Teatralizarea ca metodă creativă de a crea spectacole festive. Teatralizarea ca principală metodă de conducere

06.08.2020 | Stat

O rezervă importantă pentru restructurarea muncii ideologice, politice și educaționale este întărirea impactului emoțional al formelor sale, înlăturarea pompozității, hype-ului ceremonial și a vorbei verbale care îi sunt inerente de mulți ani. Esența unei astfel de formulări a întrebării constă în faptul că adevărul este ferm asimilat atunci când este experimentat, și nu doar predat.

În acest sens, rolul teatralizării crește ca metodă creativă, socio-pedagogică a muncii ideologice, politice și educaționale, a cărei particularitate este înțelegerea artistică a unui eveniment sau a unuia din viața statului, colectiv de muncă, individual.

Cu toate acestea, în ciuda rolului tot mai mare al teatralizării și a locului pe care îl ocupă formele teatrale în acțiunea festivă și rituală, se poate afirma că teoria acesteia a fost slab dezvoltată. Astăzi nu există o înțelegere comună a esenței teatralizării, definiția și funcțiile sale, locul său în toate domeniile muncii ideologice, posibilitățile, limitele și principiile de utilizare nu au fost explorate. La rândul său, lipsa dezvoltării problemelor teoretice ale teatralizării are un impact negativ asupra activităților practicienilor.

Cea mai frecventă greșeală a practicienilor, datorită unei abordări pur empirice a teatralizării, este înțelegerea acesteia ca introducere a materialului artistic (fragment de film, scenă dintr-o piesă, cântec, muzică, dans, număr de concert) într-o acțiune rituală festivă. Astfel, se încadrează la egalitate cu ilustrația artistică, reprezentând, în esență, doar varietatea sa mai complexă.

O altă greșeală comună în practică este abordarea mecanică a teatralizării, înțelegând-o ca o metodă universală inerentă oricărei opere artistice de masă. Acest lucru duce la o extindere exorbitantă și nerezonabilă a limitelor utilizării sale. Abordarea teatralizării ca metodă universală cuprinzătoare, inerentă oricărei opere artistice de masă, este cea care duce la apariția falsității, a antiartismului. Apare o situație când o acțiune rituală festivă intră în conflict cu metoda de teatralizare folosită necugetat în raport cu aceasta, făcând-o primitivă.

Pasiunea pentru teatralizarea „totală” apărută la începutul anilor ’70 s-a născut dintr-o înțelegere destul de superficială a nevoilor sociale. om sovietic, relația sa cu criteriile artistice și estetice de organizare a agrementului public. Teatralizarea de acest gen, când muzica suna mai tare și mai des, poezii erau citite deplasat și deplasat cu patos, spectacolele artiștilor și spectacolele de artă amatoare erau încastrate în divertissement insert - cel mai primitiv mod de a organiza sărbători în masă, lipsindu-le. de profunzime socio-pedagogică. Din păcate, această cale a devenit baza muncii artistice de masă în anii de stagnare. În acești ani, când studia opinia publică despre sărbători și ritualuri teatrale, autorul a înregistrat în mod repetat o atitudine negativă față de ele bazată pe „intensitate extremă”, „imposibilitatea participării active”.

Se pare că astăzi a sosit momentul, ținând cont de experiența acumulată, să ne gândim încă o dată cu seriozitate la trăsăturile metodei de teatralizare. Și în primul rând, trebuie înțeles că teatralizarea nu poate fi aplicată întotdeauna, nu în orice, ci doar în condiții speciale care corelează unul sau altul eveniment cu adevărat sărbătorit în care este implicat un anumit public, atât cu imaginea acestui eveniment creată. prin aceasta și cu interpretarea sa artistică.

O astfel de dublă funcție de teatralizare, de sinteză a activității reale și artistice, este asociată cu momente specifice din viața oamenilor care necesită înțelegerea semnificației neobișnuite a unui eveniment sau acela, exprimarea și consolidarea sentimentelor cuiva în raport cu acesta. În aceste condiţii, este deosebit de puternică dorinţa de intensificare artistică a acţiunii, de imagistica generalizată simbolică, de organizare a activităţilor maselor după legile teatrului. Astfel, teatralizarea apare nu ca o metodă obișnuită de influență pedagogică asupra maselor, care poate fi folosită întotdeauna și pretutindeni, ci ca un complex metoda creativa, care are o profundă justificare socio-psihologică și se apropie cel mai mult de art. Datorită bifuncționalității sale socio-pedagogice și artistice, teatralizarea acționează atât ca procesare artistică a materialului de viață, cât și ca organizare specială comportamentul și acțiunile maselor de oameni.

Scenariul și regizorul unei acțiuni de masă este întotdeauna un psiholog și un profesor, care rezolvă în primul rând problema activării participanților săi, organizând nu un spectacol, ci o acțiune de masă în care imaginea artistică acționează ca un stimulent eficient. Prin natura sa artistică, acțiunea teatrală festivă și rituală întruchipează o idee înaltă într-o formă figurativă vie. În același timp, soluția figurativă, care este esența teatralizării și acționează ca scenariu și mișcare a regizorului, transformă vacanța într-un mod specific de prelucrare a informațiilor sociale.

Cu toate acestea, ar fi greșit să reducem teatralizarea în principal la înțelegerea artistică, în special, la crearea de către organizatori a unei sărbători în masă de imagini artistice care reflectă evenimente și fapte importante și valoroase de viață pentru o persoană. Aici se află pericolul de a reduce o vacanță în masă la un spectacol. Valoarea estetică a evenimentului stimulează activitatea socială a individului și face posibilă transformarea oricărei acțiuni rituale festive despre acest eveniment într-o manifestare organizată a spectacolului amator de către o masă a participanților săi.

Așadar, interpretarea mecanică a teatralizării ca introducere a artei și a documentarului în una sau cutare formă de acțiune în masă este legată de înțelegerea acestei metode doar ca mod specific de prelucrare și organizare a materialului, izolat de organizarea activității masa însăși. Dimpotrivă, organizarea acţiunii teatrale a maselor, nesusţinută de un scenariu adecvat pe bază artistică şi jurnalistică, privează această acţiune de o bază reală.

Corectitudinea înțelegerii metodei teatralizării ca bază a muncii artistice de masă este confirmată de întreaga istorie a dezvoltării statului nostru. A. V. Lunacharsky a scris despre semnificația pedagogică a teatralizării în zorii puterii sovietice, care a susținut că teatralizarea materialului de viață „este posibilă și aplicabilă în munca în rândul adulților tocmai într-un anumit „sens pedagogic”, deoarece ajută la activarea, implicarea privitorului. în acțiune, contribuie la o percepție intenționată" 1 . Într-o notă care precedă scenariul unei acțiuni în masă la celebrarea Internaționalei a Treia, A. V. Lunacharsky, analizând acest scenariu al lui K. A. Mardzhanov, își expune, în esență, înțelegerea sa asupra teatralizării. În opinia sa, scenariul diferă favorabil de mulți alții prin faptul că nu este acțiunea unor actori individuali, nu este o pantomimă special învățată, nu mișcările formale ale unei mase îmbrăcate colorat, ci, și anume, o acțiune în masă, scenariată și proiectată artistic. . 2 .

Analiza lucrărilor lui P. M. Kerzhentsev, A. I. Piotrovsky, G. A. Avlov 3 iar alţii arată că teatralizarea era considerată de ei nu numai ca un mod special de organizare artistică a materialului de agitaţie şi propagandă, ci mai ales ca o modalitate de organizare a activităţilor proprii ale maselor cu ajutorul mijloacelor artistice. Ideea că activitatea viguroasă a maselor este momentul fundamental al teatralizării ca metodă specifică de muncă politică și educațională diferită de teatru a fost împărtășită de majoritatea teoreticienilor și practicienilor anilor 1920.

Cu toate acestea, chiar și în acei ani, ei au încercat uneori să universalizeze metoda teatralizării, să o transforme într-un scop în sine și într-un joc fără temei, din moment ce o foloseau în raport cu orice situație de viață, orice formă de masă. Astfel, linia dintre viață și teatru a fost estompată, ceea ce se remarcă mai ales în conceptul lui N. N. Evreinov, care credea că „numai în măsura în care viața devine un teatru pentru o persoană, „un teatru pentru sine”, doar în măsura în care este o viață cu adevărat vie, activă, personală » 4 . În aceste puncte de vedere se pot vedea ideile proletare de înlocuire a teatrului cu arta proletară izolată de viață.

Pe viitor, teatralizarea a ocupat un loc de frunte în acțiunea festivă. Organizând activitatea emoțională și artistică a oamenilor muncii, a contribuit la crearea unei atmosfere de optimism, la asimilarea cât mai rapidă a valorilor societății de către individ și la formarea colectivismului.

O etapă importantă în dezvoltarea unei înțelegeri științifice a metodei teatralizării a fost discuția teoreticienilor și practicienilor care s-a desfășurat pe paginile revistei „Munca culturală și educațională” la sfârșitul anilor ’70, ale cărei rezultate au fost rezumate de către autorul acestei cărți. 5 , precum și o analiză cuprinzătoare a problemei într-un număr de cercetare științifică 6 . Unul dintre rezultatele a fost concluzia că principalul scop educațional al teatralizării este crearea, pe baza unei reacții emoționale la anumite fenomene, evenimente din viața socială, a unui stereotip al percepției acestora. Aceste stereotipuri figurative colorate social-emoțional sunt capabile să exercite o anumită influență asupra conștiinței oamenilor. Ele sunt cele mai simple elemente ale psihologiei claselor sociale și sunt extrem de importante, deoarece dau putere emoțională și entuziasm conștiinței publice, formează activ sentimente de solidaritate și internaționalism, simpatie pentru cei asupriți, respingere a fenomenelor negative care există în viața noastră.

Cu toate acestea, cu toată puterea lor emoțională și posibilitățile educaționale, stereotipurile socio-estetice sunt doar unul dintre elementele psihologiei clasei sociale, care își ia locul în complexul influenței ideologice. Cea mai importantă cerință socio-politică pentru utilizarea stereotipurilor în educație constă tocmai în combinarea influenței emoționale și figurative, care se actualizează în scenariu și intenția regizorului, cu o reflectare ideologică mai profundă a realității pe o bază de eveniment semnificativ. Decalajul dintre conținutul emoțional-figurativ și conținutul informațional este un teren propice pentru manipulare - antipodul teatralizării, care este larg răspândit în lumea burgheză.

Cea mai clară interpretare a manipulării a fost primită în teoria stereotipurilor de către W. Lippmann, care a dovedit rolul deosebit al „factorilor emoționali și iraționali care au pătruns adânc în procesul de formare. opinie publica» 7 . Potrivit lui U. Lippman, cu ajutorul unui stereotip, se poate evoca o reacție predeterminată la cutare sau cutare informație. În același timp, nu conținutul informației este de importanță primordială, ci faptul în sine - un semnal de informare care servește simultan ca semnal pentru reacția dorită. Conceptul de stereotipuri iluzorii reduce arta propagandei la capacitatea de a prelua și aranja faptele în așa fel încât să exacerbeze emoția la cel mai înalt grad de intensitate, determinând comportamentul de răspuns dorit fără argumente. Acesta este tocmai scopul urmărit de teoria „manipulării”.

Criticând teoriile burgheze de „stereotipizare” și „manipulare”, nu trebuie să uităm că propaganda capitalistă a acumulat multă experiență metodologică de „introducere”, „legare” a ideologiei, care necesită și o analiză critică serioasă, mai ales că această experiență are un mult se limitează la teatralizare., și chiar și acest termen este folosit de propaganda burgheză. Așadar, unul dintre teoreticienii „noii stângi” T. Rozzak a remarcat cu acuratețe că „respingerea politicii obișnuite în favoarea teatralizării este din nou necesară pentru politică, dar una care nu seamănă cu politica în aparență și care, prin urmare, este mai dificilă. a rezista prin intermediul protecției mintale și sociale obișnuite” 8 .

În societatea capitalistă modernă, un fenomen remarcabil a fost transformarea vieții sociale și politice reale în forme teatrale. Potrivit lui A. I. Kukarkin, cercetător al culturii de masă burgheze, „o astfel de teatralizare, ca un fel de mod de a nega valorile cunoașterii empirice și raționale a realității, a fost găsită în Statele Unite pentru anul trecut multe manifestări concrete, fie că este vorba despre un discurs al unui candidat la președinție sau despre convențiile partidelor Republican și Democrat” 9 . În aceste două evenimente din viața politică a Statelor Unite, cea mai evidentă este utilizarea pe scară largă a mijloacelor emoționale și artistice de influență psihologică asupra unei persoane. Și cu cât amploarea luptei politice și nevoia de a pune presiune asupra individului este mai puternică, cu atât acțiunea teatrală mai vie, mai colorată - „spectacolul politic” pe care încearcă să îl construiască organizatorii săi. Cei mai importanți stimulatori ai implicării inconștiente a unei persoane în politică sunt aici steagul, muzica, sloganul, caracterul social și în special președintele. Cântecele screensaver, scenele de joc, jocurile de carnaval, procesiunile pe străzi și piețe sunt utilizate pe scară largă.

O astfel de acțiune teatrală nu este deloc lipsită de sens, așa cum ar părea la prima vedere. Are o taxă de propagandă activă. Implicarea publicului, s-ar părea, într-un simplu joc de carnaval, acțiunea teatrală îl implică în politică. În același timp, acțiunea se transformă într-un spectacol, iar politica însăși, cu ajutorul teatralizării, este prezentată ca un divertisment distractiv.

Vedem că manipularea este o metodă de influență socio-psihologică asupra maselor. În schimb, teatralizarea este activitatea socio-artistică a maselor înseși. Desigur, într-o sărbătoare teatrală există întotdeauna un principiu organizatoric. Este planificată, ca orice acțiune pedagogică, dar programul organizatorilor nu este un scop în sine, ci un stimulent pentru inițiativa maselor. Este un stimul, și nu esența, ca în manipulare. În ceea ce privește activitatea socio-artistică propriu-zisă a participanților la o sărbătoare teatrală, aceasta nu este o acțiune spontană sub influența unor stimuli externi, ci o activitate conștientă determinată de conținutul unuia sau altui eveniment real.

Din nefericire, decalajul dintre începutul emoțional-figurativ și informațional-conținut al teatralizării a devenit încă de la sfârșitul anilor ’30 un teren propice pentru manipulare în țara noastră. În acești ani, publicul a fost adesea privit ca un obiect pasiv al propagandei de masă. Totodată, s-au luat în considerare cu atenție aspectele psihologice și fiziologice ale procesului de percepție, în care s-a evidențiat latura subconștientă a activității mentale umane. Pe ea s-a pus accentul pe propagandă. Astfel, dintr-un mijloc de exprimare a nevoilor sociale ale individului, teatralizarea s-a transformat uneori într-un mijloc de atacare a individului, care a făcut posibilă manipularea conștiinței maselor. De aceea este necesar să înțelegem bine că termenul de „teatralizare” nu este adecvat aceluiași termen care denotă manipularea maselor cu ajutorul mijloacelor teatrale.

Vedem că înțelegerea metodei de teatralizare în lumea modernă este extrem de largă. Cu toate acestea, efectul educațional al utilizării sale depinde în întregime de mâinile cui se află această metodă, în ce scop este utilizată. Acesta este ceea ce vreau să atrag atenția cititorilor.

Pagina 1

Considerând teatralizarea drept unul dintre cele mai eficiente canale de realizare și dezvoltare creativă a activității sociale și artistice a maselor, este necesar să se țină seama de două poziții metodologice cele mai importante.

În primul rând, ca componentă lumea spirituală personalitatea, totalitatea părților sale psihologice, orientarea intereselor, atitudinilor și calităților volitive, această activitate se manifestă întotdeauna în activități care depind direct de calitățile esențiale ale personalității. In acest sens, activitatea actioneaza ca cel mai important indicator al lumii spirituale, criteriul oricarei actiuni educative. În al doilea rând, notând linia și părereîntre esenţa spirituală a personalităţii şi activităţile acesteia, acestea din urmă nu pot fi considerate static, ca suma unor acţiuni şi fapte. Orice fel de activitate, inclusiv socială și artistică, care este esența teatralizării, nu poate fi studiată decât în dinamică. Abordarea dinamică ajută la identificarea izvoarelor interne ale activității, la urmărirea interacțiunii lor, i.e. oferă o bază pentru metodologie. O astfel de abordare dinamică ne permite să considerăm o acțiune teatrală ca un proces ideologic de activare a participanților săi, ajutând la transformarea fiecărei persoane prezente dintr-un observator pasiv într-o persoană interesată, apoi într-o persoană care trebuie să se alăture acțiunii și, în sfârșit, participând la acesta.

Observațiile și analiza pe termen lung a experienței de desfășurare a sărbătorilor teatrale ne permit să stabilim principalele etape ale procesului de activare a participanților și nivelurile de activitate socială și artistică a publicului corespunzătoare acestora.

Prima etapă acoperă timpul înainte de vacanță, adică. procesul de pregătire și informare largă, atrăgând treptat oamenii în orbita viitoarei acțiuni teatrale. Sarcina pedagogică în această etapă este de a dezvălui semnificația socială a sărbătorii, de a trezi interesul și atenția oamenilor față de ceea ce se întâmplă, de a crea în jurul ei o atmosferă de entuziasm, pregătire pentru percepție. În același timp, iese în prim plan momentul social al semnificației evenimentului, care va sta la baza teatralizării. Un moment activ foarte important al acestei etape este informarea despre viitoarea vacanță. Campania de informare creează opinia publică și o anumită atmosferă socială și morală în jurul evenimentului care devine subiect de teatralizare.

A doua etapă a procesului de activare acoperă desfășurarea efectivă a sărbătorii, adică. implementarea scenariului, care include părți compoziționale principale precum prologul, scopul episoadelor, punctul culminant și finalul. În consecință, manifestările de activitate sunt diferențiate.

În această etapă, latura artistică prevalează asupra socialului, fiind în același timp în armonie cu aceasta. În funcție de nivelul activității socio-artistice a maselor, în publicul festiv se pot distinge două grupuri - participanți și spectatori. Sarcina pedagogică este de a transforma publicul în participanți la acțiunea teatrală.

A treia etapă a procesului de activare a participanților sărbătorii se referă la timpul după acțiunea teatrală, când activitatea stimulată de aceasta, care s-a manifestat în finalul evenimentului însuși, se face simțită în activitatea socială ulterioară a masele, mai ales în raport cu munca, în evaluarea și înțelegerea ei morală și etică.

Principalele metode de activare a unui public de masă în procesul unei acțiuni teatrale programate pedagogic sunt:

§ activarea verbală, oferind participanților posibilitatea de a se exprima prin cuvânt;

§ activarea fizica, inducerea maselor la miscare si alte actiuni fizice;

§ activarea artistică, stimulând sfera emoțională a participanților și determinând spectacolele lor de amatori.

O analiză a opiniei publice arată că activitatea socio-culturală, ca urmare a exactului impact pedagogic al teatralizării, se manifestă și în dorința de a se implica în vacanta viitoare, dar deja în rolul unui participant mai activ, și nu al unui spectator.

Comportamentul (oamenilor) participanților la o vacanță în masă este afectat activ de starea de spirit publică, ceea ce dă naștere unui fel de climatul psihologicși propice înțelegerii. Fiecare dintre implicarea lui în sărbătoarea comună. Starea de spirit a publicului este o emoție moderată, care păstrează energia proceselor nervoase pentru întreaga perioadă a sărbătorii. În aceasta se manifestă mecanismul statului major, fără de care nu există vacanță cu drepturi depline.

Importanța unei sărbători în masă ca sistem pedagogic constă în faptul că, prin îmbinarea diferitelor forme de muncă culturală și educațională, ea devine un mijloc de cunoaștere a realității, contribuie la dezvoltarea și manifestarea unei poziții ideologice și morale justificate social în raport cu cele mai semnificative probleme ale societății, formează o stare de spirit publică, influențează mintea participanților.

canal maritim
De la Marea Cascada până la Golful Finlandei curgea o linie dreaptă a Canalului Mării. Acesta străbate întregul parc de la sud la nord, legând Marele Palat de mare. Întinderea largă de apă luminoasă este mărginită de pereți de granit gri-roz și verde pal...

Instrumente
Folosit pentru sculptură în lemn diverse forme dalti sau dalti. Dălțile drepte „a” cu lățimea benzii de 3-30 mm sunt folosite în principal pentru curățarea fundalului în sculptura în relief, uneori sunt folosite în sculptura pe contur. Dălți semicirculare „...

Postimpresionismul ca artă conceptuală
Următoarea etapă în dezvoltarea picturii franceze este asociată cu munca artiștilor care au primit numele de postimpresionişti. De fapt, proclamând unul dintre programe, impresioniștii au descoperit arta conceptuală - arta modernă, unde...

Ministerul Culturii Federația Rusă

Kemerovo Universitate de stat cultura si artele

Institutul de Teatru

Catedra regie spectacole de teatru și sărbători

Fundamentele teoretice ale regiei clasice și aptitudinile actorului

Test

Efectuat:

Pleshivtseva V.V.

elev 2k., gr. RTPP - 091

Verificat de: Ovcharuk

Tatyana Georgievna, senior pr.

Mejdurecensk 2011

Plan:

1. Conceptul de „teatralizare”.

2. Tipuri de scenariu și teatralizare regizorală.

3. Limbajul teatralizării.

1. Conceptul de teatralitate.

regie- un fel de artă creativitate, permițând să se creeze spațiu-plastic, artistic-figurativ soluţie conceptul ideologic și tematic al unei opere a uneia dintre „artele spectaculoase” cu ajutorul inerentei sale mijloace de exprimare. Distinge regia dramă, muzică. teatru (operă, operetă, balet), cinema, scenă, circ, teatral supunere si masa sărbători.

Acțiune teatrală - creativ activitate oameni care își exprimă aspirațiile de viață prin mijloace artistice, teatrale, vizând atingerea unui scop spiritual vital; aceasta este o combinație organică a realității asociate cu viața de zi cu zi, relațiile sociale, credințele religioase, înclinațiile ideologice și politice ale oamenilor și arta conținută în materialul emoțional-figurativ (artistic) creat prin transformarea acestei realități.

Teatralizarea- organizarea în cadrul sărbătorii a materialului (documentar și ficțiune) și a publicului (activare verbală, fizică și artistică) conform legilor dramei pe baza unei evenimente specifice care dă naștere nevoii psihologice a comunității colective în punerea în aplicare a situației festive (A. A. Konovich).

Datorită bifuncționalității sale socio-pedagogice și artistice, teatralizarea acționează atât ca procesare artistică, cât și ca organizare specială a comportamentului și acțiunilor unei mase de oameni.

A dramatiza materialul înseamnă a-și exprima conținutul prin intermediul teatrului, adică. folosiți două legi ale teatrului:

1. Organizarea acțiunii scenice (dezvăluirea vizibilă a unui conflict dramatic). Desfăşurarea acţiunii are loc de-a lungul unei linii directe.

2. Crearea unei imagini artistice a unui spectacol, performance.

Teatralizarea regizorului este o modalitate creativă de a aduce scenariul la o formă artistică figurativă de prezentare, printr-un sistem de mijloace vizuale, expresive și alegorice (Vershkovsky).

Fără îndoială că reprezentația teatrală este una dintre componentele spiritualului și cultura artistica atât etnie cât și societate. Când spunem „teatralizare”, ne referim la un fenomen care ține de domeniul artei, un apel la sfera emoțional-figurativă a percepției umane, a creativității artistice sau a elementelor acesteia folosind mijloacele expresive ale artei teatrale. Când spunem „acțiune”, ne referim la dezvoltarea unei anumite realități în contradicțiile ei, deoarece aceste contradicții sunt mișcătoare, datorită cărora realitatea capătă caracterul său dinamic și dialectic inerent, care este necesar pentru a crea acțiune într-un spectacol teatral, de sărbătoare. sau ritual.

Una dintre cele mai importante trăsături ale conducerii unei sărbători în masă este că aceasta, așa cum ar fi, conduce viața însăși, înțeleasă artistic. Directorul unui teatru de masă lucrează, în primul rând, cu un adevărat erou colectiv și, prin urmare, trebuie să folosească pe scară largă mecanismele Psihologie sociala. Pregătirea psihologică și pedagogică a directorului-organizator al sărbătorilor de masă este la fel de importantă ca și pregătirea artistică și creativă.

Caracteristicile spectacolului de teatru:

1. Scenariul unui spectacol de teatru se bazează întotdeauna pe documentar
material mental (obiect documentar al atenţiei scenaristului).
2. Spectacolul teatral nu înseamnă crearea psihologiei
eroi (personaje) fictive, ci crearea unei psihologii a situațiilor în care funcționează și se dezvoltă forțe reale (documentare).
3. Spectacolul teatral este multifuncțional și rezolvă următoarele sarcini: didactic (edificator), informațional (chemare), estetic, etic, hedonist (distractie) și comunicativ.
4. Spectacolul teatral, de regulă, este o singură dată și există
parcă într-un singur exemplar.
5. O reprezentație teatrală se distinge printr-o varietate de forme, spațiale și stilistice.
Spectacolul teatral, vacanța și ritualul sunt departe de a epuiza posibilitățile de utilizare a spectacolului teatral în diverse opțiuni si in diverse scopuri.
Dacă un spectacol de teatru este, în primul rând, un spectacol care se desfășoară pe o anumită scenă, care nu necesită
participarea directă a publicului la ea, apoi sărbătoarea și ritualul sunt spectacole teatrale în care cei prezenți devin participanți activi la ceea ce se întâmplă. Excepție face programul de concurs și joc de teatru, care îmbină o reprezentație teatrală și elemente de activare directă a publicului cu implicarea acestuia în acțiunea scenică.

Teatralizarea poate fi aplicată nu întotdeauna, nu în oricare, ci doar în condiții speciale, corelând cutare sau cutare eveniment, în care este implicat acest public, cu imaginea acestui eveniment creată de public, cu interpretarea sa artistică. O astfel de dualitate a funcțiilor teatrale este asociată cu orice momente din viața oamenilor când este necesar să înțelegem sensul neobișnuit al unui eveniment, să-și exprime și să-și consolideze sentimentele față de acesta. În aceste condiții, este deosebit de puternică dorința de înțelegere artistică, de figurativitate generalizată simbolică, de organizare a activităților maselor după legile teatrului. Astfel, teatralizarea apare nu ca o metodă obișnuită de muncă culturală și educațională care poate fi folosită la toate nivelurile sale, ci ca o metodă creativă complexă, care are o profundă justificare socio-psihologică și este cea mai apropiată de artă.

Desigur, nu este suficient doar să vezi obiect special teatralizare. Trebuie să știi cum să-l organizezi. Aici cel mai important instrument este imagini, care este principalul esență teatralizare, care permite arătarea în acțiune a unuia sau altul fapt, eveniment, episod. Imaginile artistice reale și strâns legate stă la baza teatralizării, ceea ce face posibilă construirea unei logici interne a scenariului și selectarea mijloacelor de exprimare artistică. Figurativitatea este cea care dă viață teatralizării, creează o cotitură între formele teatralizate și neteatralizate de muncă culturală și educațională de masă.

Esența metodei teatralizării în programele moderne de agrement este combinarea de sunete, culori, melodie în spațiu și timp, dezvăluind imaginea în diferite variații, purtându-le printr-o singură „acțiune prin acțiune”, care îmbină și subjugă toate componentele utilizate conform la legile scenariului.

În consecință, metoda teatralizării apare nu ca una dintre metodele din programele culturale și de agrement, folosită în toate variantele sale, ci ca o metodă creativă complexă, care este cea mai apropiată de teatru și are o profundă justificare socio-psihologică.

Monumentalitatea spectacolelor de masă teatrală este determinată de următoarele componente:

amploarea evenimentului selectat;

scara de selecție a imaginilor istorice și eroice;

Lipsa nuanțelor psihologice în interpretarea actorilor;

plasticitate mare a mișcărilor, monumentalitate a gesturilor;

Desen mare de mise-en-scene;

monumentalitatea și imaginea peisajului;

· „punte de gândire” asociativă a fiecărui episod cu telespectatorul;

· principiul contrastelor ascuțite /în plastic, design, muzică, lumină/;

Utilizarea mijloacelor de exprimare alegorice /simbol, metaforă, alegorie, sinecdocă, litote/;

aplicarea cele mai noi instrumente tehnici si efecte tehnice.

Așadar, regia spectacolelor de masă și a vacanțelor, bazată pe fundamentul general al regiei, are specificul propriu în scenariu și regie cu ajutorul teatralizării episoadelor din viața reală, subordonându-le cursului de scenariu și regie și includerea obligatorie a publicul în acțiune. În acest teatru al vieții, masa este întotdeauna un erou, și nu doar un spectator.

Reprezentația teatrală a monedelor poate fi atât o lucrare independentă, cât și parte integrantă vacanţă.

Rezumând cele spuse, se poate sublinia că în teatralizarea, ca gen special de artă, iese în prim-plan. cel mai important componenta reprezentării în masă este spectatorul, eroul colectiv.

2. Tipuri de teatralizare.

1.Teatralizare compilată sau combinată– selecția tematică și utilizarea imaginilor artistice gata făcute și diferite feluri arte și conectându-le între ele printr-o tehnică sau o mișcare de scenariu și regie.
Metoda compilată este utilizată în concerte de teatru, spectacole etc. Sarcina principală a scenaristului în lucrul cu această metodă este de a determina scenariul și nucleul semantic al întregului program ca întreg, episod sau bloc, alinierea compozițională a întregului scenariu în ansamblu, editarea episodului și a blocului, și întregul scenariu ca întreg. Când se utilizează acest tip de teatralizare, este important ca regizorul să-și amintească principala lege a oportunității artistice, care necesită justificarea aspectului spectacolului, corespondența sa de gen cu tema.

2. Teatralizarea aspectului original- crearea de către regizor de noi imagini artistice, conform scenariului și planului regizorului. Este folosit pentru a crea scenarii de genul documentar, care se bazează pe dramatizarea documentului. Seria de documentare dă un sunet jurnalistic modern, dacă faptul este de valoare publică. Cerințe de bază: actualitate și relevanță. Aici se realizează o sinteză a materialelor documentare și artistice nu numai în selecția tematică a materialului, ci și într-o fuziune organică după principiul principal al dezvoltării emoționale a gândirii și crearea unui nucleu scenario-semantic pentru fiecare episod și scenariul în ansamblu. Sinteza documentarului și a artisticului ar trebui să constea nu numai în selecția tematică a materialului, ci și în fuziunea lor organică după cel mai important principiu - dezvoltarea emoțională a gândirii. Aceasta este o formă mai complexă de creare a scenariului, care necesită experiență organizațională, capacitatea de a selecta și a asambla material gata făcut și de a căuta o mișcare pentru numere gata făcute, dar și abilități profesionale, capacitatea regizorului de a pune un nou număr, conform ideii scenariului, să combine organic ficțiunea și materialul documentar în episoade. Acesta este cel mai mult vedere complexă teatralizare.
Un document pus în scenă, un vers pus în scenă, un cântec pus în scenă - acestea sunt principalele componente ale creării unei imagini artistice a unui episod.

3. Teatralizare de tip mixt- utilizarea primului și al doilea tip. Include compilarea finalului și crearea unuia nou. Este construit pe principiul selecției tematice și aducerea lor într-o compoziție cu ajutorul unui scenariu și a unei mișcări a regizorului și aducând în această bază viziunea și soluția originală a autorului său. Include o compilare de texte și numere gata făcute și crearea originală de texte și numere gata făcute. Se deschide teatrul cu vederi mixte mari oportunități pentru dezvoltare gândire figurativă director – organizator.
Toate cele trei tipuri de teatralizare sunt utilizate în principal pentru a organiza seri tematice teatrale și spectacole de masă, care acționează fie ca o formă independentă de muncă culturală și educațională, fie ca parte integrantă a unei sărbători în masă, a unei campanii de propagandă sau a altora. sistem integrat munca educațională ideologică.
Teatralizarea în domeniul cultural - activități educaționale se dezvoltă pe două linii principale. Primul este legat de funcția sa recreativă (acestea sunt baluri, mascarade, carnaval;) Al doilea este legat de transformarea vieții într-o valoare artistică prin crearea unei imagini artistice pe baza ei. Decorul, culorile, artificiile nu sunt încă teatrale. Este necesar să se caute o imagine încăpătoare - o generalizare care să dezvăluie emoțional gândirea regizorului prin mijloace expresive.
În teatralizare, ca într-o artă specială, componenta cea mai importantă - spectacolul de masă - spectatorul, eroul colectiv, iese în prim-plan. Tânjește după o astfel de acțiune de masă care să-l facă, punând în mod asociativ în memorie faptele și evenimentele propriei vieți, să fie participant la spectacol, să fie inclus în ea.

3. Limbajul teatral

Mijloacele expresive de conducere care creează un limbaj special de teatralizare sunt simbolul, alegoria și metafora, cu ajutorul cărora regizorul creează o lume plină de sânge și multifațetă a valorilor estetice în spectacolele de masă.

Creând un spectacol de masă, regizorul ar trebui să se străduiască să stimuleze imaginația actorilor și spectatorilor cu simboluri scenice mărite care reflectă cel mai pe deplin esența teatralizării.

Simbol tradus din greacăînseamnă un semn (semn, etichetă, marcă, sigiliu, parolă, număr, liniuță, semnal, motto, slogan, emblemă, monogramă, stemă, cifră, marcă, etichetă, amprentă, cicatrice, etichetă, orb, greșeli de scriere

Cicatrice și altele asemenea).

Verbul grecesc are aceeași rădăcină, adică: „compar”, „consider”, „închei”, „sunt de acord.” Etimologia acestor cuvinte grecești indică coincidența a două planuri ale realității.

Inițial /în antichitate/ acest cuvânt însemna o marcă de identificare materială condiționată, înțeleasă doar de un anumit grup de oameni. De exemplu, semnul peștelui a fost printre primii creștini și a servit ca un fel de parolă în condițiile persecuției creștinilor de către păgâni.

Analizând apariția unui simbol într-o acțiune figurativă, „E. Tudorovskaya scrie: „O persoană, ca membru al clanului, a fost protejată cu ajutorul alegoriilor, așa cum o cer interesele clanului. De exemplu, la o nuntă era interzis să se pronunțe numele propriu al miresei / cuvântul „mireasă” în sine este fals și înseamnă „necunoscut” / pentru a deruta spiritul vetrei strămoșești și pentru a nu-l irita prin introducerea unui străin în clan. Alegoria cu conexiunea introdusă de la bun început a fost o cunoaștere artistică a lumii. La inventarea unui cuvânt fals, a fost necesar să se înțeleagă proprietățile obiectului și să-i dea numelui un înlocuitor care are unele trăsături comune cu obiectul, de exemplu, un om curajos și abil - un șoim strălucitor /. Ce proprietăți ar trebui să aibă un cuvânt înlocuitor? Trebuia să fie de neînțeles pentru forțele ostile, dar în general de înțeles pentru membrii interesați ai genului.

Așadar, în procesul de activitate și comunicare comună a anumitor grupuri de oameni sau societăți întregi s-au dezvoltat semne convenționale, în spatele cărora se aflau obiecte, gânduri sau informații.

Alegoria (greacă „alegorie”) este o tehnică sau un tip de figurativitate, a cărei bază este alegoria - imprimarea unei idei speculative într-o imagine specifică a vieții.

Multe imagini alegorice ne-au venit din mitologia greacă sau romană: Marte este o alegorie a războiului, Themis este o alegorie a dreptății; șarpele înfășurat în jurul castronului este un simbol al medicinei. Această tehnică este folosită în mod activ în fabule și basme: viclenia se arată sub forma unei vulpi, lăcomia - sub forma unui lup, înșelăciunea - sub forma unui șarpe, prostia - sub forma unui măgar etc. În mintea ascultătorilor, toate imaginile pilde cunoscute din copilărie, - acestea sunt alegorii-personificări; sunt atât de ferm înrădăcinate în mintea noastră încât sunt percepute ca vii.

Alegorie- alegorie, imaginea unei idei abstracte printr-o imagine specifică, clar reprezentată. Legătura dintre imagine și sens este stabilită în alegorie prin analogie (de exemplu, leul ca personificare a puterii etc.). Spre deosebire de ambiguitatea simbolului, sensul alegoriei este caracterizat de o certitudine constantă fără ambiguitate și nu este dezvăluit direct în imaginea artistică, ci doar interpretarea indicii și indicațiilor explicite sau ascunse conținute în imagine, adică prin subsumarea imaginii sub un anumit concept.
Viața, moartea, speranța, răutatea, conștiința, prietenia, Asia, Europa, Lumea - oricare dintre aceste concepte poate fi reprezentat cu ajutorul unei alegorii. Aceasta este puterea alegoriei, că este capabilă de multe secole să personifice conceptele omenirii despre dreptate, bine, rău, diverse calități morale.
Alegoria a jucat întotdeauna un rol semnificativ în conducerea festivităților în masă din toate timpurile și popoarele. Semnificația alegoriei pentru regie, acțiunea reală, în primul rând, este că întotdeauna, totuși, ca simbol și metaforă, implică o bidimensionalitate. Primul plan este o imagine artistică, al doilea
plan - alegoric, determinat de cunoașterea situației, situației istorice, asociativității.
Asocierea, adică crearea în mintea unei persoane a unei paralele semantice sau emoționale cu un fenomen în desfășurare, o înlocuire involuntară a acestuia cu un sinonim deja familiar, îl face pe privitor să se gândească la ceea ce este doar afirmat, indicat. Evaluarea a ceea ce se întâmplă depinde în mare măsură de nivelul de inteligență, erudiție și experiență de viață.

Bannerul uriaș stacojiu din piesa lui Okhlopkov „Tânăra gardă” este o alegorie a Patriei. Intrând în interacțiune cu acțiunile și lupta Tinerilor Gărzi, care își dau viețile, particule din sângele lor stacojiu pentru eliberarea Patriei Mame, ea creează o imagine artistică magnifică a spectacolului, aducând sunetul său la un simbol realist.

Alegoria era cea mai caracteristică artei medievale, arta.

Renaștere, baroc, clasicism. Imaginile alegorice au ocupat un loc de frunte în festivitățile Revoluției Franceze.

Ştafeta folosirii mijloacelor alegorice în festivităţile Revoluţiei Franceze a fost preluată de directorii sovietici în sărbătorile în masă din anii 1920.

De exemplu: „Arderea hidrei contrarevoluției” - un spectacol de teatru masiv

spectacol organizat în 1918 la Voronej.

Directorul I.M. Tumanov, la al 6-lea Festival Mondial al Tineretului și Studenților de la Moscova, a construit gimnastele astfel încât să transforme terenul stadionului într-o hartă a lumii.

Și acum umbra de rău augur a Războiului sub formă de bombă atomică. Dar cuvântul

„NU!”, care apărea pe hartă, taie cu linii energetice silueta bombei.

În 1951, la un festival de la Berlin, același I.M. Tumanov în masa lui

pantomima pe muzica lui A. Alexandrov „Războiul Sfânt” a folosit mijloace alegorice de exprimare în felul următor. Tema spectacolului a fost autoafirmarea raselor umane, lupta lor pentru libertate și independență.

Pe teren sunt 10.000 de gimnaste, îmbrăcate în costume albe, negre și galbene.

culorile. A început cu faptul că centrul terenului era ocupat de albi. îndreptându-mi umerii,

picioarele depărtate, stăteau imperios pe pământ. În jurul lor erau

pe jumătate îndoit, galben, simbolizând popoarele Asiei, iar în genunchi – negru – încă nu a trezit Africa. Dar apoi galbenii și-au îndreptat spatele, unii dintre albi i-au ajutat, negrii s-au ridicat din genunchi, galbenii au început să se miște, negrii s-au ridicat la toată înălțimea. Conflictul se dezvoltă rapid. Tema iubitoare de libertate a egalității oamenilor culoare diferita pielea, în ciuda faptului că a fost exprimată prin mijloace specifice de exerciții de gimnastică, a atins o expresivitate artistică extraordinară. Această imagine artistică, metaforică și alegorică după decizia regizorului, dezvăluie cele mai complexe fenomene de viață prin ciocnirea și comparația lor.

Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că în arta modernă, alegoria cedează loc unei mai dezvoltate în termeni figurativi și psihologici. imagini simbolice.

Metaforă- un mijloc foarte important de impact emoțional în regie. Construcția unei metafore se bazează pe principiul comparării unui obiect cu un alt obiect pe baza unei trăsături comune pentru acestea. Există trei tipuri de metafore:
metafore ale comparației, în care un obiect este comparat direct cu un alt obiect („colonada de crâng”);
metafore ghicitori în care un obiect este șlefuit de un alt obiect („bătând copite pe chei înghețate” - în loc de „pe pavaj”);
metafore în care proprietățile altor obiecte sunt atribuite unui obiect („aspect otrăvitor”, „viața arsă”).
În limbajul colocvial, observăm cu greu folosirea metaforelor; acestea au devenit obișnuite în comunicare („viața a trecut”, „timpul zboară”). Metafora este activă în creația artistică. Ea promovează imaginație creativă, îl conduce prin gândirea figurativă. Pentru regizor, metafora este valoroasă pentru că este folosită tocmai ca mijloc de construire a imaginilor scenice.
Orice metaforă este concepută pentru o percepție non-literală și necesită ca privitorul să poată înțelege și simți efectul figurativ-emoțional pe care îl creează. Aici aveți nevoie de capacitatea de a vedea al doilea plan al metaforei, comparația ascunsă conținută în ea. Pentru că noutatea și neașteptarea multor metafore, profunde în sens, au devenit de mai multe ori un obstacol în calea lor.
percepția corectă - astfel, telespectatorii și criticii miop s-au sărăcit spiritual.
Gama de utilizare a metaforei în spectacole este uriașă: de la designul exterior până la sunetul figurativ al întregului spectacol. Și mai importantă este metafora pentru direcția teatrului de masă ca teatru al marilor generalizări sociale, care se ocupă de înțelegerea artistică și designul vieții de zi cu zi. viata reala. Este o metaforă care poate da un fapt real
aspectul înțelegerii artistice, interpretarea, poate ajuta la recunoașterea adevăratului erou. Modalități de utilizare a metaforei în limbajul teatralizării.
1. Metafore de proiectare. Modalitățile de a crea o imagine printr-o metaforă în designul teatral și decorativ al unui spectacol sunt diferite. Un gând, o idee poate fi exprimată prin planificare, design, design, detalii, lumină, prin raportul și combinația lor.
2. Metafora pantomimei.
Pantomima este țesută din semne. Ele reprezintă însuși materialul limbajului ei expresiv. Când la început mimii neexperimentați se repezi frenetic pe scenă, îngrămădând mișcare peste mișcare, iar publicul nu înțelege nimic din ceea ce se întâmplă, în acest caz mișcările nu înseamnă nimic, privitorul nu este capabil să descifreze esența interioară a gestul. În acele cazuri în care ne trezim prinși de conținutul acțiunii, întregul „text” clasic este un lanț continuu de logici.
aliniate, aproape ca formă, încăpătoare și clare în semne de conținut
3. Metafora punerii în scenă.
Miza-en-scenă metaforică necesită o dezvoltare deosebit de atentă a mișcărilor plastice și a acțiunii verbale pentru a crea o imagine artistică generalizată a gândirii regizorului.
4. Metaforă în actorie.
Metafora în actorie continuă să fie un mijloc figurativ eficient al teatrului, iar cu ajutorul ei directorul unui spectacol de masă poate și ar trebui să creeze imagini de mari generalizări. Cu toate acestea, în ciuda acestei amploare, are și mare importanță legătură inextricabilă cu experiența de viață a unei anumite comunități sociale care participă la o masă
acțiune. Numai în acest caz metafora poate fi înțeleasă și capabilă să aibă un impact emoțional asupra maselor. Implementarea scenică a metaforei permite publicului să exprime mai clar și mai clar pentru public fie evenimentul principal al episodului, fie relația care se dezvoltă între personaje. Publicul are ocazia de a-și determina rapid și precis și de a-și formula propria poziție în raport cu ceea ce se întâmplă, care, la rândul său, este prima și necesară condiție prealabilă pentru formarea unei atitudini active a publicului față de informațiile scenice primite.

Deci, un simbol ca semn care dă naștere unei asocieri este un mijloc expresiv important de dirijare.

Experiența ne permite să identificăm mai multe moduri de utilizare a simbolurilor și asocierilor care sunt caracteristice muncii regizorului:

a) în rezolvarea fiecărui episod al spectacolului;

b) la punctul culminant al spectacolului;

c) în încheierea cu privitorul a „condițiilor condiționate”;

d) în proiectarea artistică a unui spectacol de masă de teatru.

Cel mai mare regizor și profesor de teatru G.A. a arătat Tovstonogov

mare interes pentru punerea în scenă a spectacolelor de teatru și vacanțe pe stadioane și săli de concerte. Soluția figurativă a majorității episoadelor din aceste spectacole confirmă în mod clar gândurile lui Tovstonogov despre principala trăsătură a stilului modern: „Arta credibilității externe este pe moarte, întregul său arsenal de mijloace expresive trebuie abandonat. Se naște un teatru al unui alt adevăr poetic, care necesită puritate maximă, precizie și concretețe a mijloacelor expresive. Orice acțiune ar trebui să aibă o încărcătură semantică uriașă, nu o ilustrație. Apoi fiecare detaliu de pe scenă

se va transforma într-un simbol realist"

Există trei tipuri de metafore:

1. metafore de comparație în care un obiect este comparat direct cu altul

obiect („colonada crângului”);

2. metafore ghicitori, în care obiectul este șlefuit de un alt obiect („se bat copitele pe cheile înghețate” - în loc de „pe pavaj”);

3. metafore în care proprietăţile altor obiecte sunt atribuite unui obiect

(„aspect otrăvitor”, „viața arsă”).

În limbajul colocvial, observăm cu greu folosirea metaforelor; acestea au devenit obișnuite în comunicare („viața a trecut”, „timpul zboară”). Metafora este activă în creația artistică. Promovează imaginația creativă, o conduce prin gândirea figurativă. Pentru regizor, metafora este valoroasă prin faptul că este folosită tocmai ca mijloc de

construind scene. „.Și cel mai important lucru este să fii priceput în metafore,

Se spune în Poetica lui Aristotel. Numai că aceasta nu poate fi adoptată de la alta;

acesta este un semn de talent, pentru că a face metafore bune înseamnă a observa

asemănare."

Orice metaforă este concepută pentru o percepție non-literală și necesită ca privitorul să poată înțelege și simți efectul figurativ-emoțional pe care îl creează. Aici ai nevoie de capacitatea de a vedea cel de-al doilea plan al metaforei, comparația ascunsă conținută în ea, ceea ce face ca gândirea și imaginația privitorului să funcționeze. Metafora cere de la noi un efort spiritual, care în sine este benefic.

SINECDOCA (conotația greacă Συνεκδοχη) - un dispozitiv stilistic, utilizarea numelui părții în loc de întreg, privat în loc de general, sau invers: „animale de tigru”, „saltea din păr de cal».

De exemplu, expresia: „atât de mult obiective bovine" este de obicei definită ca o sinecdocă incontestabilă: capîn loc de un animal întreg, ci o expresie complet analogă „atât baionete”, în sensul de soldat, folosit ca primul în socoteală, este adesea citat ca exemplu de metonimie pe motiv că există o relație între un instrument și un agent. Deci, „Totul” al lui Pușkin steaguri ne va vizita” este interpretat într-un articol ca o sinecdocă: steaguri, în loc de navelor, iar ca metonimie: steaguriîn loc de " negustori diferite state". Evident, toată această fluctuație și inconsecvență a terminologiei se datorează faptului că ele provin din încercări de a stabili cu acuratețe subiectul care stă în spatele unei expresii date, care aproape întotdeauna prezintă mari dificultăți fundamentale din cauza însăși naturii verbale (în special, poetice). ) alegorie. În mod fundamental, însă, procesul sinecdoheal al gândirii diferă substanțial de cel metonimic. Metonimia este, parcă, o descriere concisă, constând în faptul că un element esențial pentru un caz dat, pentru o viziune dată, este scos din conținutul gândirii. Sinecdoca, pe de altă parte, exprimă unul dintre semnele unui obiect, numesc o parte a unui obiect în loc deîntregul său (pars pro toto), în plus, partea este numită, iar întregul este doar conotat; gândirea se concentrează pe cea a trăsăturilor obiectului, pe acea parte a întregului, care fie atrage atenția, fie din anumite motive este importantă, caracteristică, convenabilă pentru dat caz. Cu alte cuvinte, gândire transportat de la întreg la partea sa și, prin urmare, în sinecdocă (ca și în metaforă) este mai ușor decât în metonimie să vorbim despre portabil sensul imaginii. Separarea expresiei de sensul exprimat, direct si figurat apare mai clar in ea, deoarece in metonimie raportul unui obiect cu exprimarea sa data este, aproximativ, raportul dintre continutul unui gand si descrierea lui concisa, in sinecdoca. - relația întregului cu nu numai separat de acesta, ci și izolat, astfel, părțile sale. Această parte poate sta în relații diferite cu întregul. Un raport cantitativ simplu dă cele mai incontestabile sinecdohe ale tipului singularîn locul pluralului, despre care nu există nici un dezacord între teoreticieni. (De exemplu, în Gogol: „totul doarme - 7 și om și fiară și pasăre). Dar relațiile de alt ordin pot fi dezvăluite în sinecdocă fără a face din aceasta încă o metonimie. Pornind de la o astfel de distincție între ambele fenomene, este mai ușor să eviți ezitarea - deoarece acestea sunt în general depășite până la capăt - în definiții. tropical natura acestei sau acelea expresii, cum ar fi cele discutate mai sus. „Atâtea baionete”, „Toate steagurile”, etc. se vor dovedi atunci a fi o sinecdocă, indiferent de punctul de vedere asupra subînțeles subiect, pentru orice se înțelege prin steaguri- fie că este vorba doar de nave, nave comerciale etc. - această expresie indică doar unul dintre semne, una dintre părțile conținutului îmbinat al gândirii, care în ansamblu subînțeles. Alte exemple de sinecdocă: „vatră”, „colț”, „adăpost” în sens Case(„lângă vatră”, „în colțul natal”, „adăpost ospitalier”), „rinocer” (numele animalului după una dintre părțile sale, vizibil), „Hei, barbă!”, „Petic” ( de Gogol despre Plyushkin); „trăiește până la părul gri” vm. până la bătrânețe, „până la mormânt”, „vară” în sensul anului („câți ani”), „pâine și sare”, „roșu” (zece ruble) etc.

Un exemplu de utilizare a sinecdoei sunt cuvintele figurative ale lui M.A. Sholokhov despre caracterul unei persoane ruse. Folosind cuvântul om și propriul său nume Ivan, scriitorul înseamnă întregul popor: „Simbolul rus Ivan este acesta: un bărbat îmbrăcat într-un pardesiu gri care, fără ezitare, a dat ultima bucată de pâine și treizeci de grame de prima linie. zahăr unui copil rămas orfan în zilele cumplite ale războiului, un om care și-a acoperit cu trupul dezinteresat pe tovarășul său, salvându-l de la moartea iminentă, un om care, strângând din dinți, a îndurat și va îndura toate greutățile și greutățile, mergând mai departe. o ispravă în numele Patriei.

Sinecdoca poate deveni unul dintre mijloacele umorului. A.P. Cehov a folosit-o în mod convingător pentru a atinge acest obiectiv. Una dintre poveștile sale vorbește despre muzicieni: unul dintre ei cânta la contrabas, celălalt - la flaut. „Contrabasul a băut ceai cu o mușcătură, iar flautul a dormit cu foc, contrabasul fără foc.”

LITOTĂ(din greaca λιτότης - simplitate) - 1) o figură stilistică, definiția unui concept sau obiect prin negarea contrariului. Astfel, de exemplu, sunt L. cotidiene: „nu este prost”, în loc de „e deștept”, „asta este bine scris” în loc de „asta e bine scris”. Exemple de L. poetic:

Nu prețuiesc drepturile importante,
De care nimeni nu este amețit.

(A. Pușkin)

Credeți: nu am ascultat fără participare,
Am prins cu nerăbdare fiecare sunet.

(N. Nekrasov)

Foc de pușcă între stânci
Nu câteva blesteme turbate
A luat o mulțime de vieți.

(D. Minaev, tradus din Childe Harold a lui Byron)

O, nu am trăit rău pe lumea asta!

(N. Zabolotsky)

2) O figură stilistică de subestimare a subiectului, care are o altă denumire - hiperbola inversă, de exemplu, în basmul „Thumb Boy” sau „Thumb Girl” (cf. și expresia „cerul părea ca o piele de oaie”) . În acest sens, L. este folosit în versurile lui N. Nekrasov:

Și defilând important, în seninătate,
Un bărbat conduce un cal de căpăstru
În cizme mari, într-o haină de oaie,
În mănuși mari... și el însuși cu unghia!

În comedia lui A. Griboedov „Vai de înțelepciune”, Molchalin spune:

Pomeranianul tău, minunatul pomeranian, nu este mai mult decât un degetar.
Am mângâiat-o pe toate; ca lâna de mătase.

Pe L. celui de-al doilea sens (hiperbola inversă), este construită poezia lui A. Pleshcheev „Lizocec al meu”, pusă pe muzică de P. Ceaikovski:

Lizochek-ul meu este atât de mic
Atat de mic
Ce dintr-o frunză de liliac
A făcut o umbrelă pentru umbră
Și a mers.
Lizochek-ul meu este atât de mic
Atat de mic
Dar aripile de țânțari
Am făcut două față de cămașă
Și - în amidon...

Utilizarea unui simbol, metaforă, alegorie etc. în teatralizare, aceasta este o nevoie urgentă care se naște în procesul de rezolvare de noi sarcini de către regizor, dar în același timp este doar o tehnică, iar orice tehnică este bună atunci când nu este observată. Spectatorul ar trebui să perceapă nu tehnica, nu forma, ci prin tehnică și formă - să înțeleagă conținutul și, percepându-l, să nu observe deloc mijloacele care transmit acest conținut conștiinței sale. Trebuie amintit că toate mijloacele alegorice în regie trebuie să fie indisolubil legate de experiența de viață a publicului său real, condiționată de această experiență. Doar artistul care trăiește aceeași viață cu oamenii săi, fără a se rupe de ei, este capabil să avanseze arta. Acesta este principiul de bază al selectării mijloacelor expresive alegorice pentru regizor.

Lista surselor utilizate

1. Dramaturgia spectacolelor de teatru.- M.-1979.

2. Vershkovsky E.V. Dirijarea spectacolelor de masă ale clubului, L. G. I. K., 1977.

3. Konovich A.A. Sărbători și ritualuri teatrale în URSS, Moscova, 1990

4. Tikhomirov „Conversații despre regia spectacolelor de teatru” 1977

5. Sharoev N.G. „Dirijarea spectacolelor de teatru de masă” 1980

6. M. Petrovsky

7. Tumanov I.M. „Dirijarea unei sărbători în masă și a unui concert de teatru”, M, 1970

Konovich Askold Arkadievici

TEATRU

SĂRBĂTORI ŞI RITUALURI

ÎN URSS

Pentru o organizare și desfășurare corectă și pricepută a festivităților, este indispensabil un artist al unei astfel de festivități, un regizor și regizor profesionist, care știe să pună în scenă festivitatea ca nimeni altul, astfel încât să producă un spectacol armonios, organizat și maiestuos. . Nu există unde să scape de priceperea profesională, iar noul teatru nu aduce în niciun caz cu el moartea virtuozității. Masele însele nu pot crea toate deodată și în masă, iar pentru o astfel de creativitate sunt desemnați dintre ei organizatori și creatori, care divinizează și exprimă dorințele, emoțiile și instinctele oamenilor. Numai prin ei și prin ei, având deplină pricepere profesională și virtuozitate, se va construi un nou teatru, indiferent de formele și formele pe care le-ar lua.

Din prelegerea lui A. V. Lunacharsky „Cum să construiți un nou teatru”

Introducere

Întâlnirea Anului Nou pe străzile din Leningrad a demonstrat clar și convingător atitudinea maselor față de sărbători, nevoia ineradicabilă a acestora. A fost un referendum impresionant care a răspuns la întrebarea dacă astăzi este nevoie de sărbători. Nici măcar entuziasmul profesioniștilor de afaceri festiv nu se aștepta la o asemenea amploare.

Sărbătoarea s-a dovedit a fi necesară tocmai în zilele noastre, când opoziția artificială a impactului educațional individual față de munca artistică de masă, adesea critica justă a fenomenelor negative în organizarea sărbătorilor, a pus sub semnul întrebării însăși ideea lor vitală. necesitate pentru fiecare dintre noi. O persoană fără experiență poate presupune cu adevărat că o vacanță în masă nivelează individualitatea, nu are un impact pedagogic asupra fiecărei persoane în parte.

Certându-mă cu astfel de argumente, aș dori să-mi amintesc cuvintele minunate ale lui Vladimir Mayakovsky:

Sunt fericit,

această forță este o particulă,

ceea ce este comun

chiar și lacrimi în ochi.

nu se poate împărtăși

senzație grozavă

dupa nume -

Fiecare dintre noi trebuie să se simtă parte dintr-un întreg social mare, să nu intre în carapacea individualismului și consumerismului. Aici intră în arenă un mijloc atât de puternic precum comunicarea festivă largă. Cu cât evenimentul care dă viață sărbătorii este mai semnificativ, mai mare, cu atât mai amplă, activă social, mai bogată din punct de vedere spiritual această comunicare.

Poetul Kirill Kovaldzhi în poemul „Consumatorii” a reușit foarte precis să formuleze problema unei societăți a „pasiunii consumatorului”, în care nu este nevoie de comunicare, deoarece „scopul este expulzat prin mijloace”:

Orăşeni,

sclavi condamnaţi

funcții, datorii, servicii mutuale,

ne grăbim sub aparat nechezând

în singurătate

cerc de masă.

Din păcate, timp de mulți ani, acest tip de „singurătate într-un cerc de masă” a fost prezentat ca un standard de comunicare largă într-o acțiune rituală festivă. Principalul lucru a fost, în același timp, rolul principal al organizatorilor, care au adunat mase uriașe de oameni, indiferent de nevoile lor reale de a arăta emoții despre cutare sau cutare eveniment.

Această carte încearcă să înțeleagă sărbătorile și ritualurile ca un mijloc de satisfacere a nevoilor spirituale ale unei persoane, urmărind programarea socio-pedagogică a comunicării active, să ia în considerare formarea și dezvoltarea lor în toate etapele istoriei de peste șaptezeci de ani a noastră. țară.

Apărând pe bază activitatea muncii, sărbătorile și ritualurile reprezintă, în primul rând, o linie constantă a înțelegerii sale artistice, reflectând totodată în conținutul lor influența bazei și a suprastructurii. Pe fiecare etapa istorica dezvoltarea societății, conținutul sărbătorilor și al ritualurilor s-au schimbat în funcție de metoda de producere a bunurilor materiale și de nivelul de dezvoltare a vieții spirituale a societății.

Într-o societate antagonistă, munca și vacanțele se opuneau, erau incompatibile, ceea ce se datora stratificării de clasă. A existat un decalaj între vacanță și viața societății, restrângerea domeniului ei.

Societatea socialistă presupune armonia muncii și a sărbătorii. V. I. Lenin, N. K. Krupskaya, A. V. Lunacharsky și alte figuri proeminente stat sovietic a subliniat în mod repetat importanța democratizării veritabile a sărbătorilor, a îmbinării liniilor sărbătorilor oficiale și naționale ca parte a construcției culturale de stat, a activității ideologice. Tocmai această înțelegere a sărbătorii ne permite să spunem că este o formă de manifestare a spectacolului cultural amator al maselor, îi determină esența nu numai socio-pedagogică, ci și estetică. Sărbătorile și ceremoniile influențează radical conștiința unei persoane, contribuie la formarea unei viziuni asupra lumii, dezvoltarea spirituală, transformarea culturii vieții de zi cu zi, opinii etice.

În ciuda unui loc atât de proeminent în viața spirituală a societății, cercetarea serioasă asupra problemelor activităților festive și rituale nu este suficientă, acest subiect fiind puțin acoperit în literatura de specialitate din poziții filozofice, socio-psihologice și pedagogice. Geneza culturii festive și ritualice din țara noastră nu este un exemplu de dezvoltare progresivă, ceea ce se reflectă atât în studiul său științific direct, cât și în paginile presei periodice.

În anii formării revoluționare a țării, nuanțați de patos, reînnoire, romantism, au apărut un numar mare de literatură, în care autorii și-au exprimat gândurile despre locul sărbătorilor și ritualurilor în viața spirituală a societății socialiste. Cele mai interesante, uneori controversate idei despre formarea sărbătorii sovietice se găsesc în lucrările lui P. Kerzhentsev, A. Piotrovsky, O. Tsekhnovitser, E. Ryumin, pe care vom încerca să le analizăm în această carte.

Cu regret, trebuie să afirmăm că astăzi nu există practic o analiză serioasă a influenței culturii festive și rituale asupra conștiinței. poporul sovietic, formarea viziunii asupra lumii și a credințelor lor în anii cultului personalității și represiunilor în masă. Nimeni nu a încercat să măsoare din punct de vedere ideologic răul enorm cauzat de sărbătorile pompoase, adesea exagerate și costisitoare, care au măturat țara în anii 1970 și începutul anilor 1980, pentru a înțelege rolul lor în perioada de glorie a stagnării. Publicațiile acestor ani nu au oferit o dezvoltare ulterioară a teoriei sărbătorilor în masă, au fost descriptive. Toate acestea ne permit să vorbim despre o anumită subestimare a sărbătorilor și ritualurilor ca fenomen social și cultural complex, precum și despre o abordare unilaterală a studiului lor, rupând legătura organică dintre aspectele socio-pedagogice și artistice și estetice. Gândind această problemă în context tendințele actuale Dezvoltarea sărbătorilor și ritualurilor în URSS i se acordă multă atenție în carte.

În ciuda faptului că experiența acumulată în anii 1970 în studiul culturii festive și rituale în URSS s-a dovedit a fi împrăștiată fără niciun sistem în diferite ramuri ale cunoașterii, a fost adesea raportarea bravura în natură, care corespundea în mare măsură esenței. dintre acțiunile de masă în sine, este necesar să evidențiem mai multe lucrări de generalizare publicate în acești ani.

Ya. P. Belousov în cartea „Sărbătorile vechi și noi” (Alma-Ata, 1974) a pus accentul principal pe dezvăluirea cauzelor și esenței sărbătorii. Un interes deosebit este analiza formării și dezvoltării diferitelor aspecte ale relației dintre general și special, nou și vechi în sărbătorile sovietice.

I. G. Sharoev în manualele „Teatrul maselor” (M., 1978) și „Dramaturgia acțiunii în masă” (M., 1979) a analizat pentru prima dată în detaliu metoda regizorului de scenariu de organizare a diferitelor genuri de acțiune de masă, inclusiv sărbători în URSS. Cu toate acestea, accentul principal în acoperirea problemelor teatralizării a fost pus, totuși, pe spectacole și concerte.

O experiență serioasă în studiul istoric și teoretic al sărbătorii este prezentată de monografia lui A. I. Mazaev „Sărbătoarea ca fenomen socio-artistic” (M., 1978), care analizează entitate socială vacanța, locul ei în dezvoltarea culturii și artei țării noastre. Fără să atingă metodologia de proiectare a scenariilor și întruchiparea regizorală, autorul se concentrează pe fenomenul estetic al sărbătorilor din anii 1920 și 1930 în URSS. Este important de menționat că, pe un fundal larg de probleme estetice, culturale și sociale, el a reușit să urmărească evoluția principalelor forme și tipuri ale sărbătorii sovietice, conținutul lor ritual și spectaculos.

De mare interes este manualul lui D. M. Genkin „Mass Holidays” (M., 1975), în care autorul consideră vacanța ca un fenomen socio-pedagogic complex. Din aceste poziții se formează o înțelegere a situației festive, se explorează fenomenul comunicării festive, mijloacele de influență ideologică și emoțională. Fără a absolutiza semnificația riturilor și ritualurilor în viața spirituală, D. M. Genkin își arată rolul lor în contextul sărbătorii. În opera sa, a fost făcută prima încercare serioasă de a înțelege metodic teatralizarea, care este considerată o metodă pedagogică importantă de organizare a vacanței.

În ultimii ani, au apărut o serie de publicații despre problemele formării și dezvoltării sărbătorii sovietice. Un manual de I. G. Sharoev „Dirijarea spectacolelor de varietate și de masă” (M., 1986), un manual de V. A. Triadsky „Fundamentals of directoring theatrical performances” (M., 1985), în care se acordă multă atenție problemelor scenario-organizaționale a acţiunii teatrale de masă.

Să remarcăm și monografia lui A. V. Benifand „Sărbătoarea: esență, istorie, modernitate” (Krasnoyarsk, 1986), care cuprinde filozofic funcțiile sociale ale sărbătorii, aspectele istorice ale formării ei și posibilitățile de îmbunătățire. Această carte, în opinia noastră, este departe de a fi incontestabilă. În special, aparatul categoric și conceptual propus, clasificarea sărbătorilor, ridică întrebări. Dar principalul lucru pe care autorul a reușit să-l realizeze a fost să arate vacanța ca instituție socială într-o societate socialistă.

Sarcina noastră este să ne concentrăm asupra luării în considerare a vacanței din punctul de vedere al posibilității de programare socio-pedagogică a activităților unui public de masă în implementarea unei evenimente specifice. Întrucât un astfel de program, care presupune pentru organizatori instalarea conform legilor dramaturgiei a materialului atât documentar, cât și artistic, și acțiunea reală a participanților, este înțeles de noi ca o metodă de teatralizare, vom numi în continuare vacanța construită. pe ea „teatralizată”. În această ediție, sărbătorile și ceremoniile teatrale sunt considerate ca o acțiune organizată după legile dramaturgiei, care nu are nimic în comun cu formele spontan inconștiente de comportament colectiv. Acest lucru face posibilă arătarea structurii metodei creative de teatralizare, a procesului de formare a acesteia în URSS.

Fiind o parte inseparabilă a vieții sociale a societății, sărbătorile măsoară viața fiecărei persoane cu ele și acționează ca un tip special de activitate socială și culturală a maselor care se desfășoară în timp liber. Sărbătoarea teatrală este neobișnuit de diversă și implică mai multe tipuri de această activitate, printre care principalul este ritualul.

Din păcate, astăzi există multă confuzie în relația sărbătorii cu rit. Aceste concepte sunt adesea identificate sau înlocuite unele de altele și uneori chiar opuse. În această carte, analiza activităților teatrale festive și rituale este prezentată într-un singur complex, deoarece sărbătorile includ de obicei ritualuri sau elementele acestora. În acest context, sărbătoarea este privită ca o formă tradițională de activitate socio-culturală, care nu se limitează la ceremonial și ritual, deoarece o astfel de înțelegere va sărăci interpretarea sărbătorii. Nu putem decât să fii de acord cu N. M. Zakovich, care în monografia sa „Ritual sovietic și cultură spirituală” (Kiev, 1980) se concentrează asupra formei figurative și senzuale de reflectare a relațiilor sociale atât într-o sărbătoare, cât și într-un ritual. Prin această abordare, relația dintre ceremonie, rit și sărbătoare este asemănătoare relației dintre individ, special și general, ceea ce înseamnă că sărbătoarea are întotdeauna un caracter la scară mai mare decât ritul. Funcționează, de regulă, în cadrul unei comunități socio-etnice largi și se bazează pe caracterul plin de evenimente a întregii uniuni sau regionale.

Totuși, subliniind că sărbătoarea are caracterul unei acțiuni de masă, iar ritul este unul colectiv, nu se poate să nu se oprească asupra nivelării notabile a granițelor lor care a avut loc în ultimii ani. D. M. Genkin ghid de studiu„Sărbătorile în masă” consideră ritul ca o „sărbătoare personalizată, personală”, întrucât situația festivă care dă viață ritului se naște întotdeauna dintr-un eveniment personal, privește în primul rând o anumită persoană, și prin aceasta, societatea în ansamblu. Coincidența intereselor personale și publice dă astfel de ceremonii precum prezentarea unui certificat de înmatriculare, înlăturarea tinerilor pentru a servi în rânduri. armata sovietică, dăruire pentru clasa muncitoare și altele, un sunet mai mare. Din acest motiv, ritualurile de mai sus au devenit o parte organică a unor campanii de sărbători precum „Scarlet Sails”, ziua tânărului muncitor. Acest lucru i-a permis lui I. V. Sukhanov să vorbească în cartea „Obișnuințe, tradiții și continuitatea generațiilor” (M, 1976) despre acțiunile de muncă, izolate de procesul de producție, ca ritual natural al sărbătorii.

Pătrunderea ritualurilor în pânza dramaturgică a acțiunii în masă este atât de puternică încât diferențierea lor în proiectarea și implementarea unei anumite sărbători prezintă uneori dificultăți semnificative. Dar acest lucru nu dă motive să credem că sărbătoarea absoarbe ritul. În Rusia, se credea în mod tradițional că ritul poate fi conținut într-o sărbătoare, dar nu se îmbină cu acesta, deoarece este un mod acceptat de a efectua acțiuni solemne în condiții de eliberare a muncii de zi cu zi, combinate cu distracție și bucurie. I. Snegirev a scris despre acest lucru, în special, în studiul „Rușii sunt pur și simplu sărbători populareşi rituri superstiţioase” (M., 1837). Ar trebui să fie pe deplin de acord cu ideea exprimată în studiul lui L. V. Benifand că categoria „cultură de vacanță” în anumite cazuri este mai largă decât categoria „cultură rituală”. Un concept nu îl înlocuiește pe altul, deoarece ritualismul poate exista în afara culturii festive. Aceasta înseamnă că se poate vorbi de o „cultură rituală festivă”.

Scenariul fiecărei sărbători și ceremonii prevede un sistem precis construit de acțiuni desfășurate în timp și spațiu, dezvăluind designul său ideologic și tgmatic ca bază pentru nevoile unei comunități de oameni în activități legate de un anumit eveniment. Tocmai această combinație pune în evidență un sistem de educație social holistic care formează un calendar festiv și ritualic de diverse scări (tot-sindical, regional, specific colectiv și individual de muncă). Necesitatea dezvoltării unui astfel de calendar ca fundament pentru organizarea muncii artistice de masă este indiscutabilă. În acest sens, ar trebui să se țină cont de bogata experiență a Georgiei și a republicilor baltice, unde de câțiva ani comisiile republicane pentru promovarea și introducerea de noi sărbători și ritualuri publică în mod regulat un calendar detaliat-carte de referință, inclusiv sărbători populare. și ritualuri atât la scară republicană, cât și regională.

Acesta este gama de probleme ridicate în cartea propusă. Se speră că va atrage atenția unei game largi de cititori interesați de dezvoltare și de ultimă oră munca artistică și de masă din țara noastră, va fi de folos studenților universităților de cultură și arte, care studiază problemele teatrului de masă, practicienilor implicați în organizarea sărbătorilor și ritualurilor teatrale.

Autorul este recunoscător mentorului și prietenului său care a oferit sprijin constant în procesul de studiu al problemei alese, Doctor în Științe Pedagogice, laureat al Premiilor de Stat ale URSS și UzSSR, Profesorul D. M. Genkin, precum și colegilor săi care au luat-o. problemele de a se familiariza cu manuscrisul și au exprimat o serie de sfaturi și comentarii valoroase în procesul de pregătire pentru publicare: Artistul Poporului URSS, profesor, șef al departamentului de artă a varietăților din GITIS numit după A.I. A. V. Lunacharsky, primul secretar al Asociației Artiștilor de Varietate din URSS I. G. Sharoev; Artist al Poporului al RSFSR, profesor, laureat al Premiilor de Stat al URSS și al UzSSR, șef al departamentului de regie spectacole de masă și sărbători al Institutului de Stat de Cinematografie din Leningrad. N. K. Krupskaya B. N. Petrov; Lucrător de artă onorat al RSFSR, profesor asociat, laureat al Premiului de Stat al URSS, șef al Departamentului de regie de spectacole teatrale al Institutului de Stat de Cinematografie din Moscova V. A. Triadsky; Doctor în Științe Pedagogice, Profesor, Șef Catedră Teoria Muncii Culturale și Educaționale a Școlii Superioare de Educație și Științe V. E. Triodin; doctor în științe pedagogice, profesor, director adjunct pt munca stiintifica Institutul de Cercetare a Culturii al Ministerului Culturii al RSFSR și Academiei de Științe a URSS către A. S. Kargin; Candidat la științe pedagogice, profesor asociat la Institutul de Stat de Cinematografie din Leningrad, numit după N. K. Krupskaya G. M. Birzhenyuk. Aș dori să spun cuvinte speciale de mulțumire personalului redacției cronicii foto TASS și Arhivei Centrale de Stat de Documente de Film și Foto din Leningrad, care a ajutat la selectarea materialului ilustrativ.

CAPITOLUL ÎNTÂI

Teatralizarea ca metodă creativă

1. Conceptul de „teatralizare”.

Regia este un fel de creativitate artistică care vă permite să creați o soluție spațial-plastică, artistico-figurativă a conceptului ideologic și tematic al unei opere a uneia dintre „artele spectaculoase” cu ajutorul mijloacelor expresive inerente numai acesteia. Distinge regia dramă, muzică. teatru (operă, operetă, balet), cinema, scenă, circ, spectacole de teatru și sărbători legale.

Acțiune teatrală - activitate creativă oameni care își exprimă aspirațiile de viață prin mijloace artistice, teatrale, vizând atingerea unui scop spiritual vital; aceasta este o combinație organică a realității asociate cu viața de zi cu zi, relațiile sociale, credințele religioase, înclinațiile ideologice și politice ale oamenilor și arta conținută în materialul emoțional-figurativ (artistic) creat prin transformarea acestei realități.

Teatralizarea este organizarea în cadrul sărbătorii a materialului (documentar și artistic) și a publicului (activare verbală, fizică și artistică) conform legilor dramei pe baza unei evenimente specifice care dă naștere nevoii psihologice a comunitatea colectivă pentru a realiza situația festivă (A. A. Konovich).

A dramatiza materialul înseamnă a-și exprima conținutul prin intermediul teatrului, adică. folosiți două legi ale teatrului:

1. Organizarea acțiunii scenice (dezvăluirea vizibilă a unui conflict dramatic). Desfăşurarea acţiunii are loc de-a lungul unei linii directe.

2. Crearea unei imagini artistice a unui spectacol, performance.

Fără îndoială că spectacolul de teatru este una dintre componentele culturii spirituale și artistice atât ale etniei, cât și ale societății. Când spunem „teatralizare”, ne referim la un fenomen care ține de domeniul artei, un apel la sfera emoțional-figurativă a percepției umane, a creativității artistice sau a elementelor acesteia folosind mijloacele expresive ale artei teatrale. Când spunem „acțiune”, ne referim la dezvoltarea unei anumite realități în contradicțiile ei, deoarece aceste contradicții sunt mișcătoare, datorită cărora realitatea capătă caracterul său dinamic și dialectic inerent, care este necesar pentru a crea acțiune într-un spectacol teatral, de sărbătoare. sau ritual.

Una dintre cele mai importante trăsături ale conducerii unei sărbători în masă este că aceasta, așa cum ar fi, conduce viața însăși, înțeleasă artistic. Directorul teatrului de masă lucrează, în primul rând, cu un adevărat erou colectiv și, prin urmare, trebuie să folosească pe scară largă mecanismele psihologiei sociale. Pregătirea psihologică și pedagogică a directorului-organizator al sărbătorilor de masă este la fel de importantă ca și pregătirea artistică și creativă.

Caracteristicile spectacolului de teatru:

1. Scenariul unei reprezentații teatrale se bazează întotdeauna pe material documentar (obiectul documentar al atenției scenaristului).

2. Acțiunea teatrală nu înseamnă crearea psihologiei eroilor (personajelor) fictive, ci crearea psihologiei situațiilor în care funcționează și se dezvoltă forțe reale (documentare).

3. Spectacolul teatral este multifuncțional și rezolvă următoarele sarcini: didactic (edificator), informațional (chemare), estetic, etic, hedonist (distractie) și comunicativ.

4. Acțiunea teatrală, de regulă, este unică și există, parcă, într-un singur exemplar.

5. O reprezentație teatrală se distinge printr-o varietate de forme, spațiale și stilistice.

O reprezentație teatrală, o sărbătoare și un ritual departe de a epuiza posibilitățile de utilizare a unui spectacol teatral în diverse versiuni și în diverse scopuri.

Dacă un spectacol de teatru este, în primul rând, un spectacol care se desfășoară pe o scenă sau alta și nu necesită participarea directă a spectatorilor, atunci o sărbătoare și o ceremonie sunt spectacole teatrale în care cei prezenți devin participanți activi la ceea ce este petrecându-se. Excepție face programul de concurs și joc de teatru, care îmbină o reprezentație teatrală și elemente de activare directă a publicului cu implicarea acestuia în acțiunea scenică.

Desigur, nu este suficient doar să vezi un subiect special de teatralizare. Trebuie să știi cum să-l organizezi. Aici, cel mai important instrument este figurativitatea, care este esența principală a teatralizării, care vă permite să arătați cutare sau cutare fapt, eveniment, episod în acțiune. Imaginile artistice reale și strâns legate stă la baza teatralizării, ceea ce face posibilă construirea unei logici interne a scenariului și selectarea mijloacelor de exprimare artistică. Figurativitatea este cea care dă viață teatralizării, creează o cotitură între formele teatralizate și neteatralizate de muncă culturală și educațională de masă.

Monumentalitatea spectacolelor de masă teatrală este determinată de următoarele componente:

amploarea evenimentului selectat;

scara de selecție a imaginilor istorice și eroice;

Lipsa nuanțelor psihologice în interpretarea actorilor;

plasticitate mare a mișcărilor, monumentalitate a gesturilor;

Desen mare de mise-en-scene;

monumentalitatea și imaginea peisajului;

· „punte de gândire” asociativă a fiecărui episod cu telespectatorul;

· principiul contrastelor ascuțite /în plastic, design, muzică, lumină/;

Utilizarea mijloacelor de exprimare alegorice /simbol, metaforă, alegorie, sinecdocă, litote/;

· Aplicarea celor mai noi mijloace de tehnologie și efecte tehnice.

Reprezentația teatrală a monedelor poate fi atât o lucrare independentă, cât și o parte integrantă a sărbătorii.

Rezumând cele spuse, se poate sublinia că în teatralizare, ca artă specială, iese în prim-plan cea mai importantă componentă a spectacolului de masă - spectatorul, eroul colectiv.

2. Tipuri de teatralizare.

1. Teatralizarea unui tip compilat sau combinat - selecția tematică și utilizarea imaginilor artistice gata făcute și a diferitelor tipuri de artă și legătura lor între ele printr-un scenariu și tehnica sau mișcarea regizorului.

Metoda compilată este utilizată în concerte de teatru, spectacole etc. Sarcina principală a scenaristului în lucrul cu această metodă este de a determina scenariul și nucleul semantic al întregului program ca întreg, episod sau bloc, alinierea compozițională a întregului scenariu în ansamblu, editarea episodului și a blocului, și întregul scenariu ca întreg. Când se utilizează acest tip de teatralizare, este important ca regizorul să-și amintească principala lege a oportunității artistice, care necesită justificarea aspectului spectacolului, corespondența sa de gen cu tema.

2. Teatralizarea aspectului original - crearea de către regizor de noi imagini artistice, conform scenariului și intenției regizorului. Este folosit pentru a crea scenarii de genul documentar, care se bazează pe dramatizarea documentului. Seria de documentare dă un sunet jurnalistic modern, dacă faptul este de valoare publică. Cerințe de bază: actualitate și relevanță. Aici se realizează o sinteză a materialelor documentare și artistice nu numai în selecția tematică a materialului, ci și într-o fuziune organică după principiul principal al dezvoltării emoționale a gândirii și crearea unui nucleu scenario-semantic pentru fiecare episod și scenariul în ansamblu. Sinteza documentarului și a artisticului ar trebui să constea nu numai în selecția tematică a materialului, ci și în fuziunea lor organică după cel mai important principiu - dezvoltarea emoțională a gândirii. Aceasta este o formă mai complexă de creare a scenariului, care necesită experiență organizațională, capacitatea de a selecta și a asambla material gata făcut și de a căuta o mișcare pentru numere gata făcute, dar și abilități profesionale, capacitatea regizorului de a pune un nou număr, conform ideii scenariului, să combine organic ficțiunea și materialul documentar în episoade. Acesta este cel mai dificil tip de teatralizare.

Un document pus în scenă, un vers pus în scenă, un cântec pus în scenă - acestea sunt principalele componente ale creării unei imagini artistice a unui episod.

3. Teatralizarea unui tip mixt - utilizarea primului și al doilea tip. Include compilarea finalului și crearea unuia nou. Este construit pe principiul selecției tematice și aducerea lor într-o compoziție cu ajutorul unui scenariu și a unei mișcări a regizorului și aducând în această bază viziunea și soluția originală a autorului său. Include o compilare de texte și numere gata făcute și crearea originală de texte și numere gata făcute. Teatralizarea de tip mixt deschide mari oportunități pentru dezvoltarea gândirii imaginative a regizorului-organizator.

Toate cele trei tipuri de teatralizare sunt utilizate în principal pentru a organiza seri tematice teatrale și spectacole de masă, care acționează fie ca o formă independentă de muncă culturală și educațională, fie ca parte integrantă a unei sărbători în masă, a unei campanii de propagandă sau a unui alt sistem complex de activitate educațională ideologică. .

Teatralizarea în domeniul activităților culturale și educaționale se dezvoltă în două direcții principale. Primul este legat de funcția sa recreativă (acestea sunt baluri, mascarade, carnaval;) Al doilea este legat de transformarea vieții într-o valoare artistică prin crearea unei imagini artistice pe baza ei. Decorul, vopselele, artificiile nu sunt încă teatrale. Este necesar să se caute o imagine încăpătoare - o generalizare care să dezvăluie emoțional gândirea regizorului prin mijloace expresive.

În teatralizare, ca într-o artă specială, componenta cea mai importantă - spectacolul de masă - spectatorul, eroul colectiv, iese în prim-plan. Tânjește după o astfel de acțiune de masă care să-l facă, punând în mod asociativ în memorie faptele și evenimentele propriei vieți, să fie participant la spectacol, să fie inclus în ea.

3. Limbajul teatral

Un simbol tradus din greacă înseamnă un semn (semn, marcă, marcă, sigiliu, parolă, număr, liniuță, semnal, motto, slogan, emblemă, monogramă, stemă, cifră, marcă, etichetă, amprentă, cicatrice, etichetă, orb , greșeli de scriere

Cicatrice și altele asemenea).

Verbul grecesc are același nume rădăcină, adică: „compar”, „consider”, „închei”, „sunt de acord”. Etimologia acestor cuvinte grecești indică coincidența a două planuri ale realității.

Analizând apariția unui simbol într-o acțiune figurativă, „E. Tudorovskaya scrie:” O persoană, ca membru al clanului, a fost protejată cu ajutorul alegoriilor, așa cum este cerut de interesele clanului. De exemplu, la o nuntă era imposibil să se pronunțe numele propriu al miresei /cuvântul „mireasă” în sine este fals și înseamnă „necunoscut”/ pentru a deruta spiritul vetrei strămoșești și a nu-l enerva prin introducerea unui străin. în familie. Alegoria cu conexiunea introdusă de la bun început a fost o cunoaștere artistică a lumii. La inventarea unui cuvânt fals, a fost necesar să se înțeleagă proprietățile obiectului și să-i dea numelui un înlocuitor care are unele trăsături comune cu obiectul, de exemplu, un om curajos și abil - un șoim strălucitor /. Ce proprietăți ar trebui să aibă un cuvânt înlocuitor? Trebuia să fie de neînțeles pentru forțele ostile, dar în general de înțeles pentru membrii interesați ai genului.

Alegoria (greacă „alegorie”) este o tehnică sau un tip de figurativitate, a cărei bază este alegoria - imprimarea unei idei speculative într-o imagine specifică a vieții.

Alegoria este o alegorie, o imagine a unei idei abstracte printr-o imagine specifică, clar reprezentată. Legătura dintre imagine și sens este stabilită în alegorie prin analogie (de exemplu, leul ca personificare a puterii etc.). Spre deosebire de ambiguitatea simbolului, sensul alegoriei este caracterizat de o certitudine constantă fără ambiguitate și nu este dezvăluit direct în imaginea artistică, ci doar interpretarea indicii și indicațiilor explicite sau ascunse conținute în imagine, adică prin subsumarea imaginii sub un anumit concept.

Viața, moartea, speranța, răutatea, conștiința, prietenia, Asia, Europa, Lumea - oricare dintre aceste concepte poate fi reprezentat cu ajutorul unei alegorii. Aceasta este puterea alegoriei, că este capabilă de multe secole să personifice conceptele omenirii despre dreptate, bine, rău, diverse calități morale.

Alegoria a jucat întotdeauna un rol semnificativ în conducerea festivităților în masă din toate timpurile și popoarele. Semnificația alegoriei pentru regie, acțiunea reală, în primul rând, este că întotdeauna, totuși, ca simbol și metaforă, implică o bidimensionalitate. Primul plan este o imagine artistică, al doilea

plan - alegoric, determinat de cunoașterea situației, situației istorice, asociativității.

Asocierea, adică crearea în mintea unei persoane a unei paralele semantice sau emoționale cu un fenomen în desfășurare, o înlocuire involuntară a acestuia cu un sinonim deja familiar, îl face pe privitor să se gândească la ceea ce este doar afirmat, indicat. Evaluarea a ceea ce se întâmplă depinde în mare măsură de nivelul de inteligență, erudiție și experiență de viață.

Bannerul uriaș stacojiu din spectacolul lui Okhlopkov „Tânăra gardă” este o alegorie a Patriei. Intrând în interacțiune cu acțiunile și lupta Tinerilor Gărzi, care își dau viețile, particule din sângele lor stacojiu pentru eliberarea Patriei Mame, ea creează o imagine artistică magnifică a spectacolului, aducând sunetul său la un simbol realist.

Alegoria era cea mai caracteristică artei medievale, arta.

Renaștere, baroc, clasicism. Imaginile alegorice au ocupat un loc de frunte în festivitățile Revoluției Franceze.

Ştafeta folosirii mijloacelor alegorice în festivităţile Revoluţiei Franceze a fost preluată de directorii sovietici în sărbătorile în masă din anii 1920.

De exemplu: „Arderea hidrei contrarevoluției” - un spectacol de teatru masiv

spectacol organizat în 1918 la Voronej.

Directorul I.M. Tumanov, la al 6-lea Festival Mondial al Tineretului și Studenților de la Moscova, a construit gimnastele astfel încât să transforme terenul stadionului într-o hartă a lumii.

Și acum umbra de rău augur a Războiului sub forma unei bombe atomice a căzut pe hartă. Dar cuvântul

„NU!”, care apărea pe hartă, taie cu linii energetice silueta bombei.

În 1951, la un festival de la Berlin, același I.M. Tumanov în masa lui

Pe teren sunt 10.000 de gimnaste, îmbrăcate în costume albe, negre și galbene.

culorile. A început cu faptul că centrul terenului era ocupat de albi. îndreptându-mi umerii,

picioarele depărtate, stăteau imperios pe pământ. În jurul lor erau

pe jumătate îndoit, galben, simbolizând popoarele Asiei, iar în genunchi – negru – încă nu a trezit Africa. Dar apoi galbenii și-au îndreptat spatele, unii dintre albi i-au ajutat, negrii s-au ridicat din genunchi, galbenii au început să se miște, negrii s-au ridicat la toată înălțimea. Conflictul se dezvoltă rapid. Tema iubitoare de libertate a egalității oamenilor de diferite culori de piele, în ciuda faptului că a fost exprimată prin mijloace specifice de exerciții de gimnastică, a atins o mare expresie artistică. Această imagine artistică, metaforică și alegorică după decizia regizorului, dezvăluie cele mai complexe fenomene de viață prin ciocnirea și comparația lor.

Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că în arta contemporană, alegoria cedează loc unor imagini simbolice care sunt mai dezvoltate din punct de vedere figurativ și psihologic.

Metafora este un mijloc foarte important de influență emoțională în regie. Construcția unei metafore se bazează pe principiul comparării unui obiect cu un alt obiect pe baza unei trăsături comune pentru acestea. Există trei tipuri de metafore:

metafore ale comparației, în care un obiect este comparat direct cu un alt obiect („colonada de crâng”);

metafore ghicitori în care un obiect este șlefuit de un alt obiect („bătând copite pe chei înghețate” - în loc de „pe pavaj”);

metafore în care proprietățile altor obiecte sunt atribuite unui obiect („aspect otrăvitor”, „viața arsă”).

Orice metaforă este concepută pentru o percepție non-literală și necesită ca privitorul să poată înțelege și simți efectul figurativ-emoțional pe care îl creează. Aici aveți nevoie de capacitatea de a vedea al doilea plan al metaforei, comparația ascunsă conținută în ea. Pentru că noutatea și neașteptarea multor metafore, profunde în sens, au devenit de mai multe ori un obstacol în calea lor.

percepția corectă - astfel, telespectatorii și criticii miop s-au sărăcit spiritual.

Gama de utilizare a metaforei în spectacole este uriașă: de la designul exterior până la sunetul figurativ al întregului spectacol. Și mai importantă este metafora pentru direcția teatrului de masă ca teatru de generalizări sociale mari, care se ocupă de înțelegerea artistică și designul vieții reale de zi cu zi. Este o metaforă care poate da un fapt real

aspectul înțelegerii artistice, interpretarea, poate ajuta la recunoașterea adevăratului erou. Modalități de utilizare a metaforei în limbajul teatralizării.

1. Metafore de proiectare. Modalitățile de a crea o imagine printr-o metaforă în designul teatral și decorativ al unui spectacol sunt diferite. Un gând, o idee poate fi exprimată prin planificare, design, design, detalii, lumină, prin raportul și combinația lor.

2. Metafora pantomimei.

Pantomima este țesută din semne. Ele reprezintă însuși materialul limbajului ei expresiv. Când la început mimii neexperimentați se repezi frenetic pe scenă, îngrămădând mișcare peste mișcare, iar publicul nu înțelege nimic din ceea ce se întâmplă, în acest caz mișcările nu înseamnă nimic, privitorul nu este capabil să descifreze esența interioară a gestul. În acele cazuri în care ne trezim prinși de conținutul acțiunii, întregul „text” clasic este un lanț continuu de logici.

aliniate, aproape ca formă, încăpătoare și clare în semne de conținut

3. Metafora punerii în scenă.

Miza-en-scenă metaforică necesită o dezvoltare deosebit de atentă a mișcărilor plastice și a acțiunii verbale pentru a crea o imagine artistică generalizată a gândirii regizorului.

4. Metaforă în actorie.

Metafora în actorie continuă să fie un mijloc figurativ eficient al teatrului, iar cu ajutorul ei directorul unui spectacol de masă poate și ar trebui să creeze imagini de mari generalizări. Cu toate acestea, în ciuda unei asemenea dimensiuni, legătura inextricabilă cu experiența de viață a acestei comunități sociale care participă la masa

acțiune. Numai în acest caz metafora poate fi înțeleasă și capabilă să aibă un impact emoțional asupra maselor. Implementarea scenică a metaforei permite publicului să exprime mai clar și mai clar pentru public fie evenimentul principal al episodului, fie relația care se dezvoltă între personaje. Publicul are ocazia de a-și determina rapid și precis și de a-și formula propria poziție în raport cu ceea ce se întâmplă, care, la rândul său, este prima și necesară condiție prealabilă pentru formarea unei atitudini active a publicului față de informațiile scenice primite.

Deci, un simbol ca semn care dă naștere unei asocieri este un mijloc expresiv important de dirijare.

Experiența ne permite să identificăm mai multe moduri de utilizare a simbolurilor și asocierilor care sunt caracteristice muncii regizorului:

a) în rezolvarea fiecărui episod al spectacolului;

b) la punctul culminant al spectacolului;

c) în încheierea cu privitorul a „condițiilor condiționate”;

d) în proiectarea artistică a unui spectacol de masă de teatru.

Cel mai mare regizor și profesor de teatru G.A. a arătat Tovstonogov

se va transforma într-un simbol realist"

Există trei tipuri de metafore:

1. metafore de comparație în care un obiect este comparat direct cu altul

obiect („colonada crângului”);

2. metafore ghicitori, în care obiectul este șlefuit de un alt obiect („se bat copitele pe cheile înghețate” - în loc de „pe pavaj”);

3. metafore în care proprietăţile altor obiecte sunt atribuite unui obiect

(„aspect otrăvitor”, „viața arsă”).

construind scene. „.Și cel mai important lucru este să fii priceput în metafore,

Se spune în Poetica lui Aristotel. Numai că aceasta nu poate fi adoptată de la alta;

acesta este un semn de talent, pentru că a face metafore bune înseamnă a observa

asemănare."

SYNECDOCH (conotație greacă Συνεκδοχη) - un dispozitiv stilistic, utilizarea numelui părții în loc de întreg, a particularului în loc de general sau invers: „vițel de tigru”, „saltea din păr de cal”.

De exemplu, expresia: „atâtea capete de vite” este de obicei definită ca o sinecdocă incontestabilă: un cap în loc de animal întreg, dar o expresie complet analogă „atâtea baionete”, în sensul de soldat, folosită ca mai întâi la calcul, este adesea citat ca exemplu de metonimie pe motiv că există o relație a instrumentului cu agentul. Deci, „Toate steagurile ne vor vizita” lui Pușkin este interpretată într-un articol atât ca o sinecdocă: steaguri în loc de nave, cât și ca o metonimie: steaguri în loc de „comercianți din diferite state”. Evident, toată această fluctuație și inconsecvență a terminologiei se datorează faptului că ele provin din încercări de a stabili cu acuratețe subiectul care stă în spatele unei expresii date, care aproape întotdeauna prezintă mari dificultăți fundamentale din cauza însăși naturii verbale (în special, poetice). ) alegorie. În mod fundamental, însă, procesul sinecdoheal al gândirii diferă substanțial de cel metonimic. Metonimia este, parcă, o descriere concisă, constând în faptul că un element esențial pentru un caz dat, pentru o viziune dată, este scos din conținutul gândirii. Sinecdoca, dimpotrivă, exprimă unul dintre atributele unui obiect, denumește o parte a obiectului în loc de întregul său (pars pro toto), iar partea este numită, iar întregul este doar conotat; gândirea se concentrează pe cea a atributelor obiectului, pe acea parte a întregului, care este fie izbitoare, fie dintr-un motiv oarecare importantă, caracteristică, convenabilă pentru un caz dat. Cu alte cuvinte, gândul este transferat din întreg în partea sa și, prin urmare, în sinecdocă (ca și în metaforă) este mai ușor decât în metonimie să vorbim despre sensul figurat al imaginii. Separarea expresiei și a sensului exprimat, direct și figurat în ea apare mai clar, deoarece în metonimie raportul unui obiect cu expresia lui dată este, aproximativ, raportul dintre conținutul unui gând și descrierea lui concisă, în sinecdocă. - relația întregului cu nu numai izolat de el, ci și izolat, deci, părțile sale. Această parte poate sta în relații diferite cu întregul. Un raport cantitativ simplu dă cele mai incontestabile sinecdohe ale tipului singularului în locul pluralului, despre care nu există dezacorduri între teoreticieni. (De exemplu, în Gogol: „totul doarme - 7 și omul, și fiara și pasărea”). Dar relațiile de alt ordin pot fi dezvăluite în sinecdocă fără a face din aceasta încă o metonimie. Pornind de la o astfel de distincție între cele două fenomene, este mai ușor de evitat fluctuațiile - deoarece acestea sunt în general complet depășite - în definițiile naturii tropicale a uneia sau aceleia expresii, precum cele discutate mai sus. „Atât de multe baionete”, „Toate steagurile”, etc. se vor dovedi apoi a fi o sinecdocă, indiferent de punctul de vedere asupra obiectului conotat, pentru că indiferent de ce se înțelege prin steaguri - fie că sunt doar nave, fie că sunt nave comerciale etc. - această expresie indică doar unul dintre semne, una dintre părțile conținutului îmbinat al gândirii, care este co-implicit ca întreg. Alte exemple de sinecdocă: „vatră”, „colț”, „adăpost” în sensul de casă („lângă vatră”, „în colțul natal”, „adăpost ospitalier”), „rinocer” (numele animalului conform uneia dintre părțile sale, repezindu-se în ochi), „Hei, barbă!”, „Petic” (de Gogol despre Plyushkin); „trăiește până la părul gri” vm. la bătrânețe, „la mormânt”, „vară” în sensul anului („câți bătrâni”), „pâine și sare”, „roșu” (zece ruble) etc.