Engelsgesichter, die vage an die Typen der paläologischen Renaissance erinnern

In Nowgorod war die volkskulturelle Basisschicht stark ausgeprägt. In der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts. Hier entstehen Ikonen, die völlig unabhängig von neuen Trends sind. Einfache geometrisierte Formen, leuchtend farbige Flächen, ausdrucksstarke Gesten kantiger Figuren. Diese archaische Kunst weist keine Spuren der alten Tradition auf. Die festen Figuren in Ikonen dieser Art erinnern an Holzskulpturen aus der Tradition der vorchristlichen Zeit. Unter den Ikonen der „volkstümlichen“ Schicht finden sich am häufigsten Bilder einzelner Heiliger oder ihrer Gruppen, manchmal umgeben von Szenen aus ihrem Leben und Wirken.

Die Volkskunst hat sich im 14. Jahrhundert nicht durchgesetzt. Gesicht der Novgorod-Kultur, nahm aber eine starke Position ein und wurde sozusagen zum Träger der Tradition, behielt die ganze Kraft der Novgorod-Kreativität, die sich im vorigen Jahrhundert so deutlich manifestiert hatte. Da es bis ins 15. Jahrhundert existierte, verschmolz es mit der dortigen paläologischen Tradition und verband seine geradlinige Überzeugungskraft mit seiner Flexibilität und Raffinesse.

Evangelist Lukas. Miniatur des Nowgorod-Chludow-Evangeliums. 1330er – 1340er Jahre

Nikolaus, mit Leben. Erste Hälfte des 14. Jahrhunderts vom Kirchhof Ozerevo, Gebiet Leningrad. zeitliche Koordinierung

Wunder von George über die Schlange, mit Leben. Erste Hälfte des 14. Jahrhunderts Aus der Sammlung von M.P. Pogodin

Evangelist Lukas. Detail des Königsportals mit Darstellung der Verkündigung und der vier Evangelisten. Goldspitze auf Kupfer. 1330er-1340er Jahre Aus der Sammlung von N.P. Likhachev. zeitliche Koordinierung

Rostow

Die Malerei Rostows brachte trotz des Verlusts der führenden kulturellen Rolle dieser Stadt im Nordosten Russlands weiterhin leuchtende und herausragende Werke hervor, in denen die gesteigerte provinzielle Form durch die Aufrichtigkeit und Wirksamkeit des Bildes ausgeglichen wurde.

„Unsere Liebe Frau von Tolga“ unterscheidet sich in der Ikonographie von den beiden vorherigen Ikonen aus demselben Kloster: Das Kind erhebt sich nicht in den Armen der Gottesmutter. Ein seltenes Merkmal dieser Ikone ist das rosafarbene Himation Christi, das große lockige Falten bildet und vor allem zwischen den sich berührenden Wangen der Gottesmutter und Christi liegt und so die Symbolik des Himation betont, die an seine Farbe erinnert das Sühneopfer des Erlösers. Die Ursprünge des Ikonenstils lassen sich klar definieren: Dies ist die Ikonenmalerei von Rostow mit ihrer dichten Textur, rosa Nelken und hellem Rouge auf den Wangen. Eine übertrieben weite Silhouette der Muttergottes, traurige Gesichter, eine Kombination aus Dunkelblau und Korallenrosa mit silbernem Hintergrund – all das erzeugt einen Effekt verstörender Spannung.

Das sogenannte Orscha-Evangelium wurde in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts geschrieben und mit Ornamenten verziert, und auf den frei gebliebenen Miniaturblättern wurden die Bilder später – etwa im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts – ausgeführt. Die Figuren der Evangelisten behalten ihre Verwandtschaft mit den Bildern des 13. Jahrhunderts, doch die detaillierten Konturen, die geschwungenen nadelartigen Lücken, die scharfen und intensiven Blicke weisen eindeutig auf eine spätere, „paläologische“ Zeit für die Entstehung dieser Kompositionen hin.

Unsere Liebe Frau der Zärtlichkeit Tolgskaya („Tolgskaya Dritte“). Die erste Hälfte ist die Mitte des 14. Jahrhunderts. zeitliche Koordinierung

Evangelist Lukas. Miniatur des Orscha-Evangeliums. Zweites Viertel des 14. Jahrhunderts

Rostow Nord

Retter nicht von Hand gemacht. Mitte - drittes Viertel (zweite Hälfte) des XIV. Jahrhunderts. Retter nicht von Hand gemacht; Christus im Grab. Erste Hälfte des 14. Jahrhunderts Vom Kirchhof Knyazhostrov an der Nördlichen Dwina. Museum der Schönen Künste Archangelsk

Ikonen aus den nördlichen Dörfern und kleinen Klöstern, die unter dem kirchlichen und kulturellen Einfluss Rostows und teilweise Moskaus standen, bilden eine weitere, höchst eigenartige Schicht. In der Kunst etwa des zweiten Viertels – der Mitte des XIV. Jahrhunderts. Es kommt zu einer Polarisierung der künstlerischen Merkmale, es wird grundsätzlich zwischen der Kunst des Zentrums und der Malerei der Peripherie unterschieden.

Im Stil nordischer Ikonen erkennt man die Abhängigkeit von den Traditionen großer Zentren, gepaart mit deren besonderer Interpretation: Aufrichtigkeit, Spontaneität, Einfühlsamkeit erlösen Vereinfachung künstlerische Techniken. Die Icons zeichnen sich durch die relativ häufige Verwendung von Blautönen sowie die Weichheit des Bildes aus. Nordische Künstler liebten klare, geometrische Kompositionen, in denen die Konturen die Strenge der Heraldik annehmen.

Dies sind die Symbole „Retter, der nicht von Hand gemacht wurde; „Christus im Grab“ und „Der nicht von Hand geschaffene Erlöser“ aus der Mitte bis zur zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts. Das Antlitz Christi und seine Haarsträhnen sind in perfekter Symmetrie gezeichnet und modelliert. Dies verleiht dem Bild Kraft und Festigkeit, ohne seine Ausstrahlung, seinen Glanz und seine fast streichelnde Optik zu beeinträchtigen.

Primitive Ikone der nördlichen Rostower Tradition „Die Muttergottes auf dem Thron, mit dem bevorstehenden Hl. Nikolaus und Clemens“ mit Engeln in den oberen Ecken geht ikonographisch auf die oft im 13. Jahrhundert geschaffenen byzantinischen Bilder der Muttergottes auf dem Thron zurück. Die Figur der Muttergottes in der Wologda-Ikone ist schmalschultrig, großköpfig, archaisch und erinnert an Holzfiguren aus der vorchristlichen Bauernkunst. Durch die Interpretation der Christusfigur entsteht eine konzeptionelle Sättigung. Seine Bedeutung wird betont

Abstieg in die Hölle. Das zweite Viertel - die Mitte des XIV. Jahrhunderts. Aus dem Dorf Peltasy, Oblast Wologda. Moskau, Sammlung V.A. Logwinenko Die Muttergottes mit dem Kind auf dem Thron, mit den kommenden Heiligen. Nikolaus und Clemens. 14. Jahrhundert Aus der Erzengel-Gabriel-Kirche in Wologda. Wologda-Museum

Frontalhaltung und scharlachrote Himation. Er ist das semantische Zentrum der Komposition, die Gottesmutter verehrt ihn, deren Figur als Thron für Christus dient. Auch die Gebetsgesten beider Heiliger richten sich an ihn.

Die Wologdaer Meister übernahmen viele Techniken der Rostower Künstler und übertrieben sie. Die Künstler verliehen den Gesichtern, die an Masken zu erinnern begannen, geometrische Härte und betonten die drei Hauptelemente der Farbgebung – leuchtendes Gelb, Blau und Rot.

Bei Ikonen aus den nördlichen Regionen der Rostower Diözese gibt es, wie es in der Provinzkunst häufig der Fall ist, seltene ikonografische Varianten, die in großen Zentren nicht erhalten geblieben sind. Dies ist das Symbol „Abstieg in die Hölle“, das unten eine Szene des Kampfes der Engel mit Satan (seine Figur befand sich auf dem ausgeschnittenen Teil der Tafel), Beelzebub und der Personifikation des Todes (alle drei dieser Figuren mit der entsprechenden Abbildung) darstellt Auf einer Nachbildung dieser Ikone, die etwas später im 14. Jahrhundert angefertigt wurde, sind Inschriften gut erhalten. Der Hauptteil der Komposition enthält eine einzigartige Gruppe von sechs alttestamentlichen Vormüttern, angeführt von Eva. Dieses ikonografische Merkmal ist in den Ikonen des russischen Nordens weit verbreitet und unterstreicht die besondere Lebendigkeit weiblicher Bilder, die in der Volkskultur beliebt sind.

Pskow

Pskow bereits Ende des 13. Jahrhunderts. und vor allem in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Kulturell erwies es sich als isoliert von Nowgorod. Pskow ist kulturell recht verschlossen. Dieser Faktor bestimmte weitgehend die Originalität der Pskower Kultur, deren Entwicklung ihre eigene Logik hatte und nicht immer mit der Abfolge allgemeiner byzantinischer künstlerischer Prozesse übereinstimmte. Errichtet in der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts. Kirchen orientieren sich an lokalen Mustern und die Malerei entwickelt sich auf außergewöhnlich eigenartige Weise. Die Pskower Malerei dieser Zeit weist zweifellos Ähnlichkeiten mit einigen Werken des byzantinischen Kreises des 13.-14 Jahrhundert.

Jungfrau mit Kind. Fresko der Altarmuschel der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313 Himmelfahrt des Herrn. Fresko der Kuppel der Geburtskathedrale der Muttergottes des Snetogorsky-Klosters in der Nähe von Pskow. 1313

Das erste Denkmal der russischen Monumentalmalerei aus dem 14. Jahrhundert sind die Wandgemälde der Geburtskathedrale der Muttergottes des Klosters Snetogorsk.

Die Schlüsselelemente des Gemäldes zeigen einen Bezug zu Mustern des 12. Jahrhunderts, als komplexe dogmatische und erzählerische Handlungsstränge in dekorativen Programmen vorherrschten. Eine solche gewölbte „Himmelfahrt“, die von einer riesigen Christusfigur dominiert wird, die auf einem Regenbogen sitzt und von sechs Engeln getragen wird.

In der Muschel ist die Thronmutter Gottes mit dem Kind und zwei anbetenden Erzengeln dargestellt. Die Haltung der Muttergottes ist einzigartig: Mit der linken Hand hält sie den jungen Christus, der auf ihrem Knie sitzt, und rechte Hand Sie nahm sie mit einer Zeigegeste zur Seite, die auf das Gewölbe des Altars gerichtet war, wo Christus in Herrlichkeit dargestellt war, in der Form, in der er den alttestamentlichen Propheten erschien – in weißen Gewändern, auf einem Cherub sitzend Thron, umgeben von vier Kreaturen - den Symbolen der Evangelisten. So scheint die Mutter Gottes, die mit ihrer Hand auf ihn zeigt, mit einer für die Pskower Kunst charakteristischen, leicht geradlinigen Einfachheit zu sagen: Der Gott der alttestamentlichen Theophanie, der den Propheten in der Gestalt eines beeindruckenden Richters erschien, hat sich nun im Bild des Säuglings inkarniert, der kommt, um die Menschheit zu retten. Der obere Bereich des Kuppelkreuzes ist traditionellen Sujets vorbehalten.

Das Hauptthema der Wandgemälde des Hauptbandes ist jedoch die Verherrlichung der Gottesmutter, der der Tempel geweiht ist.

Der betont illustrative Charakter der Malerei, ihr programmatischer narrativer und literarischer Charakter, der sich in den Wandgemälden des Snetogorsker Klosters manifestiert, wird von nun an ein integraler Bestandteil der Pskower Kunstkultur sein. In den Wandgemälden von Snetogorsk wurde erstmals die Originalität der künstlerischen Sprache von Pskow deutlich, die, einmal formuliert, bis zum Ende des 16. Jahrhunderts ohne grundlegende Veränderungen bleiben wird.

Im Kloster Snetogorsk arbeitete ein Artel unter der Leitung eines führenden Meisters, der das künstlerische Erscheinungsbild des Ensembles bestimmte. Der Meister weigert sich komplex Farblösungen oder sorgfältige plastische Studien, charakteristisch für die Malerei der paläologischen Ära. Vor uns liegt jedoch keineswegs die Vereinfachung des Primitiven. Die Fresken von Snetogorsk vereinen paradoxerweise die bekannte Naivität und gesteigerte Emotionalität, die Virtuosität der Darbietung und die bewusste Einschränkung künstlerischer Techniken.

Die Individualität des Meisters der Snetogorsker Wandmalereien wurde weitgehend auf der Grundlage der lokalen künstlerischen Tradition erzogen. In seiner Zeichnung kann man die Glätte der Umrisse, die Ablehnung von Details und die großflächige Bedeutung großer Formen erkennen, die für die Pskower Ikonen des späten 13. Jahrhunderts charakteristisch sind. Hinter der Rundheit der Umrisse in den Fresken von Snetogorsk wird eine beispiellose innere Kraft vermutet.

Das vielleicht Hauptmerkmal der Snetogorsk-Wandgemälde ist ihre Farbe, die auf einer Kombination dunkler, dichter Töne basiert – dunkles Lila und Lila, roter und brauner Ocker, Olivgrün, vor dem hellgelbe Lichthöfe, kleine Zinnoberflecken und reichlich weiße Perlen aussehen helle Flecken., Hervorhebungsfalten und in der Regel zahlreiche Begleitinschriften.

Ikonenfonds von Pskow in der ersten Hälfte - Mitte des XIV. Jahrhunderts. nicht zahlreich. Die Muttergottes Hodegetria ist eine Ikone, die bereits Ende des 13. Jahrhunderts geschaffen wurde, aber unbestreitbare Parallelen zur Kunst der Snetogorsker Fresken aufweist. Auf den Bildern Unserer Lieben Frau Hodegetria ist es äußerst schwierig, die lokale Stimmung einzufangen. Der Künstler denkt in allgemeinen Kategorien, die für die Kunst verschiedener Regionen gleichermaßen charakteristisch sind. Und doch kann man die Stärkung des konstruktiven Prinzips beim Schreiben der Kleiderfalten und insbesondere bei der Bemalung der Gesichter der Jungfrau und des Kindes feststellen. Diese konstruktive Sicherheit in der Bildkonstruktion wird auch in den folgenden Jahrhunderten ein integraler Bestandteil der Pskower Malerei bleiben.

Apokalyptische Bestien aus „Die Vision des Propheten Daniel“. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Einführung in den Tempel. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Auferstehung des Lazarus. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Moses tadelt die Juden. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Unter mehreren Pskower Ikonen aus der ersten Hälfte bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts steht „Taufe“ stilistisch den Gemälden der Snetogorsker Kathedrale nahe. Die Ikone ist in einer charakteristischen zurückhaltenden bräunlichen Farbe gehalten, wobei der Hintergrund nicht aus traditionellem Gold oder Ocker, sondern aus Silber besteht, was dem Gemälde einen grauen Farbton verleiht. Wie in den Fresken vereinen die Engelsfiguren einen Bewegungsschub und einen monumentalen statischen Charakter, der durch ihre sich wiederholenden Posen betont wird. Ihre Gesichter weisen große, plastisch ausdrucksstarke Züge auf, während die nackte Christusfigur betont trocken gemalt ist. Wenn die Fresken der Snetogorsker Kathedrale den Prozess der künstlerischen Suche vor uns eröffnen, dann stellt die Ikone „Taufe“ die nächste, stabilere Stufe in der Entwicklung der Pskower Malerei dar, in der die Formen der Ausdruckssprache einen stabilen Rahmen erhalten.

Engel aus Himmelfahrt. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Paradies. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Herabkunft des Heiligen Geistes. Fresko der Geburtskathedrale der Theotokos im Kloster Snetogorsk bei Pskow. 1313

Die anderen beiden Ikonen sind „Deesis“ und „St. Nikolaus der Wundertäter“, geschaffen in der Mitte des XIV. Jahrhunderts. oder etwas später, stammen aus der Pskower St.-Nikolaus-Kirche „ot Kozh“ und repräsentieren eine andere Seite der Pskower Ikonenmalerei. Sie werden oft zu einer einzigen Stilgruppe zusammengefasst, allerdings im Bild des Heiligen. Nikolaus dem Wundertäter kann man die Zeichen der Kunst der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts erkennen, während sich die „Deesis“ eher an Beispielen der Vergangenheit orientiert. Beide Ikonen sind vom Geist des Retrospektivismus durchdrungen und die Zeichen antiker Bilder sind in ihnen deutlich sichtbar. Typischer für die Malerei an der Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert ist die Verwendung einer reichlich vorhandenen und großen Goldvorlage, die ein kraftvolles Figurenrelief bildet. Die Heiligen auf beiden Ikonen zeichnen sich durch ein besonderes Proportionsmodul mit breitschultrigen, langgestreckten Figuren aus. Es ist bemerkenswert, dass dieser Retrospektivismus mit einem leichten Hauch von Konservatismus bestehen bleiben wird Besonderheit Pskower Kunst der folgenden Jahrhunderte. Erhaltene Pskower Werke der ersten Hälfte – Mitte des XIV. Jahrhunderts. zeugen vom Reichtum der Farbtöne lokale Kunst, darunter sowohl die elementare Kraft der Snetogorsk-Fresken als auch der raffinierte Byzantinismus einiger Ikonen.

Mutter Gottes Hodegetria. Detail. Anfang des 14. Jahrhunderts Museumsreservat Pskow

Deesis. Mitte des 14. Jahrhunderts Aus der Kirche St. Nikolaus von Kozh in Pskow. zeitliche Koordinierung

Taufe. Das zweite Viertel - die Mitte des XIV. Jahrhunderts. Aus der Kirche Mariä Himmelfahrt aus Paromenia in Pskow.

St. Nikolaus der Wundertäter. 14. Jahrhundert Aus der Kirche St. Nikolaus von Kozh in Pskow. GTG

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RUSSISCHE KULTUR IM 14.-16. JAHRHUNDERT
EINFLUSS DES TATAR-MONGOLISCHEN YOG AUF DIE ENTWICKLUNG DER RUSSISCHEN KULTUR

Durch den Einmarsch der Mongolen-Tataren kam es zu schweren Schäden an materiellen und kulturellen Werten. Ab der Mitte des 13. Jahrhunderts machte sich eine starke Zunahme der Uneinigkeit der russischen Länder bemerkbar, die sich negativ auf die Entwicklung der russischen Kultur auswirkte. Unmittelbar nach der Errichtung der Herrschaft der Horde in Russland wurde der Bau von Steingebäuden vorübergehend eingestellt.

Die Kunst vieler Kunsthandwerke ging verloren.

Während feudale Zersplitterung Es entstanden lokale Zentren für das Schreiben von Chroniken sowie literarische Kunstschulen. Während des mongolisch-tatarischen Jochs blieben einige dieser Traditionen erhalten, was die Grundlage für einen zukünftigen kulturellen Aufschwung bis zum Ende des 14. Jahrhunderts bildete. Darüber hinaus brachte der Kampf um staatliche Integrität und Unabhängigkeit die Kulturen verschiedener Länder sowie die Kultur der Elite und des Volkes zusammen. Trotz der Tatsache, dass viele kulturelle Werke starben, erschienen viele.

Durch den Beitritt zum System der Welthandelsbeziehungen über die Goldene Horde übernahm Russland eine Reihe kultureller Errungenschaften der Länder des Ostens und der Fertigungstechnologie verschiedene Artikel, architektonische Errungenschaften und allgemeine kulturelle.

Andererseits beeinflusste die mongolisch-tatarische Invasion den Aufstieg Moskaus zum Zentrum der Vereinigung Russlands. Und nach und nach nahm die gesamtrussische Kultur auf der Grundlage der Kultur von Wladimir Rus Gestalt an.

CHRONIK

Ab der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wurde die Chronik in den russischen Ländern schrittweise wiederhergestellt. Seine Hauptzentren blieben das Fürstentum Galizien-Wolyn, Nowgorod, Rostow der Große, Rjasan und ab etwa 1250 Wladimir. Es gibt auch neue Zentren Moskau, Twer.

Seit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erlebte die Erstellung von Chroniken und handschriftlichen Büchern einen deutlichen Aufschwung. Den führenden Platz nimmt nach und nach die Moskauer Chroniktradition mit ihren Ideen der Vereinigung der Länder um Moskau ein. Die Moskauer Chroniktradition ist als Teil der Dreifaltigkeitschronik zu Beginn des 15. Jahrhunderts überliefert und im Gegensatz zu lokalen Chroniken die erste seitdem Altes Russland ein Kodex gesamtrussischen Charakters, hier wird das Recht der Fürsten von Moskau, das Oberhaupt der Rus zu sein, gerechtfertigt.

• Mitte des 15. Jahrhunderts erschien eine kurze Weltgeschichte – der Chronograph.

MÜNDLICHE VOLKSKREATIVITÄT DER Rus'

Gleichzeitig war die mündliche Volkskunst die wichtigste Literaturgattung des 13. Jahrhunderts, die sich dynamisch entwickelte: Epen, Lieder, Legenden, Militärgeschichten. Sie spiegelten die Vorstellungen des russischen Volkes über seine Vergangenheit und die Welt um es herum wider.

Der erste Epenzyklus ist eine Verfeinerung und Überarbeitung des alten Epenzyklus über den Kiewer Staat.

Der zweite Epenzyklus— Nowgorod. Es verherrlicht den Reichtum, die Macht, die Freiheitsliebe der freien Stadt sowie den Mut der Stadtbewohner, die Stadt vor Feinden zu schützen.

• Die Hauptfiguren sind Sadko, Wassili Buslajewitsch.

Andere Genres tauchen im 14. Jahrhundert auf und widmen sich dem Verständnis der mongolischen Eroberung. Geschichten: über die Schlacht am Kalka-Fluss, über die Ruine von Rjasan, über die Invasion von Batu sowie über den Verteidiger von Smolensk – den jungen Smoljanin Merkur, der die Stadt auf Geheiß der Jungfrau vor dem rettete Mongolische Truppen. Ein Teil der Werke dieses Zyklus wurde in die annalistischen Gewölbe aufgenommen.

LITERATUR DER Rus'

In der Tradition der Klage ist es geschrieben „Ein Wort zur Zerstörung des russischen Landes“(nur der erste Teil ist erhalten). Die Ideen der nationalen Befreiung und des Patriotismus spiegeln sich auch in Werken wider, die den nordwestlichen Grenzen des russischen Landes gewidmet sind: „Die Geschichte des Lebens von Alexander Newski“. Eine Reihe hagiographischer Werke ist den in der Horde gefallenen Fürsten gewidmet. Das Leben von Michail Tschernigow. Die Fürsten werden in diesen Werken als Verteidiger des orthodoxen Glaubens und der Rus dargestellt.

• Bilder, literarischer Stil, individuelle Wendungen, Ausdrücke wurden hier entlehnt. Es wird nicht von einem Feldzug oder einer Schlacht berichtet, sondern von den Gefühlen, die sich daraus ergeben, was passiert ist. Geschrieben nach den Ergebnissen der Schlacht von Kulikovo.

Dieser Sieg wird hier als Vergeltung für die Niederlage am Kalka-Fluss betrachtet. Das Werk drückt Stolz auf den Sieg aus und verherrlicht Moskau als staatliches Zentrum der Rus. Zadonshchina ist im Original erhalten geblieben. Gekennzeichnet durch gute literarische Sprache.

Im Genre der weltlichen Literatur geschrieben Über drei Meere segeln Afanasy Nikitina. Dies ist eines der wenigen weltlichen Werke, die in Russland erhalten sind. Es erzählt die Eindrücke von Reisen nach Indien und in viele östliche Länder. Dies ist ein Reisetagebuch.

Der Beginn des Buchdrucks in Russland

Das Ende des 15. Jahrhunderts ist mit dem Abschluss der Bildung des großrussischen Volkes verbunden.

• Es entstand eine Sprache, die sich vom Kirchenslawischen unterschied. Der Moskauer Dialekt wurde vorherrschend.

Mit der Bildung eines Zentralstaates wuchs der Bedarf an gebildeten und gebildeten Menschen.

• Im Jahr 1563 leitete Ivan Fedorov die Staatsdruckerei. Sein Assistent war Fjodor Mstislawowitsch. . Die Druckerei arbeitete hauptsächlich für den Bedarf der Kirche.

1574 wurde in Lemberg das erste russische Alphabet veröffentlicht.

ALLGEMEINES POLITISCHES GEDANKEN DER RUS IM 16. JAHRHUNDERT.

Die Reformen der auserwählten Rada unter Iwan dem Schrecklichen zielten darauf ab, die Zentralisierung des Staates zu stärken. Das allgemeine politische Denken der Rus spiegelte mehrere Trends im Verhältnis zwischen der Macht und einzelnen Bevölkerungsgruppen wider, die darauf abzielten, sie zu unterstützen. Entweder musste die zaristische Regierung die Bojaren bekämpfen, oder die Bojaren mussten ihre wichtigste Stütze sein.

Die Große Menaion zu Ehren des Metropoliten von ganz Russland, Macarius (1481/82-31 Menaia enthält Material für einen der Monate (ab September). Nach dem Plan des Initiators, des Organisators der Korrespondenz und des Herausgebers dieser Büchersammlung, Makariy, sollten 12 Folios von enormem Volumen und Größe „alle heiligen Bücher von Chetya“ aufnehmen, die in Russland verehrt und gelesen werden. Dank dessen wurde das Große Menaion von Tschetja zu einer Art Enzyklopädie der russischen Buchliteratur des 16. Jahrhunderts.

Domostroi- ein Denkmal der russischen Literatur des 16. Jahrhunderts, das eine Sammlung von Regeln, Ratschlägen und Anweisungen in allen Bereichen des menschlichen und familiären Lebens, einschließlich sozialer, familiärer, wirtschaftlicher und religiöser Fragen, darstellt. Am bekanntesten ist die Ausgabe aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, die Erzpriester Sylvester zugeschrieben wird.

• Obwohl es sich bei „Domostroy“ um eine Sammlung von Ratschlägen zur Haushaltsführung handelte, war sie in künstlerischer Sprache verfasst und wurde zu einem literarischen Denkmal dieser Zeit.

GEMÄLDE VON Rus'

Trotz einiger Rückgänge in der Entwicklung des Landes erreichte die russische Malerei im 14.-15. Jahrhundert ihren Höhepunkt. In der modernen Literatur wird diese Zeit als russische Wiederbelebung gewertet. Zu dieser Zeit arbeitete eine Reihe bemerkenswerter Maler in Russland.

• Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts arbeitete ein Mann aus Byzanz in Nowgorod, Moskau, Serpuchow und Nischni Nowgorod. Maler Theophanes der Grieche.

Er verband auf hervorragende Weise die byzantinische Tradition mit der bereits etablierten russischen. Manchmal verstieß er gegen die Kanonen. Seine Bilder sind psychologisch, spirituelle Spannung wird in seinen Ikonen vermittelt. Zusammen mit Semyon Cherny schuf er das Gemälde der Erlöserkirche in der Ilyen-Straße in Nowgorod – das Gemälde der Moskauer Kirche der Geburt der Jungfrau Maria (1395) und der Erzengel-Kathedrale (1399).

• Der große russische Künstler, der in dieser Zeit arbeitete, ist Andrej Rubljow.

Er ist ein Meister der lakonischen, aber sehr ausdrucksstarken Komposition. In seinen Werken ist eine erstaunliche Bildfarbe sichtbar. Und in seinen Ikonen und Fresken kann man das Ideal moralischer Vollkommenheit spüren. Gleichzeitig gelang es ihm, die subtilen emotionalen Erfahrungen der Charaktere zu vermitteln. Er beteiligte sich an der Ausmalung der alten Mariä-Verkündigungs-Kathedrale im Kreml (1405) und malte zusammen mit Theophan dem Griechen und einem Prochor aus Gorodez die Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Wladimir (1408). Dreifaltigkeitskathedrale im Dreifaltigkeits-Sergius-Kloster und die Spasski-Kathedrale des Andronikow-Klosters (1420).

"Dreieinigkeit". 1411 oder 1425-27, Staatliche Tretjakow-Galerie

Das Bild spiegelt die biblische Geschichte wider, als der Urvater Abraham drei von Gott gesandte Reisende zu Hause empfing und ihm die Nachricht von der bevorstehenden Geburt seines Sohnes überbrachte. Die ersten Bilder von drei Engeln am Tisch erschienen in Byzanz im 14. Jahrhundert und wurden Philoxenia (Griechisch – „Gastfreundschaft“) Abrahams genannt.

Einer der ersten, der dieser Ikone eine neue eucharistische Bedeutung verlieh, war der russische Ikonenmaler St. Andrei Rublev. Er stellte die drei Engel als die drei Hypostasen Gottes dar. Der mittlere Engel symbolisiert den Sohn Gottes – Jesus Christus, der linke – Gott der Vater, der rechte Gott – der Heilige Geist (die Grundlage einer solchen Interpretation der Ikone liegt in der Kleidung und Lage der Engel), jedoch dasselbe Aussehen Likov zeigt, dass die Heilige Dreifaltigkeit ein einziges und unteilbares Ganzes ist. Vor den Engeln steht eine Schale – ein Symbol für das Opfer Christi für unsere Sünden.

Am Ende des 15. Jahrhunderts leistete der Hervorragende einen herausragenden Beitrag zur Entwicklung der russischen Malerei Ikonenmaler Dionysius. Er war ein ausgezeichneter Kolorist und ein sehr komplexer Meister. Zusammen mit seinen Söhnen Theodosius und Wladimir sowie anderen Schülern schuf er Fresken Mariä Himmelfahrt Kreml-Kathedrale.

Zu seinen Kreationen gehörte das berühmte Ikone des Erlösers in Stärke.

Gleichzeitig gibt es auch die Schule für Ikonenmalerei in Nowgorod. Es zeichnet sich durch die Helligkeit der Farben und die Dynamik der Komposition aus.

ARCHITEKTUR DER Rus

Im 14.-16. Jahrhundert wurde Moskau im Zusammenhang mit der Zentralisierung des Staates geschmückt (unter Ivan Kalita entwickelte sich der Steinbau).

• Unter Dmitri Donskoi wurde erstmals ein Kreml aus weißem Stein errichtet.

Während des Jochs werden eine Reihe alter russischer Kirchen restauriert. Dank der Fertigstellungen und Umbauten besteht eine Tendenz zur Herauskristallisierung des russischen nationalen Architekturstils, der auf der Synthese der Traditionen der Gebiete Kiew und Wladimir-Susdal basiert und später zum Vorbild für den späteren Bau im späten 15. Jahrhundert wurde Anfang des 16. Jahrhunderts.

Auf Anraten von Sophia Paleolog (Großmutter von Iwan IV. dem Schrecklichen) wurden Meister aus Italien eingeladen. Der Zweck besteht darin, die Macht und den Ruhm des russischen Staates zu demonstrieren. Der Italiener Aristoteles Fioravanti reiste nach Wladimir, untersuchte die Mariä-Entschlafens- und Dmitrievsky-Kathedrale. Es gelang ihm erfolgreich, die Traditionen der russischen und italienischen Architektur zu verbinden. Im Jahr 1479 schloss er den Bau des Haupttempels des russischen Staates – der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Kremls – erfolgreich ab. Anschließend wurde eine facettierte Kammer zur Aufnahme ausländischer Botschaften errichtet.

• Der Appell an die nationale Herkunft kam besonders deutlich in der Steinarchitektur des traditionellen russischen Zeltstils zum Ausdruck, der so charakteristisch für die Holzarchitektur Russlands ist.

Die Meisterwerke des Zeltstils waren die Himmelfahrtskirche im Dorf Kolomenskoje (1532) und die Fürbitte-Kathedrale am Kremlplatz in Moskau. Das heißt, es entsteht ein eigener Architekturstil.

Fürbitte-Kathedrale

Der zukünftige Künstler Andrei Rublev wurde um 1360 geboren. Sein ganzes Leben war mit Moskau verbunden. Er legte frühe Mönchsgelübde ab und wurde ein überzeugter Anhänger des heiligen Sergius von Radonesch. Die Gebote des Abtes – Selbstverleugnung, aktive Liebe zu den Menschen, ständige spirituelle Gemeinschaft mit Gott – wurden für den Künstler zum Leitfaden.

Der Pinsel des Dionysius zeichnet sich durch besondere Raffinesse und Raffinesse aus. Seine Heiligen schweben in der Luft, getragen von einer unsichtbaren Kraft. Dieses Gefühl wird durch die Farbgebung verstärkt, in der helle, zarte Töne dominieren.

Der berühmte Meister Dionysius arbeitete meist mit mehreren Assistenten zusammen, die die Schreibweise ihres Lehrers perfekt beherrschten. Daher ist es oft sehr schwierig, die Ikonen des Dionysius selbst von den Werken seiner Schüler zu unterscheiden.

Gemälde des Ferapontov-Klosters

Die Geschichte des Ferapontov-Klosters ist erstaunlich. Dieser ruhige Aufenthaltsort schien fünf Jahrhunderte lang abseits der Hauptstraßen geschlafen zu haben. Es wurde fast nicht wieder aufgebaut und vor allem wurde es nicht verändert, das alte Gemälde wurde nicht „aktualisiert“. Dank dieser einzigartigen Kombination von Umständen sind die Fresken des Dionysius bis heute in ihrer ursprünglichen Schönheit erhalten geblieben. Beim Betreten des Tempels fiel ein Mensch wie lebendig ins Paradies, wo er von wunderschönen unkörperlichen Visionen umgeben war.

Ikonen des Dionysius

Neben den Wandgemälden von Ferapontov besitzt Dionysius auch mehrere prächtige Ikonen – „Die Gottesmutter Hodegetria“, „Metropolitan Alexei“.

Bilder (Fotos, Zeichnungen)

• Boris und Gleb. Ikone vom Anfang des 14. Jahrhunderts.

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  Gerettet. Ikone von Andrei Rublev (vermutlich)

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  Dreieinigkeit. Ikone von Andrey Rublev. Fragment

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  Fresko von Andrei Rublev in der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir

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  Fresko von Theophanes dem Griechen in der Erlöserkirche in der Iljin-Straße in Nowgorod

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  Mutter Gottes Hodegetria. Die Ikone aus dem 14. Jahrhundert gehörte der Legende nach Sergius von Radonesch

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  Hängende Decke. Moskau. Ende des 15. Jahrhunderts Dargestellt ist die Übertragung des Icons Mutter Gottes in Anwesenheit von Iwan III., Wassili Iwanowitsch, Dmitri Iwanowitsch Wnuk, Sophia Paleolog

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Im XIV. Jahrhundert, mit dem Beginn des umfangreichen Baus von Steinkirchen, wurde die Freskenmalerei wiederbelebt.

Die Fresken der Kathedrale des Snetogorsk-Klosters bei Pskow ähneln stilistisch noch immer den Fresken von Nowgorod vom Nereditsky-Typ. Nowgorod-Gemälde aus der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts. freier in der Natur. Einige von ihnen wurden von Menschen aus Byzanz gemalt: die Fresken der Erlöserkirchen in der Iljina-Straße und der Kirche Mariä Himmelfahrt auf dem Wolotowo-Feld. Andere wurden von den Südslawen gemalt: die Fresken der Erlöserkirchen auf Kovalev und der Geburt Christi auf dem Friedhof sowie die Kirche des Erzengels Michael des Skovorodsky-Klosters.

Das Fresko beeinflusste auch den Stil der Nowgoroder Ikonen des 14. Jahrhunderts, die freier und malerischer wurden. Werke der Pskower Ikonenmaler des XIV. Jahrhunderts. zeichnen sich durch kräftige Farbmodellierung und ungewöhnliche Farbgebung auf Basis einer Kombination aus Orangerot-, Grün-, Braun- und Gelbtönen aus. Die düstere Ausdruckskraft der Heiligenbilder, die nicht in den Pskower Ikonen enthalten sind, verrät ihre bekannte Nähe zu den Werken Theophans des Griechen.

Norden im 14. Jahrhundert Die Wologdaer Malschule wurde gegründet. Ihr berühmter Vertreter ist der Ikonenmaler Dionysius Glushitsky. In den Wologda-Ikonen dominieren dunkle, etwas gedämpfte Töne. Die im Norden fortbestehenden archaischen Traditionen bilden die Ikonen der nordischen Schrift des XIV.-XV. Jahrhunderts. Der Stil ähnelt oft Denkmälern aus einer früheren Zeit.

Die Blütezeit der Novgorod-Malerei fand im 15. Jahrhundert statt. Auf den Nowgorod-Ikonen gibt es eine spezifische Auswahl an Heiligen: Ilja, Wassili, Flor und Laurus, Paraskeva Pyatnitsa, Anastasia, Nikola, George. Sie wurden im Volksmund mit den Kräften der Natur in Verbindung gebracht und sollten den Menschen, sein Haus und seine Wirtschaft schützen. Die Ikonographie zeigt Spuren der Auswirkungen heidnischer Überbleibsel, Folklore und lokaler Traditionen historische Ereignisse, Leben.

Wenn man über die Malerei des späten XIV. - frühen XV. Jahrhunderts spricht, lohnt es sich, gesondert auf die Arbeit des byzantinischen Meisters Theophan des Griechen und des russischen Ikonenmalers Andrei Rublev einzugehen. Theophans Art (die uns aus den Fresken der Erlöserkirche in der Iljin-Straße in Nowgorod bekannt ist) zeichnet sich durch eine monochrome Palette, die Verwendung scharfer Räume und eine seltene Ausdruckskraft lakonischer Flecken und Linien aus, unter denen man ahnen kann ein komplexer symbolischer Subtext, der der damals in Byzanz üblichen Lehre des Hesychasmus nahe kommt. Rublevs Ikonen sind der spätbyzantinischen Malerei der Balkanländer des 15. Jahrhunderts in Bezug auf die Weichheit der Farbe und die Interpretation der Form näher, die eine Stimmung sanfter Lyrik und Ruhe erzeugen.

Vom Ende des XIV. bis Anfang des XV. Jahrhunderts. die künstlerische Rolle Moskaus wird gestärkt. Hier arbeiteten Feofan Grek, Prokhor aus Gorodets, Andrei Rublev und Daniil Cherny. In der Ikonostase der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale des Moskauer Kremls vergrößerte Feofan die Ikonen von Christus, der Gottesmutter und den Heiligen leicht und erreichte eine klare Ausdruckskraft der Silhouette („Deesis-Rang“). Dieser Rang war für die weitere Entwicklung der russischen Hochikonostase von großer Bedeutung.

Die Ikonostase in der russischen Kirche erscheint im XIV. Jahrhundert. Die Dekoration alter russischer Kirchen folgte zunächst byzantinischen Bräuchen – auf dem Altar befand sich eine große horizontale Ikone „Deesis“ (der alte russische Name für die Komposition, die Christus in der Mitte und die Mutter Gottes und Johannes den Täufer darstellt, die ihm in Gebetshaltungen gegenüberstehen). ). Im Laufe der Zeit nahm die Größe des Altars zu und natürlich auch die Anzahl der darauf befindlichen Ikonen.

ZU XIV. Jahrhundert Deesis-Symbole nehmen an Größe zu, sie sind normalerweise mindestens sieben malig. Die Staatliche Tretjakow-Galerie bewahrt die Deesis-Ebene der Kathedrale des Wyssozki-Klosters in Serpuchow auf. Dabei handelt es sich um sieben sehr große Taillenikonen, hergestellt in Konstantinopel. Nach der Gottesmutter und Johannes dem Täufer zeigen sie die Erzengel Michael und Gabriel, die Apostel Petrus und Paulus. Eine Deesis-Reihe aus Swenigorod hatte eine ähnliche Komposition, von der drei erhaltene Ikonen der Hand des heiligen Andrei Rublev zugeschrieben werden.

Die erste bekannte mehrstufige Ikonostase wurde 1408 (oder 1410–11) für die Mariä-Entschlafens-Kathedrale von Wladimir geschaffen. Seine Entstehung ist mit dem Gemälde der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale von Daniil Cherny und Andrei Rublev verbunden. Die Ikonostase hatte 4 Reihen von Ikonen. Über der nicht erhaltenen Ortsreihe befand sich eine riesige Deesis-Stufe (Höhe 314 cm). Davon sind 13 Ikonen erhalten. Diese Fresken in traditionellen ikonografischen Bildern offenbaren eine Tiefe Spirituelle Welt und Gedanken von Zeitgenossen. Die erleuchteten, wohlwollenden Gesichter der Apostel, die das Volk führen, die sanften, harmonischen Töne des Gemäldes sind von einem Gefühl des Friedens durchdrungen. Die etwas später von Rublev gemalten Ikonen des Swenigorod-Ranges sind eine rein russische Interpretation des Themas der Deesis. Das Bild des segnenden Christus ist voller innerer Stärke und weiser Ruhe. Rublev hatte eine seltene Gabe, die er in der Kunst verkörpern konnte helle Seiten menschliches Leben und Geisteszustand. In seinen Werken wird der innere Aufruhr der asketischen Distanziertheit von Theophans Bildern nicht durch die Schönheit des Seelenfriedens und die Kraft bewusster moralischer Richtigkeit ersetzt.

Die erste integrale Ikonostase, die nicht durch Säulen in Teile geteilt wurde, wurde 1425-27 geschaffen. für die Dreifaltigkeitskathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters. Die Ikonostase wurde von Andrey Rublev und Daniil Cherny aus der Werkstatt angefertigt.

Außer in Moskau tauchten auch in anderen Fürstentümern hohe Ikonostasen auf. In Kaschin wurde eine hohe vierstufige Ikonostase aus der Mitte des 15. Jahrhunderts gefunden, die aus der Verklärungskathedrale von Twer stammt. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts war die Tradition der hohen vierstufigen Ikonostasen in der Moskauer Ikonenmalerei verankert. Die Ikonostase der neuen Mariä-Entschlafens-Kathedrale in Moskau (1481) wurde zu einer Wiederholung der Ikonostase der Mariä-Entschlafens-Kathedrale von Wladimir.

In den ersten Jahrzehnten nach der mongolisch-tatarischen Invasion wurde die Malerei wiederbelebt. In Ikonen und Miniaturen der Handschriften von Nowgorod bereits aus der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts. Es werden rein lokale Merkmale bestimmt, die sich hier in den Gemälden des 12. Jahrhunderts entwickelt haben: ein klares Bild, das nicht durch Allegorien kompliziert wird, eine eher elementare große Zeichnung, dekorative Helligkeit der Farbe. Auf der Tempelikone der St.-Nikolaus-Kirche auf Lipna, ausgeführt von Alexa Petrov, wird Nikolaus der Wundertäter als aufmerksamer Mentor und Helfer der Menschen dargestellt. Abgerundete Linien und elegante Ornamente spiegelten die Wirkung der dekorativen Trends der Volkskunst wider.

In den Städten im Nordosten Russlands, die die Invasion überlebten, wurde gemalt lange Zeit auf vormongolischer Basis entwickelt. Die Kunstwerkstätten konzentrierten sich auf die Höfe der Bischöfe und Fürsten und ihre Werke haben kirchlichen oder kastenfürstlichen Charakter. Rostower Ikonen des XIII.-XIV. Jahrhunderts. gekennzeichnet durch durchscheinende Farben, weiche und warme Farben. Hagiographische Ikonen, in denen das literarische Erzählprinzip deutlich zum Ausdruck kommt, erfreuten sich großer Beliebtheit. Mit Jaroslawl sind mehrere herausragende Ikonen und Vorderseitenhandschriften aus dem 13.-14. Jahrhundert verbunden. Die Ikone „Boris und Gleb“ zeichnet sich durch feierliche Schönheit aus, der Ort ihrer Niederschrift ist jedoch nicht genau geklärt.

In den 70-80er Jahren des 13. Jahrhunderts. Es entstand die Twerer Malschule. Die von lokalen Meistern angefertigten Wandgemälde der Verklärungskathedrale in Twer waren der erste Versuch, sich nach der Tatareninvasion der Monumentalmalerei zuzuwenden. Twerer Ikonen und Manuskripte von nicht sehr hoher Qualität zeichnen sich durch weißliche Akzente und dekorative Kombinationen aus Weiß, Rot und Blau aus. Etwas später entstand in Twer die Moskauer Schule, deren frühe Denkmäler von ihrer engen Verbindung zu Rostow und Jaroslawl zeugen.

Im XIV. Jahrhundert. Mit dem Beginn des umfangreichen Baus von Steintempeln wurde die Freskenmalerei wiederbelebt. Die Fresken der Kathedrale des Snetogorsk-Klosters bei Pskow ähneln stilistisch noch immer den Fresken von Nowgorod vom Nereditsky-Typ. Nowgorod-Gemälde aus der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts. freier in der Natur. Einige von ihnen wurden von Menschen aus Byzanz gemalt: die Fresken der Erlöserkirchen in der Iljina-Straße und der Kirche Mariä Himmelfahrt auf dem Wolotowo-Feld. Andere wurden von den Südslawen gemalt: die Fresken der Erlöserkirchen auf Kovalev und der Geburt Christi auf dem Friedhof sowie die Kirche des Erzengels Michael des Skovorodsky-Klosters.

Am beeindruckendsten sind die Fresken der Erlöserkirche in der Iljina-Straße, die von Feofan dem Griechen geschaffen wurden, sowie die Fresken von Volotov, die durch ihr vergeistigtes Bildpathos und ihre Kunstfertigkeit auffallen. Theophans Wandgemälde sind in ihrer strengen Ausdruckskraft, außergewöhnlichen Kompositions- und Schreibfreiheit nicht nur in Russland, sondern auch in Byzanz beispiellos. Die Fresken des Eckzimmers im Chorgestühl sind gut erhalten: Bilder, die asketische Ideale verkörpern, zeichnen sich durch psychologische Spannung aus, die Schreibtechnik durch Dynamik und Originalität der Techniken, die Farbgebung durch extreme Zurückhaltung. Die Gottheit und die Heiligen erscheinen in Theophanes als eine gewaltige Kraft, die einen Menschen kontrollieren und ihn im Namen einer höheren Idee an seine Taten erinnern soll. Ihre dunklen Gesichter mit leicht gesetzten weißen Akzenten, im Kontrast dazu erhalten weiß getünchte Gelb-, Purpur- und Blautöne der Kleidung eine besondere Klangfülle, wirken direkt und tief auf den Betrachter. Die Fresken der Fjodor-Stratilat-Kirche stehen stilistisch den Gemälden des Erlösers in der Ilyina-Straße nahe. Es ist möglich, dass russische Meister, die bei den Griechen studierten, an ihrer Aufführung teilnahmen.

Das Fresko beeinflusste auch den Stil der Nowgoroder Ikonen des 14. Jahrhunderts, die freier und malerischer wurden. Werke der Pskower Ikonenmaler des XIV. Jahrhunderts. zeichnen sich durch kräftige Farbmodellierung und ungewöhnliche Farbgebung auf Basis einer Kombination aus Orangerot-, Grün-, Braun- und Gelbtönen aus. Die düstere Ausdruckskraft der Heiligenbilder, die nicht in den Pskower Ikonen enthalten sind, verrät ihre bekannte Nähe zu den Werken Theophans des Griechen.

Norden im 14. Jahrhundert Die Wologdaer Malschule wurde gegründet. Ihr berühmter Vertreter ist der Ikonenmaler Dionysius Glushitsky. In den Wologda-Ikonen dominieren dunkle, etwas gedämpfte Töne. Die im Norden fortbestehenden archaischen Traditionen bilden die Ikonen der nordischen Schrift des XIV.-XV. Jahrhunderts. Der Stil ähnelt oft Denkmälern aus einer früheren Zeit.

Die Blütezeit der Novgorod-Malerei fand im 15. Jahrhundert statt. Auf den Nowgoroder Ikonen gibt es eine spezifische Auswahl von Heiligen: Ilja, Wassili, Flor und Laurus, Paraskeva Pjatniza, Anastasia, Nikola, Georg. Sie wurden im Volksmund mit den Kräften der Natur in Verbindung gebracht und sollten den Menschen, sein Haus und seine Wirtschaft schützen. Die Ikonographie zeigt Spuren der Auswirkungen heidnischer Überreste, Folklore, lokaler historischer Ereignisse und des Alltagslebens. Außergewöhnliche Aktivität und bekannte Demokratie öffentliches Leben Nowgorod trug zur Bildung eines besonderen Menschenideals in der lokalen Malerei bei – entschlossen, energisch, stark. Die Ikonen von Nowgorod zeichnen sich durch selbstbewusste, harte Zeichnungen, symmetrische Kompositionen und helle, kalte Töne aus.

Vom Ende des XIV. bis Anfang des XV. Jahrhunderts. die künstlerische Rolle Moskaus wird gestärkt. Hier arbeiteten Feofan Grek, Prokhor aus Gorodets, Andrei Rublev und Daniil Cherny. In der Ikonostase der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale des Moskauer Kremls vergrößerte Feofan die Ikonen von Christus, der Gottesmutter und den Heiligen leicht und erreichte eine klare Ausdruckskraft der Silhouette („Deesis-Rang“). Dieser Rang war für die weitere Entwicklung der russischen Hochikonostase von großer Bedeutung. Die von Feofan in Moskau gegründete Schule stimulierte die Entwicklung lokaler Meister, die jedoch einen anderen Stil als Feofan entwickelten. Im Jahr 1408 malten Andrey Rublev und Daniil Cherny die Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir neu. Diese Fresken in traditionellen ikonografischen Bildern offenbaren die tiefe spirituelle Welt und die Gedanken der Zeitgenossen. Die erleuchteten, wohlwollenden Gesichter der Apostel, die das Volk führen, die sanften, harmonischen Töne des Gemäldes sind von einem Gefühl des Friedens durchdrungen. Die etwas später von Rublev gemalten Ikonen des Swenigorod-Ranges sind eine rein russische Interpretation des Themas der Deesis. Das Bild des segnenden Christus ist voller innerer Stärke und weiser Ruhe. Rublev hatte die seltene Gabe, die schönen Seiten des Lebens und den Geisteszustand eines Menschen in der Kunst zu verkörpern. In seinen Werken wird der innere Aufruhr der asketischen Distanziertheit von Theophans Bildern nicht durch die Schönheit des Seelenfriedens und die Kraft bewusster moralischer Richtigkeit ersetzt.

Rublevs Werke, die den Höhepunkt der Moskauer Malerschule darstellen, drücken Ideen von umfassenderem, landesweitem Charakter aus. In der bemerkenswerten Ikone „Dreifaltigkeit“, die für die Kathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters gemalt wurde, schuf Rublev Bilder, die weit über den engen Rahmen der von ihm entwickelten theologischen Handlung hinauswachsen und die Ideen von Liebe und spiritueller Einheit verkörpern. Die Engelsfiguren, die mit gesenkten Köpfen in stillem Gespräch sitzen, bilden einen Kreis – ein Symbol der Ewigkeit, und glatte, harmonische Linien rufen eine Stimmung heller, konzentrierter Nachdenklichkeit hervor. Zarte, subtil aufeinander abgestimmte Töne, unter denen Gold und klangvolles Blau vorherrschen, die innere Freiheit einer präzise gefundenen Komposition mit ihrem ausdrucksstarken Rhythmus stehen in engem Zusammenhang mit der zutiefst menschlichen Intention dieses brillanten Werkes.

Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts. Dionysius beginnt seine künstlerische Tätigkeit. In den Ikonen und Fresken von Dionysius und seiner Schule, die während der Bildung des von Moskau geführten russischen Zentralstaates entstanden, nimmt eine gewisse Einheitlichkeit der Techniken zu, die die Aufmerksamkeit der Meister auf sich zieht Kunstform, Merkmale von Festlichkeit und Dekorativität. Die zarte Zeichnung und die exquisite Farbgebung der Ikonen des Dionysius mit stark verlängerten, anmutigen Figuren sind voller eleganter Feierlichkeit. Aber psychologisch sind seine Bilder Rublevsky unterlegen. Die von Dionysius und seinen Söhnen Theodosius und Wladimir geschaffenen Wandgemälde der Kathedrale des Ferapontov-Klosters bei Kirillov zeichnen sich durch eine besondere Weichheit der Farben und die Schönheit der der Wandebene untergeordneten Kompositionen mit anmutigen, sozusagen gleitenden Figuren aus . Zahlreiche Werke des Dionysius und der Künstler seiner Schule lösten bei ihnen große Verärgerung aus. Am Ende des 15. Jahrhunderts. Moskauer Künstler reisen nach Nowgorod, Pskow, in den Norden, in die Städte der Wolga-Region und die besten Meister dieser Kunstzentren gehen nach Moskau, wo sie die kreativen Techniken der Maler der Hauptstadt kennenlernen. Die Moskauer Kunst gleicht nach und nach die örtlichen Schulen aus und ordnet sie einem gemeinsamen Muster unter.

Im 16. Jahrhundert. Mit der Stärkung des Staates und der Kirche ging eine theoretische Entwicklung von Fragen zur königlichen Macht, zur Haltung der Kirche ihr gegenüber, zur Rolle der Kunst im Gottesdienst und zu Möglichkeiten der Übersetzung kirchlicher Verschwörungen einher. Kunst unter dem Einfluss dogmatisch-theologischer Literatur wird künstlich komplex, schulisch abstrakt. Zahlreiche spekulative Allegorien und Symbole verschleiern oft den Inhalt und überladen die Komposition. Der Buchstabe wird kleiner, der Stil verliert an Monumentalität und Klarheit. Das nicht erhaltene Gemälde der Goldenen Kammer des Moskauer Kremls, das auf der Grundlage der „Geschichte der Fürsten von Wladimir“ geschaffen wurde, verdeutlichte deutlich die Idee der Kontinuität der Macht der Moskauer Autokraten. Das anlässlich der Einnahme von Kasan gemalte Ikonenbild „Militante Kirche“, das die Apotheose von Iwan dem Schrecklichen darstellt, ist voller Allegorien und historischer Parallelen. In solchen Werken dominierten politische, säkulare Tendenzen. Diese Tendenzen waren in den Miniaturen einiger handgeschriebener Bücher noch stärker ausgeprägt. Die größten Werkstätten zum Schreiben von Büchern befanden sich in Nowgorod, Moskau und in der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra. Das grundlegende „Gesichtsgewölbe“ enthält etwa 16.000 Miniaturen. Militär- und Genreszenen mit alltäglichen Details aus dem Leben sind grafisch gestaltet und mit Wasserfarben getönt. Es erscheinen ihnen vielfältige Raumkonstruktionen, eine reale Landschaft. Typografie, deren erste Experimente in den 50er Jahren stattfanden. XVI Jahrhundert., markierte den Beginn der russischen Gravur. Ivan Fedorov fand dafür eine künstlerische Lösung, unabhängig von der Ikonen- und Miniaturmalerei.

An der Wende vom 16. zum 16. Jahrhundert. In Moskau bildeten sich zwei Strömungen in der Malerei heraus, die bedingt nach den Namen ihrer eifrigen Anhänger „Godunow“ und „Stroganow“ benannt wurden. Die erste davon tendierte zum strengen Stil der Ikonen und der Monumentalmalerei des 15.-16. Jahrhunderts, aber auch zeigten typisch für die Meister des 16. Jahrhunderts. Liebe zur königlichen Pracht und ließ bei der Illustration von Psaltern die alte Tradition der Gestaltung von Manuskripten mit Randzeichnungen wieder aufleben. Die Stroganow-Schule pflegte eine kleine, raffinierte Schrift, die Farben mit Gold und Silber kombinierte; Ikonen wurden für die Hauskapellen wohlhabender Feudalherren gemalt – Kenner anspruchsvoller Handwerkskunst. Die etwas verwöhnte Schönheit und die wehrlose Schwäche der Heiligen in bunten Gewändern, der Hintergrund mit einer komplexen fantastischen Landschaft sind charakteristisch für die Werke der Meister dieser Schule – Emelyan Moskvitin, Stefan Pakhiri, die königlichen Ikonenmaler Procopius Chirin, die Familie Savin, und andere.

Das soziale Kontingent der Kunden hat sich erweitert. Zusammen mit dem königlichen Hof führten der Klerus und die Bojaren, Kaufleute und wohlhabende Bürger intensiv den Bau und die Dekoration von Steinkirchen und Gemächern durch. Die Zahl der Künstler nimmt zu, teilweise nicht ausreichend professionell ausgebildet, was das Gesamtniveau der Fähigkeiten verringert. Aber unter denen, die aus der städtischen Unterschicht und den Staatsbauern stammten, gab es viele Menschen mit einem hervorragenden Talent, die Wandgemälde, Ikonen und Miniaturen schufen, die durch die Frische ihrer Weltanschauung, die Freiheit und Vielfalt der Interpretation von Handlungen sowie den Mut zur Technik verblüffen Techniken. Kunst demokratisiert sich, wird verständlicher und zugänglicher und nähert sich der Weltanschauung der Menschen an. Viele Namen von Meistern des 16. Jahrhunderts sind bekannt. - Moskau, Jaroslawl, Kostroma, Nischni Nowgorod, am häufigsten in großen Artels tätig: Einige Meister planten Kompositionen an den Wänden der Kirche, andere malten Gesichter, wieder andere - Kleidung und Vorhänge, vierte - Architektur und Landschaften, fünfte - Ornamente usw . Die kollektive Kreativität erarbeitete eine deutlich ausgeprägte Einheitlichkeit. In der Ikonenmalerei des 2. Jahrhunderts Hälfte des XVI V. Traditionen der Stroganov-Schule werden nachgezeichnet. Der Autor der Ikone „Aleksy, Metropolit von Moskau“ koloriert liebevoll sowohl das prächtige Gewand des Heiligen als auch die komplizierten Wolken des Hintergrunds und die Landschaft, die sich darunter ausbreitet. Bei Symbolen, die aus der Ferne wahrgenommen werden sollen, sind die Formen größer, die Linie energischer, die Silhouette ausdrucksvoller, die Farbgebung einfacher und stumpfer. Die monumentale Malerei entwickelt sich unter dem spürbaren Einfluss der Ikonenmalerei und der westeuropäischen Gravur. Handlungsstränge werden vervielfacht, auf eine unterhaltsame Geschichte mit alltäglichen Details reduziert, der Maßstab der Figuren wird reduziert, die Zeichnung verliert ihre einstige lakonische Ausdruckskraft, einzelne Bilder werden endlos durch sich wiederholende Typen verdrängt.

Am Ende des 16. Jahrhunderts. Das Zentrum der Kunstmalerei wird zur Rüstkammer des Moskauer Kremls, die großen Einfluss hatte Russische Kunst im Allgemeinen. Seine Maler waren Meister der unterschiedlichsten Disziplinen: Sie malten Wandgemälde, Ikonen und Miniaturen, malten Möbel und Haushaltsgeräte, malten königliche Porträts, dekorierten kirchliche und weltliche Feiertage usw. Und obwohl der häufige Berufswechsel bei den Meistern stereotype Techniken entwickelte, die Waffenkammerkunst auf einem sehr hohen professionellen Niveau. Hier entstanden die ersten speziellen Abhandlungen zur Malerei in der Geschichte der russischen Kunst, verfasst von Iosif Vladimirov und Simon Ushakov, die das Problem der lebensechten Plausibilität von Ikonenbildern aufwarfen. In der Malerei legte Ushakov das Hauptaugenmerk auf die Hell-Dunkel-Formung der Form, um Weichheit der Übergänge und Dreidimensionalität des Bildes zu erreichen und beharrlich den Eindruck ihrer Realität zu erzielen.

Die Wandmalerei der Ikonenmaler aus Jaroslawl und Kostroma, die auch in Moskau, Rostow, Romanow und Borissoglebskaja Sloboda, Wologda, der Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra und anderen Städten wirkten, ist geprägt von einer unerschöpflichen Fantasie, einem Interesse an der umgebenden Realität. Den Handwerkern gelang es, mehrfigurigen, dynamischen, mehrfarbigen Wandgemälden, die die Wände und Gewölbe von Tempeln mit einem malerischen Teppich bedeckten, Interesse und Dekorativität zu verleihen. Mehrere Szenen werden zu Erzählzyklen mit vielen subtil wahrgenommenen Alltagsdetails und Motiven aus realen Landschaften geformt. Diese Wandgemälde sind, wie die Ikonen in der Kirche des Propheten Elias in Jaroslawl und mehrere hervorragende Ikonen von Semyon Kolmogorodets, von der optimistischen Haltung von Menschen durchdrungen, die immer noch schüchtern, aber freudig die Schönheit des irdischen Lebens offenbaren.