Când a fost creat primul balet? Când a apărut baletul? Sezoanele rusești ale lui Diaghilev în străinătate

Baletul este o artă poetică. Se caracterizează prin teme sublime, eroice, lirice. Lumea fabulos de minunată a imaginilor de dans excită profund și trezește aspirații nobile.

În spectacolele de balet, un complot fascinant creat de un scriitor, muzică compusă de un compozitor, un dans inventat de un coregraf și interpretat de artiști, decoruri pitorești și costume realizate după ideea artistului se îmbină.

Această artă complexă s-a dezvoltat destul de târziu. Baletul are puțin peste patru sute de ani, deși arta dansului există de câteva milenii (vezi articolul „Dansul popular”).

Baletul a apărut în Italia în secolul al XV-lea. De la dansurile populare, denumirea de „balletti” (în italiană „ballare” - pentru a dansa, și „balletti" - dansuri) s-a mutat la dansuri mai complexe interpretate la balurile de curte. La curțile domnitorilor se organizau adesea spectacole costumate cu dansuri, cântări și recitare, la care participau înșiși curtenii. Aceste prime balete constau în „ieșiri” puțin conectate ale personajelor, cel mai adesea preluate din Mitologia greacă. Un cuplu îmbrăcat bogat și magnific a fost înlocuit cu altul. După ce toate „ieșirile”, au început un dans general sau „mare balet”.

Un astfel de spectacol a fost aranjat în Italia la un festin măreț în orașul Tortona (1489). Vechii zei și eroi, dansând, au adus mâncare oaspeților. Zeitățile mării purtau feluri de mâncare din pește, zeițele fertilității au servit fructe și dulciuri. Acest balet gastronomic s-a încheiat cu o ieșire magnifică a lui Bacchus - zeul vinului. Aceleași idei au apărut în multe instanțe europene.

Treptat, în baletele de curte, eroii mitologici sunt înlocuiți cu măști comice care înfățișează oameni din popor - spălători, cârciumi, cizmari etc. Toate rolurile din balet au fost interpretate doar de bărbați.

Robele și măștile participanților la baletul de curte erau voluminoase și incomode. De exemplu, un cizmar trebuia să danseze într-un pantof imens care îi acoperea capul, iar costumul unui violonist era format dintr-o vioară mare. Eroii antichității erau îmbrăcați și ei într-un costum greu, care amintește de o rochie de curte. Era foarte greu să dansezi în astfel de costume, așa că toate mișcările de balet se limitau la mers lină, plecăciuni grațioase și ipostaze grațioase. În plus, dacă femeile participau la balurile de teren împreună cu bărbații, atunci pe scenă rolurile feminine erau jucate de băieți în măști și peruci.

Curtenii au dansat în discordie, deoarece regulile pentru efectuarea mișcărilor de dans nu existau încă.

Prin decret al regelui francez Ludovic al XIV-lea, Academia Regală de Dans a fost fondată în 1661 pentru a dezvolta regulile și sistemul de dansuri. Include treisprezece profesori de dans numiți de rege. În 1669, a fost înființat un teatru muzical (Academia Regală de Muzică), unde la început doar curtenii au dansat în balete de operă. Inițial, spectacolele de balet aproape că nu diferă de spectacolele de la curte. Muzica, dansul și cântul erau slab legate între ele și nu produceau o impresie artistică integrală. Dansurile erau la fel ca la curte - menuete lente, gavote, departe de sursa lor populară. Femeilor li s-a permis să apară pe scenă abia în 1681. Trebuiau să danseze în rochii lungi grele și pantofi cu toc înalt. Astfel de costume îi împiedicau pe dansatorii să execute dansuri virtuoase complexe și, prin urmare, măiestria dansurilor masculine a depășit dansurile feminine în grație, grație, fluiditate și tehnică.

În Italia, moda baletului de curte a trecut mult mai devreme, iar arta dansului a devenit complet profesionistă. Dansatorii italieni erau faimoși pentru virtuozitatea lor în tehnica dansului. Dar multe alte lucruri au împiedicat baletul să devină o adevărată artă - textele care însoțeau dansul, și costumele voluminoase și masca care ascundea întreaga față a artistului.

Abia în 1773 dansatorul Maximilian Gardel a aruncat pentru prima dată masca tradițională. Puțin mai târziu, balerina Marie Camargo și-a dobândit o oarecare libertate de mișcare, scurtându-și fusta chiar deasupra gleznei și refuzând călcâiele, iar Marie Salle a început să danseze în haine largi, ușoare, asemănătoare cu o tunică grecească. Dansurile au devenit treptat mai semnificative.

O contribuție deosebit de mare la dezvoltarea baletului vest-european a adus-o coregraful francez Jean-Georges Noverre (1727-1810). În „Scrisori despre dans” (1760), el a cerut crearea unui dans „eficient”, adică plin de sens și expresiv, în care sentimentele, gândurile și evenimentele să fie dezvăluite în mișcări de pantomimă și dans. Aceste idei avansate Noverre a reușit să le implementeze doar parțial în spectacolele de balet organizate la curtea ducală din Stuttgart și pe alte scene.

Părerile lui Noverre au avut un impact uriaș asupra dezvoltării ulterioare a baletului. Costumul tradițional și masca au fost abandonate. Dansatorii de balet au început să danseze într-un mod liber, ușor

haine. Mișcările lor de dans au devenit mai naturale, mai expresive și mai variate. Elevii și adepții lui Noverre au creat primele spectacole de balet din istoria coregrafiei, unde s-au contopit muzica, costumul, decorul și dansul plin de sens, spiritual. Montat de Dauberval în urmă cu mai bine de o sută cincizeci de ani, baletul „Vain Precaution” continuă să trăiască pe scenele teatrelor de balet până în zilele noastre.

În anii revoluției burgheze franceze, arta baletului s-a îmbogățit cu elemente de dans popular, anterior inacceptabile pentru artiștii de curte. Arta erei revoluționare s-a îndreptat către imaginile eroice ale antichității.

Una dintre producțiile coregrafice remarcabile ale acelei vremuri, „Oferta libertății”, a fost creată de coregraful Pierre Gardel. A fost introdus în el un dans, interpretat pe muzica Marsiliezei.

În secolul al XVIII-lea. coregrafia a fost îmbogățită cu mijloace expresive. Dansatorii de balet, îmbrăcați în tunici ușoare și sandale, puteau deja să danseze pe jumătate înalte de la picioare. Mișcările mâinilor au devenit libere și plastice; în expresii faciale, mișcări, gesturi, actorii au căutat să transmită sentimentele personajelor lor.

În jurul anului 1800, a fost inventat tricou-ul (un costum tricotat de culoarea cărnii care se potrivește strâns picioarelor și corpului), iar mișcările dansatorilor li s-a dat libertate deplină. Nivelul abilităților de dans a crescut semnificativ. Cu toate acestea, dansul masculin a continuat să fie mai virtuoz decât cel feminin.

Pe baza realizărilor artei baletului, dansatorul și profesorul italian Carlo Blasis (1803-1878) a dezvoltat un sistem de predare a dansului bazat pe cinci poziții de pornire ale picioarelor. Blazis a folosit un „arsenal” de mișcări împrumutate de generații de artiști și coregrafi din dansul popular și de curte, din arta antică. Acest sistem a fost numit mai târziu „clasic”.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea. s-au format în sfârșit școlile italiene și franceze de balet clasic.

Teatrul de balet italian s-a caracterizat prin tehnică virtuoasă, sărituri complexe, mișcări ascuțite și rigide ale mâinii. Uneori, de dragul strălucirii și virtuozității exterioare, interpreții sacrificau semnificația și expresivitatea dansului. Coregraful S. Vigano, care a montat cu succes balete serioase și complexe pe muzica lui Beethoven, pe intrigile tragediilor lui Shakespeare, a rămas singur la teatrul La Scala din Milano.

Spre deosebire de italiană, școala de balet franceză a fost renumită pentru grație, plasticitate, moliciune a liniilor, dar, în același timp, a fost caracterizată de performanță rece. Spectacol de balet în Franța secolului al XVIII-lea de obicei pus pe un complot antic sau mitologic.

Artiștii teatrului regal nici măcar nu s-au străduit să reproducă cu fidelitate trăsături istorice sau naționale, ci au imitat manierele și costumele de curte. Pe scenă au urcat păstorii antici greci în pantofi cu tocuri roșii, modelați după dandii de curte, în peruci pudrate cu buchete. Toate acestea au dat naștere la dezamăgirea clasicismului în rândul multor coregrafi și artiști, i-au împins să caute noi mijloace care ar putea transmite mai pe deplin adevărul vieții.

În Rusia, arta baletului profesional a apărut în secolul al XVIII-lea. Deși la început străinii erau profesori și directori, dansatorii ruși au perceput în mod creativ de la ei ceea ce satisface cerințele dansului rusesc, care era strâns legat de dansul popular. cultura dansului care a îmbogățit-o, a înnobilat-o. Au căutat să umple elementele împrumutate cu spiritul național.

Așa s-a format școala rusă de dans clasic. Cea mai importantă etapă în dezvoltarea sa este asociată cu șederea în Rusia a coregrafului francez Charles Didelot (1767-1837), unul dintre creatorii romantismului în arta baletului. Sentimente umane vii, înălțimea poetică a conținutului picturilor artistice, maniera liberă și îndrăzneață de a interpreta - asta l-a atras în special în baletele sale și a fost un cuvânt nou în artă. A ajutat artiștii să creeze imagini adevărate din punct de vedere istoric, a reinterpretat conținutul vechilor mituri, punând în scenă baletele Acis și Galatea, Zefir și Flora, Cupidon și Psyche.

Didlo a introdus „baletul zburător” ca mijloc de exprimare artistică, adică zborurile artiştilor peste scenă, efectuate cu ajutorul unor dispozitive mecanice.

Pe când era încă pe scena engleză, Didlo a început să pună în scenă balete realiste de gen. Dar cele mai remarcabile creații ale lui Didlo au fost baletele dramatice „Prizonierul Caucazului” (după A. S. Pușkin), „Cabana maghiară” și „Raulda Kreki” puse în scenă de el în Rusia. Didlo, pe care contemporanii săi l-au numit „Shakespeare și Byron ai scenei de balet”, alternând cu pricepere episoade amuzante și dramatice, l-a obligat pe spectator să urmărească soarta personajelor cu profundă simpatie. Adevărat, în baletele lui Didelot mai era multă pantomimă, iar dansul era de natură auxiliară, întrucât personajele dansau mai ales la sărbători și la tot felul de serbări.

În Rusia, Didlo a antrenat balerine celebre precum Avdotya Istomina și Maria Danilova. După Didelot, cu fiecare nouă generație, baletul rus a devenit mai distinctiv.

Coregrafii ruși Valberkh și Glushkovsky au introdus teme naționale în balet.

Nicio reprezentație de balet nu poate fi creată fără un coregraf. El dezvăluie conținutul muzicii scrise de compozitor în imagini de dans, se gândește la compoziția și combinația de dansuri, dezvoltă toate rolurile. În forma artistică a imaginilor de dans se transmit experiențe emoționale complexe, ascensiuni puternice ale spiritului uman. Uneori, în dans, coregraful reușește să exprime nu mai puține gânduri și sentimente decât pot face cuvintele.

Imaginația creativă a lui Didlo a dat naștere unui balet romantic, exprimând dorința de sublim, poetizând un vis și un basm. Tot felul de creaturi fantastice - elfi, silfide, fantome și umbre - au devenit eroii baletului romantic în sine. Balerina Maria Taglioni și tatăl ei, coregraful Philippe Taglioni, erau în anii 30. secolul al 19-lea cei mai tipici reprezentanți ai acestui nou balet.

Cel mai bun balet al epocii romantice, Giselle, a fost pus în scenă în 1841 la Paris. Înfățișează tragedia unei țărănci pure, încrezătoare, profund șocată de infidelitatea iubitului ei. Giselle moare de durere și se transformă într-o zână-wilis din pădure. Acest balet veșnic tânăr vorbește limba dansului despre mari sentimente și este încă inclus în repertoriul teatrului sovietic și străin.

Nu mai puțin incitantă creație a erei romantismului este baletul „Esmeralda”, pus în scenă de remarcabilul coregraf francez J. Perrot (1810-1892) după romanul „Catedrala Notre Dame” de V. Hugo (vezi articolul „Victor Hugo "). Nu era o singură creatură fantastică aici. Perrault s-a străduit să exprime direct acțiunea dramatică din dans. Talentul acestui coregraf nu a fost recunoscut acasă și a înflorit cu adevărat în Anglia și mai ales în Rusia.

Istoria baletului rusesc este strâns legată de dezvoltarea muzicii clasice rusești. Înainte de apariția muzicii de balet de către P. I. Ceaikovski, muzica a servit doar ca acompaniament la dansuri: de la ea se cerea doar un anumit tempo, ritm și melodie captivantă. Muzica de balet simfonic a lui Ceaikovski, profundă, colorată, expresivă, l-a ajutat pe spectator să se gândească la ceea ce nu putea fi exprimat în dans. În baletul Spărgătorul de nuci, compozitorul a dezvăluit lumea strălucitoare, veselă a viselor copiilor, în Lacul lebedelor a vorbit despre dragostea care distruge vrăjile rele, în Frumoasa adormită a arătat triumful binelui asupra răului. Frumusețea și puritatea lumii interioare a unei persoane, cântate de Ceaikovski, au devenit pentru totdeauna conținutul principal al artei baletului rusesc.

În timp ce lucra la Frumoasa adormită, Ceaikovski a apelat în mod repetat la minunatul coregraf Marius Petipa (1822-1910) pentru sfaturi. Francez de naștere, a dedicat aproape șaizeci de ani baletului rusesc. Petipa, mare cunoscător al dansului clasic, a reușit mai ales în baletele Frumoasa adormită, Don Quijote, La Bayadère, în care dansurile păreau să se contopească cu muzica.

Un alt regizor remarcabil al baletelor lui Ceaikovski, Lev Ivanov (1834-1901), a creat dansuri lirice uimitoare ale lebedelor în Lacul Lebedelor (actele 2 și 4 ale baletului). Ivanov s-a străduit să exprime în dans toată bogăția conținutului muzicii.

O fuziune completă de muzică, dans și pictură într-un spectacol de balet a fost realizată la începutul secolului al XX-lea. coregrafii M. Fokin și A. Gorsky. Ei au reușit nu numai să reproducă cu fidelitate viața de pe scena baletului, ci și să găsească mijloace expresive unice pentru fiecare balet care corespundea conținutului. Colaborând cu cei mai buni artiști, Gorsky și Fokin au ridicat arta designului de performanță la un nivel înalt.

în Occident în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. baletul a căzut în decădere, și-a pierdut semnificația independentă și s-a transformat într-un apendice al operei, în timp ce baletul rusesc a continuat să dezvolte cele mai bune trăsături ale baletului clasic.

Baletul clasic se distinge printr-un model strict de mișcare, puritate nobilă și spiritualitate a performanței.

Toate mijloacele de exprimare din baletul clasic servesc la dezvăluirea conținutului profund, a experiențelor complexe ale personajelor.

Tururile baletului rus din Paris și Londra (la începutul secolului al XX-lea) au făcut o impresie uimitoare asupra publicului occidental. Remarcabila balerină rusă Anna Pavlova a fost recunoscută drept una dintre cele mai mari dansatoare ale școlii clasice. În dansul „Lebăda pe moarte” (muzică de Saint-Saens, pusă în scenă de M. Fokine), care a durat doar trei minute, Pavlova a dezvăluit o întreagă gamă de experiențe. Abilitatea genială a coregrafilor și artiștilor ruși, arta inspirată a Annei Pavlova a avut un impact uriaș asupra renașterii baletului european. Pavlova, iar după ei alți profesori au deschis școli de dans clasic în Anglia. Artiștii talentați pregătiți de ei au format trupe profesioniste care există și astăzi (Baletul Marie Rambert, The Royal Ballet - fostul Sadler's Wells). Repertoriul lor include nu numai balete ale compozitorilor ruși, ci și lucrări minunate ale lui Ceaikovski.

În anii 30. Secolului 20 baletul naţional a fost reînviat în Franţa, Italia şi alte ţări. A împrumutat mult de la școala rusă și sovietică de dans clasic, care este extrem de populară în Occident.

Cel mai bun din moștenirea clasică a școlii ruse a fost dezvoltat în continuare în baletul sovietic. Poate fi considerată pe bună dreptate o nouă etapă superioară a artei coregrafice. Dansul clasic în baletul sovietic se dezvoltă în mod constant, se îmbunătățește și se îmbogățește în conformitate cu cerințele erei noastre, absorbind cele mai bune trăsături ale artei dansului din țara noastră.

Pe scena sovietică live „Lacul lebedelor”, „Frumoasa adormită”, „Giselle”. viață nouă. După ce au păstrat tot ce este valoros din spectacolele anterioare, ei sunt impregnați de o percepție diferită a muzicii, o nouă idee despre măreția și frumusețea vieții, plină de o tensiune dramatică deosebită. Arta baletului sovietic încearcă să dezvăluie ce e mai bun dintr-o persoană, toată bogăția lumii sale interioare. Nu numai că mulțumește ochiul, dar trezește și aspirații nobile, sentimente și gânduri înalte în public.

Arta coregrafică sovietică este creditată cu crearea de balete mari realiste dedicate eroi populariși luptători pentru libertate din diferite țări și epoci. Acesta este „Macul roșu” de Glier (vezi articolul „R. M. Glier”), pus în scenă de V. Tikhomirov și L. Lașchilin; „Făcările Parisului” de B. Asafiev, coregraf Vainonen; „Spartacus” de Khachaturian (vezi articolul „Aram Khachaturian”); „Laurencia” de A. Crane, coregraful V. Chabukiani; „Calea tunetului” de Kara Karaeva, coregraful K. Sergeev; „Floarea de piatră” de S. Prokofiev, coregraful Y. Grigorovici.

Fondul de aur al baletului sovietic a inclus lucrări minunate precum Fântâna lui Bakhcisaray de B. Asafiev și Romeo și Julieta de S. Prokofiev (vezi articolul S. S. Prokofiev), directorii acestor balete sunt coregrafii R. Zaharov și L Lavrovsky reușit să traducă. în limbajul dansului conţinutul poetic al marilor opere ale lui Puşkin şi Shakespeare.

Poporul sovietic este mândru de interpreți remarcabili precum Ulanova (vezi articolul „G.S. Ulanova”), M. Plisetskaya, O. Lepeshinskaya, R. Struchkova, K. Sergeev, V. Chabukiani și mulți alți elevi glorioși ai școlilor de balet sovietice .

Admirația generală a spectatorilor străini a fost provocată de turneul artiștilor sovietici, care, împreună cu regizorii, au reușit să transforme baletul într-o „înscenare dramatică tensionată, plină de vioiciune, invenții coregrafice... efecte scenice și emoționalitate”, ca a scris presa străină. Spectacolele baletului sovietic într-un număr de țări europene și în America au fost considerate „evenimente cu semnificație istorică”.

Dacă găsiți o eroare, evidențiați o bucată de text și faceți clic Ctrl+Enter.

Baletul, cea mai înaltă etapă a coregrafiei (din grecescul choreia - dans și grapho - scriu), în care arta dansului se ridică la nivelul spectacolului de scenă muzicală, a luat naștere ca artă aristocratică curtenească mult mai târziu decât dansul, în secolele XV-XVI. secole. Termenul „balet” a apărut în Italia Renașterii în secolul al XVI-lea. și nu însemna un spectacol, ci un episod de dans. Baletul este o artă sintetică în care dansul, principalul mijloc expresiv al baletului, este strâns legat de muzică, de baza dramatică - libretul, cu scenografia, cu opera unui costumist, designer de lumini etc. Baletul este divers: intriga - balet narativ clasic multi-acte, balet dramatic; plotless - balet-simfonie, balet-dispoziție, miniatură. În funcție de gen, baletul poate fi comic, eroic, folclor. Secolului 20 a adus noi forme baletului: baletul jazz, baletul modern.

Originile dansului.

Dansul a apărut ca o modalitate de exprimare a sentimentelor prin mișcare, gest, plasticitate și expresii faciale și a însoțit diverse aspecte ale vieții unei persoane străvechi (festivalul recoltei, ceremonia de nuntă, cult religios). Din cultul dionisiac grecesc antic, a crescut teatrul antic, o parte din care a fost dansul de scenă și muza sa Terpsichore . În perioada elenistică a apărut arta pantomimei, care s-a dezvoltat atât în ​​Evul Mediu, cât și în Renaștere (în comediile dell'arte, arlequinades).

Baletul în Renaștere, baroc și clasicism.

Procesul de teatralizare a dansului a fost deosebit de intens în Italia, unde deja în secolele XIV-XV. au apărut primii maeștri de dans și pe baza dansului popular s-a format un dans de sală, un dans de curte. În Spania, scena de dans complot a fost numită o mare (dansul maur), în Anglia - o mască . La mijlocul secolului al XVI-lea - începutul secolului al XVII-lea. figurat, pictural dans organizat pe tip de compoziție forme geometrice(ballo-figurato). Cunoscut balet feminin turcesc, efectuat în 1615 la curtea ducilor Medici din Florența. La dansul pictural iau parte personaje mitologice și alegorice. De la începutul secolului al XVI-lea Sunt cunoscute balete ecvestre în care călăreții au călărit călare pe muzică, cântând și recitând ( Turneul Vânturilor, 1608,Bătălia frumuseții, 1616, Florența). Originile baletului ecvestru datează de la turneele de joc din Evul Mediu.

Primul spectacol de balet care a combinat muzică, cuvânt, dans și pantomimă, Circe sau Baletul de Comedie al Reginei, a fost pusă în scenă la curtea lui Catherine de Medici (Paris) de către coregraful italian Baltazarini di Belgiojoso în 1581. De atunci, genul baletului de curte (mascarade, pastorale, divertismente de dans și interludii) a început să se dezvolte în Franța. Balet secolul al XVI-lea a fost un spectacol magnific în stil baroc cu reprezentarea de dansuri ceremoniale spaniole - pavane, sarabande. În timpul lui Ludovic al XIV-lea, spectacolele baletului de curte au atins cea mai înaltă splendoare, incluzând efecte scenice care dădeau spectacolului caracterul de extravaganță. Ludovic al XIV-lea însuși nu era străin de muza dansului, în 1653 a acționat ca Soarele în baletul nopții, de atunci a fost numit „Regele Soare”. În același balet, a dansat compozitorul J. B. Lully, care și-a început cariera de dansator.

Dansul a început să se transforme în balet când a început să fie interpretat după anumite reguli. Ele au fost formulate pentru prima dată de coregraful Pierre Beauchamp (1637–1705), care a lucrat cu Lully și a condus Academia Franceză de Dans în 1661 (viitorul teatru al Operei din Paris). El a notat canoanele modului nobil de dans, care se baza pe principiul întoarcerii picioarelor (en dehors). Această poziție a oferit corpului uman posibilitatea de a se mișca liber în diferite direcții. El a împărțit toate mișcările dansatorului în grupuri: genuflexiuni (plié), sărituri (fuste, entrecha, cabriol, jet). , capacitatea de a atârna într-un salt – elevație), rotații (piruete, fouette), poziții ale corpului (atitudini, arabescuri). Executarea acestor mișcări s-a realizat pe baza a cinci poziții ale picioarelor și trei poziții ale mâinilor (port de bras). Toți pașii de dans clasic sunt derivați din aceste poziții ale picioarelor și ale mâinilor. Astfel a început formarea baletului, care s-a dezvoltat până în secolul al XVIII-lea. de la interludii și divertismente la artă independentă.

la Opera din Paris în secolul al XVII-lea. s-a reprezentat un gen aparte de spectacol teatral și muzical - operă-balete ale compozitorilor J. B. Lully, A. Kampra, J. F. Rameau. Inițial, trupa de balet includea doar bărbați. Dansatorii francezi erau faimoși pentru grația și eleganța (noblețea) performanței lor. Dansatorii italieni au adus pe scena Operei din Paris un nou stil de dans - un stil virtuos, un stil de dans complex din punct de vedere tehnic. Unul dintre fondatorii dansului de scenă masculin a fost Louis Dupre (1697-1774). El a fost primul care a combinat ambele moduri de interpretare în dans. Complicația tehnicii de dans a impus schimbări în costumul femeilor. În prima treime a secolului al XVIII-lea Marie Camargo și Marie Sallet au fost primele dintre balerine care au început să execute sărituri (entrecha), anterior supuse doar bărbaților, așa că au desființat sacoșele și sacoșele grele, iar apoi și-au scurtat fustele și au trecut la pantofi cu tocuri mai joase. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea au apărut strălucitorii dansatori Gaetan Vestris (1729-1808), Pierre Gardel (1758-1840), Auguste Vestris. Îmbrăcămintea ușoară în stil antic, care a intrat în vogă în ajunul Revoluției Franceze, a contribuit la dezvoltarea tehnicii baletului. Cu toate acestea, conținutul numerelor de balet era slab legat de intriga operei și avea caracterul unui antre, o ieșire în menuet, gavotă și alte dansuri în timpul spectacolului de operă. Genul spectacolului de balet de poveste nu s-a dezvoltat încă.

Baletul în epoca iluminismului.

Epoca Iluminismului este una dintre reperele în dezvoltarea baletului. Iluminiştii au cerut respingerea convenţiilor clasicismului, democratizarea şi reforma teatrului de balet. J. Weaver (1673–1760) și D. Rich (1691–1761) la Londra, F. Hilferding (1710–1768) și G. Angiolini (1731–1803) la Viena, împreună cu compozitorul, reformatorul de operă V.K. Gluck au încercat pentru a transforma baletul într-un spectacol de complot, asemănător cu unul dramatic. Această mișcare s-a exprimat cel mai pe deplin în reforma studentului lui L. Dupre, Jean Georges Noverre. El a introdus conceptul de pas d "acțiune (baletul efectiv). Noverre a asemănat baletul cu o dramă clasică și a promovat o nouă atitudine față de acesta ca spectacol independent. Dăruind mare importanță pantomimă, a sărăcit vocabularul dansului. Cu toate acestea, meritul său a fost dezvoltarea formelor de dans solo și de ansamblu, introducerea formei de balet în mai multe acte, separarea baletului de operă, diferențierea baletului în genuri înalte și joase - comic și tragic. Și-a prezentat ideile inovatoare în Scrisori despre dans și balet(1760). Cele mai cunoscute sunt baletele lui Noverre pe subiecte mitologice: Admet și Alceste,Rinaldo și Armida,Psyche și Cupidon,Moartea lui Hercule- totul pe muzica lui J.J. Rodolphe; Medeea și Jason, 1780,balet chinezesc, 1778, Ifigenia în Aulis- totul pe muzica lui E. Miller, 1793. Moștenirea lui Noverre este de 80 de balete, 24 de balete în opere, 11 divertismente. Sub el, formarea baletului ca gen independent de artă teatrală a fost finalizată.

sentimentalism de balet.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a început epoca sentimentalismului. Spre deosebire de iluminatori, sentimentaliștii au făcut caracterul operelor lor persoana normala, nu un zeu sau un erou antic. Teatrul de balet a devenit un spectacol public al orășenilor și a apărut propriul său tip de spectacol - comedie și melodramă. În prim plan era pantomima, care, împingând dansul în umbră, a transformat baletul într-o coreodramă, în legătură cu care interes sporit pentru baza literară a acţiunii. Au apărut primele librete de balet.

Eroinele baletelor au fost silfide și spirite de pădure ale jeepurilor, personaje ale folclorului celtic și german. Apariția unei dansatoare într-o tunică albă, întruchipând o creatură nepământeană, cu o coroană pe cap și aripi la spate, a fost inventată de designerii de costume francezi I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier. Mai târziu, termenul „alb”. ”, a apărut baletul „tunică albă”. Albul este culoarea absolutului, „baletul alb” exprima dor romantic de ideal, balerina într-un arabesc a devenit formula sa grafică. Rolul corp de balet dans rose, dans și pantomimă, solo, corp de balet și dans ansamblu s-au contopit într-un singur tot. Datorită dezvoltării tehnicii degetelor, zborul aerian al mișcărilor a devenit un nou stil de dans.

Baletul romantic s-a bazat mai mult pe o sursă literară ( Esmeralda, 1844, de V. Hugo, Corsar, 1856 de J.G. Byron), Katharina, fiica tâlharului, C. Puni, 1846). Rolul muzicii, devenită auctorială, a crescut, înainte ca baletul să fie adesea o echipă, a servit ca fundal și acompaniament ritmic la dans, a creat starea de spirit a spectacolului. Muzica de balet a romantismului în sine a creat dramaturgie și a dat personajelor caracteristici muzicale figurative.

Punctul culminant al baletului romantic a fost Giselle(1841), pusă în scenă la Opera din Paris de J. Coralli și J. Perrot, pe un libret de T. Gauthier pe muzică de A. Adam. LA Giselle s-a realizat unitatea muzicii, pantomimei și dansului. Pe lângă pantomimă, acțiunea spectacolului a fost dezvoltată prin laitmotive muzicale și coregrafice, expresivitatea intonațională a melodiei a conferit personajelor caracteristici muzicale. Adan a început procesul de simfonizare a muzicii de balet, îmbogățindu-l cu un arsenal mijloace de exprimare inerente muzicii simfonice.

M. Taglioni și F. Elsler sunt cei mai mari reprezentanți și rivali ai baletului romantic. Personalitățile lor corespund două ramuri ale romantismului: irațional (fantastic) și eroic-exotic. Italiana Maria Taglioni a reprezentat prima regie, Sylph ei a devenit un simbol al baletului romantic, dansul ei a avut grație, zbor și poezie. Dansul balerinei austriece Fanny Elsler s-a caracterizat prin temperament, impetuozitate, virtuozitate, ea reprezentand direcția eroic-exotică a baletului romantic. Fiind o dansatoare caracteristică, a interpretat dansul spaniol kachucha, polonez Krakowiak, tarantella italiană. Alți dansatori proeminenți ai romantismului: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Grisi, prima interpretă a rolului Giselle, a devenit celebră și pentru interpretarea rolului principal din baletul lui C. Pugni. Esmeralda. În 1845, Perrault a compus faimosul divertisment pas de quatre(muzică de C. Pugni), unde au evoluat în același timp Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito.

În istoria romantismului de balet se deosebește ramurile sale daneze, în special în opera lui August Bournonville. În 1836 și-a creat versiunea silfide pe muzica lui H.S. Levensheld. Baletul romantic danez (stil Biedermeier pe fundalul romantismului) este un stil mai pământesc și mai cameral cu motive folclorice, unde pantomima joacă un rol important și se acordă mai multă atenție dansului masculin, mai puțină utilizare a tehnicii degetelor, iar rolurile feminine sunt secundare. Aceste trăsături sunt, de asemenea, caracteristice baletului danez din prezent. În 1830, Bournoville a condus trupa Teatrului Regal din Copenhaga și pe parcursul a 50 de ani a creat multe balete. Tehnica sa de dans masculin rămâne una dintre cele mai importante din Europa.

Se crede că perioada scurtă a romantismului a fost cea mai bună perioadă din întreaga istorie a baletului european. Dacă înainte simbolul baletului era Terpsichore, atunci din epoca romantismului a devenit silf, jeep-ul. Romantismul de balet a existat cel mai mult timp în Rusia (scene de lebădă în Lacul lebedelorși dansul fulgilor de nea în Spărgătorul de nuci L. Ivanova, act de umbre în La Bayadère,Fiicele faraonuluiși Raymond M. Petipa). La cumpăna dintre secolele XIX-XX. Romantismul a primit o nouă naștere în chopinieni M.M. Fokina. Era romantismul unei alte epoci - era impresionismului. Genul baletului romantic a fost păstrat în a doua jumătate a secolului XX. ( Frunzele se ofilesc E. Tudor pe muzica lui A. Dvorak, Dans la petreceri J. Robbins pe muzica de F. Chopin).

Balet în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (academism, impresionism, modern).

Când realismul a ajuns la alte forme de artă, baletul european s-a trezit într-o stare de criză și declin. Și-a pierdut conținutul și integritatea și a fost înlocuit de extravaganza (Italia), music hall (Anglia). În Franța, a intrat în faza de conservare a schemelor și tehnicilor dovedite. Numai în Rusia baletul și-a păstrat caracterul creativității, unde s-a dezvoltat estetica marelui balet, baletului academic, un spectacol monumental cu compoziții complexe de dans și ansamblu virtuos și piese solo. Creatorul esteticii baletului academic este Marius Petipa, un dansator francez sosit în Rusia în 1847. Creat de el în colaborare cu L.I. Ivanov (1834-1901) și compozitorii baletelor P.I. Ceaikovski și A.K. Glazunov frumoasa adormită(1890), Spărgător de nuci (1892), Lacul lebedelor (1895) Raymond (1898), anotimpuri(1900) a devenit vârfurile baletului simfonic clasic și a mutat centrul culturii coregrafice în Rusia.

La cumpăna dintre secolele XIX-XX. în coregrafie au pătruns curentele de impresionism şi dans liber (modern, duncanism, dans ritmoplastic). Dansul modern a apărut la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea. in SUA si Germania. Coregrafia modernă a respins formele tradiționale de balet și le-a înlocuit cu dans liber, ritmoplastie și o interpretare intuitivă a muzicii. Dacă școala clasică de balet este construită pe eversion (en dehors), atunci modernul permite poziționarea șosetelor în interior (en dedans). Modern nu folosește tehnica degetelor, sărituri și derapaje, ci dezvoltă activ excesele corpului, mobilitatea umerilor și șoldurilor și expresia mâinilor. Ideologii modernității au fost teoreticianul francez F. Delsarte (1811–1871), dansatoarea americană Isadora Duncan cu vechimea ei reînnoită și E.J. Ei au declarat dominația nedivizată a muzicii asupra dansului. Duncanismul, la rândul său, a influențat impresionismul de balet, reprezentat de opera coregrafului rus M.M. Fokin. Activitatea lui S.P.Diaghilev a devenit un punct de cotitură către o nouă estetică a baletului. Anotimpurile rusești organizate de el (1909-1911) și trupa de balet rusesc (1911-1929) au avut un impact uriaș asupra dezvoltării baletului mondial.

BALETUL MONDIAL AL ​​SECOLULUI XX

Istoria baletului în secolul XX caracterizată prin procesele de asimilare a tradiţiilor baletului clasic rus cu companiile de balet europene. Tendințele principale sunt metafora, lipsa de complot, simfonia, ritmoplastia liberă, dansul modern, elementele de folclor, viața de zi cu zi, sportul, vocabularul jazz. În a doua jumătate a secolului XX se dezvoltă postmodernul, al cărui arsenal de mijloace expresive include utilizarea cinematografiei și a proiecțiilor foto, a efectelor de iluminare și sunet, a muzicii electronice, a evenimentelor (participarea spectatorilor la balet) etc. A apărut genul coregrafiei de contact, când dansatorul „intră în contact” cu obiectele de pe scenă și cu scena în sine. Domină baletul-miniatura într-un act (novela, balet-dispoziție). Țările celei mai dezvoltate culturi coregrafice au fost Marea Britanie, SUA, Franța, URSS. Un rol important în dezvoltarea baletului mondial l-au jucat dansatorii celui de-al doilea val al emigrației ruse (R. Nureyev, N. Makarova, M. Baryshnikov) și dansatorii școlii ruse care au lucrat în Occident în baza unui contract (M. Plisetskaya, A. Asylmuratova (n. 1961), N .Ananiashvili (n.1963), V.Malakhov (n.1968), A.Ratmansky (n.1968) În Germania, Olanda, Suedia s-a dezvoltat baletul expresionist, apoi postmodernist.

Din 1964 au loc concursuri de balet.

Franţa.

În anii 1920 și 1930, Franța a devenit centrul artei baletului european, unde au lucrat până în 1929 Baleții Ruși ai lui Diaghilev și grupurile care au apărut din el. Tradițiile lui Fokine au fost dezvoltate de L.F. Myasin, B.F. Nizhinskaya, S.M. Lifar, care a condus trupele din Monte Carlo și Paris. În a doua jumătate a secolului XX Franța a oferit baletului coregrafi atât de distinctivi precum Maurice Béjart și Roland Petit.

J. Balanchine a lucrat în Franța înainte de a pleca în SUA în 1933. În 1932–1933 a organizat trupa Balle rus de Monte Carlo ( Negustor în nobilime R. Strauss, Mozartiana P. Ceaikovski). După plecarea lui Balanchine, trupa a fost condusă de V. G. Voskresensky (de Basil), trupa a devenit cunoscută drept „Balle rus de Monte Carlo of Colonel de Basil” (din 1939 până în 1962 a lucrat în SUA, în 1938-1948 Myasin a servit ca coregraful trupei, care și-a pus sarcina păstrarea baletelor lui Diaghilev). Lifar a condus în 1944-1947 Noul Balet Rus de la Monte Carlo, din 1947 a devenit cunoscut sub numele de Nouveau balle rus de Monte Carlo al marchizului de Cuevas.

În 1930-1959, cu o pauză pentru militari 1944-1947, trupa Operei din Paris a fost condusă de Serge Lifar, care a montat acolo 50 de balete în stil neoclasic, modernizând dansul clasic și combinându-l cu elemente de liber, folclor, dansul de zi cu zi. Cele mai cunoscute balerine din acea vreme: Claude Bessy (n. 1932), elevă a lui Lifar, care și-a început cariera cu Balanchine, în 1972 a avut un succes răsunător în Bolero M. Bejart, din același an - directorul școlii de balet de la teatrul de operă, precum și dansatoarea lirică Yvette Chauvire ( 1917), faimoasă pentru interpretarea rolului lui Giselle. Inovațiile coregrafice s-au dezvoltat în afara zidurilor Operei, deși încă din anii 1970 au fost puse în scenă acolo balete de Balanchine, D. Robbins, G. Tetley, P. Taylor, M. Cunningham, Y. N. Grigorovici. În 1983-1989, originar din Rusia, dansatorul sovietic R.Kh. Nureyev a devenit din nou șeful trupei de balet a Operei din Paris, a pus în scenă o serie de balete clasice și a invitat, de asemenea, unul dintre cei mai mari coregrafi ai noștri. timp, W. Forsythe, să coopereze, ceea ce a adus un nou impuls la viață trupei de dans a teatrului, care până atunci se transformase într-un muzeu de balet. Dintre dansatorii de operă, Sylvie Guillem (n. 1965), Isabelle Guérin (n. 1961) și-au câștigat faima. Eminentul dansator clasic Patrick Dupont (n. 1957) a condus compania între 1990–1995.

Maurice Béjart a început să lucreze în anii 1950 cu Baletul Etoile. Din 1960 conduce Baletul secolului al XX-lea, din 1987 - Baletul Bejart din Lausanne. Își creează propriul limbaj plastic și rezolvă probleme filozofice în balete, de unde și interesul pentru lumea răsăriteană și pentru dansuri: Bakti, 1968 la muzica indiană, Faust al nostru pentru muzică de grup, 1975, Nijinsky, clovnul lui Dumnezeu pe muzica lui P. Henry și P. Ceaikovski, 1971. Dansatorul principal al lui Bejart a fost argentinianul Jorge Donn (1947–1992), care a murit devreme. Bejart a dedicat balete memoriei sale. casa preotului,Balet pentru viață,Tango, sau un trandafir pentru Jorge Donna. În 1972 creat Cântecele ucenicului călător pentru Nureyev. Coregrafia lui Béjart se caracterizează prin metaforă plastică, ritm impetuos și prioritatea dansului masculin în masă. Cele mai cunoscute ediții originale de balet Izvorul sfânt(1959) și Pasăre de foc I. Stravinsky (1970), Bolero M. Ravel (1961). A organizat școala „Mudra”, în care pregătirea de balet se bazează pe studiul psihologiei și al filosofiei moderne.

În 1945-1951 Roland Petit a înființat Ballet des Champs Elysées, în 1949-1967 Ballet de Paris. Printre cele mai bune lucrări: Tinerețea și moartea J.S. Bach, 1946, Carmen J. Bizet , 1949, Catedrala Notre Dame, 1965. Petit lucrează în genul baletului dramatic, gravitează spre dinamismul intrigii, imagini vii și teatralitate, pune în scenă cu pricepere scene de masă, folosește o combinație de dans clasic și jazz în vocabularul său. Dintre dansatorii săi au devenit celebri: Zizi Zhanmer (n. 1924, interpretul rolului Carmenîn baletul cu același nume), Jean Babilé (n. 1923, interpretul rolului principal în baletul cult al anilor 1950 Tinerețea și moartea). În 1972, Petit a organizat Baletul de la Marsilia ( Luminează stelele, 1972, trandafir bolnav G. Mahler, montat în 1973 pentru Plisetskaya, Pink Floyd, 1973, În memoria unui înger A. Berg, 1977, versiuni proprii ale baletelor clasice Coppelia, 1975 și Spărgător de nuci, 1976). A montat balete simfonice la Opera din Paris Simfonie fantastică G. Berlioz, 1974, noapte luminată A. Schoenberg, 1976.

Pierre Lacotte (n. 1932) în 1955-1956 și 1959-1962 - director al Baletului Turnului Eiffel. În 1963–1968 a fost șeful Baletului Național al Tineretului Muzical Francez, apoi al Baletului Monte Carlo, până în 2001 a condus Baletul Național din Nancy, este expert în moștenirea clasică a baletului francez, stăpânește arta subtilă a stilizării , reconstituirea spiritului baletului romantic (filme - balete pentru televiziune Europa galanta A. Kampra, restaurarea baletului silf J. Schneitzhoffer, doamnă cu camelii G. Verdi, 1977). El este numit „arheologul de balet”.

Este reprezentată mișcarea Art Nouveau « Teatrul de Balet al Modernului „J. Roussillo (n. 1941), organizat în 1972. Din trupele postmoderne, trupa lui A. Preljocaj (n. 1957, trupă - din 1984), elev al lui M. Cunningham ( lacrimi albe, 1985, Amintiri ale eroilor noștri, 1986, avânta la muzica W.A. Mozart, 1994).

Regatul Unit.

baletul englez al secolului al XX-lea conduce un arbore genealogic de la școala lui A. Pavlova și Marie Rambert (1888-1982) și Ninette de Valois care a lucrat pentru Diaghilev. În 1920, a fost deschisă Școala Mariei Rambert, adeptă a sistemului de dans ritmoplastic al lui E.J. Dalcroze. De la școala ei au venit F. Ashton, E. Tudor, care au creat în 1930 trupa „Ballet Rambert”. În 1926, Valois a deschis Academia de Artă Coregrafică din Londra, din care a plecat trupa Sadler's Wells Ballet în 1942, iar din 1957 Baletul Regal al Marii Britanii. Valois a fost directorul său până în 1983. Din 1935, coregraful său principal al „Baletului Regal” - Frederick Ashton, care a creat stilul dansului clasic englezesc - strict, reținut și poetic. Se bazează pe școala lui E. Chechetti, care a predat la Școala Imperială de Balet din Sankt Petersburg și a crescut oameni precum Pavlova, T. Karsavina, M. Fokine, V. Nizhinsky. Multă vreme, balerina principală a lui Ashton a fost Margot Fontaine, a cărei carieră a renăscut în mod neașteptat într-un duet legendar cu Nureyev; împreună au dansat o serie de balete clasice, precum și un balet coregrafiat special de Ashton Margarita și Arman bazat pe Doamnelor cu camelie A. Dumas pe muzica lui F. Liszt, 1963. Producțiile lui Ashton includ: Faţadă, 1931 W. Walton, O precauție zadarnică, 1960 F. Herold, Undină, 1958 H.W. Henze, O lună în sat, 1976 F.Chopin, balete fără intrigă Variațiuni simfonice, 1946 S. Frank, monotonie, 1965–1966 E. Satie, multi-act Cenusareasa S. Prokofiev, 1948, cu M. Fontaine - Vis, 1964 F. Mendelssohn. În 1970, Ashton a creat „New Group” la teatru pentru producții de avangardă. Anthony Tudor (1908–1987), creatorul dramei psihologice în balet, a lucrat în teatru până la plecarea sa în SUA (1939), punând în scenă Gradina de liliac pe muzică de E. Chausson, 1936, Elegii întunecate muzica Cântece despre copiii morți G. Mahler, 1937.

Între 1970 și 1977, compania a fost condusă de Kenneth Macmillan. Apariția genului de balet dramatic este asociată cu numele său. Stilul său este o combinație a școlii Cecchetti cu acrobații și ridicări complexe, el este caracterizat de rafinamentul modelului coregrafic. Baletul lui Romeo si Julieta(muzică de Prokofiev, 1965, creată tot pentru Fonteyn și Nureyev) a devenit un cult. balete Manon(1974, pe muzică de J. Massenet), Dansuri de concert Stravinsky 1955, Nora,sau Jurnalul lui A. Frank, 1958, Anastasia A. Sullivan, 1971, Mayerling F. Liszt, 1978, Isadora R. Bennett, 1981; Prințul Pagodelor B. Britten, 1989 au fost create pentru balerina principală a lui Macmillan - Lynn Seymour (n. 1939), care a dansat în duet cu Christopher Gable (1940-1998), care mai târziu a făcut carieră în cinema. Baletele lui Macmillan l-au prezentat pe virtuozul Anthony Dowell împreună cu Antoniet Sibley, Alexandra Ferry (n. 1967). Pentru contribuția sa la cultura națională, Macmillan a primit titlul de domn. În aceiași ani, John Cranko a lucrat în trupă, care este cunoscut drept directorul multor ore de balete narative ( doamnă și bufon Verdi, 1954). Din anii 1960, Cranko a lucrat în Germania, regizând cel mai vechi balet de la Stuttgart din Europa. După plecarea lui Macmillan, ideile de dans liber au devenit o prioritate în teatru. Foști dansatori ai trupei Norman Morris (n. 1931), Anthony Dowell (condus trupa din 1986), David Bintley (n. 1957) au introdus în repertoriu producții de Balanchine, Robbins, Forsyth. Principalii dansatori ai teatrului au inclus și Beryl Gray (n. 1927), Robert Helpman (1909–1986), Moira Shearer (n. 1926).

Alte trupe din Marea Britanie includ Birmingham Royal Ballet, London Ballet Festival, care a luat naștere dintr-o trupă fondată în 1949 de foști dansatori Diaghilev Alicia Markova și Anton Dolin (1904–1983). Trupa „Valle Rambert” continuă să lucreze. La început, în repertoriul ei s-au păstrat balete clasice originale, iar din 1966 s-a acordat prioritate lucrărilor în stilul dansului modern. În 1987, Richard Alston (n. 1948), care a dezvoltat ideile coregrafului modernist american Merce Cunningham, a devenit liderul trupei. În 1967, R. Cohen, elev al lui M. Graham, a creat „Teatrul de dans modern din Londra”, unde a pus în scenă multe dintre baletele lui Graham. Teatrul face parte din Centrul de Studiu al Dansului Modern din Londra.

STATELE UNITE ALE AMERICII.

Principala realizare a baletului american este opera lui George Balanchine, originar din Rusia, absolvent al Școlii de Teatru din Petrograd. A creat o nouă direcție în coregrafie - un balet simfonic fără intriga de stil neoclasic, o acțiune coregrafică autosuficientă (uneori fără libret, scenografie și costume). Opera lui Balanchine a fost, de asemenea, foarte influențată de școala daneză de coregrafie, luptă spre subtilitate, plină de viață. muncă ușoară picioare (așa-numitele derapaje Bournonville), o schimbare rapidă de direcție și ritmuri crescânde de mișcări. Cele mai mari teatre de dans din SUA - „New York City Balle” și „American Balle Theatre” s-au născut ca urmare a interacțiunii tradițiilor rusești clasice și americane (dans modern, acrobatic, jazz, vocabular de zi cu zi). Fără intrigi și metaforic, baletul de cameră într-un act rămâne tendința principală în baletul american.

Când Balanchine a ajuns în SUA în 1933, tendința principală în coregrafia americană a fost dansul modern, care avea o culoare folclorică și includea motive din dansurile negre și indiene (excese ale corpului, mișcări de rotație ale șoldurilor, prioritatea dansului de ansamblu față de solo). ). Dansul modern a fost dezvoltat de coregrafii Ruth Saint-Denis și Ted Shawn (1891–1972), care au fondat Denishawn School of Dance din Los Angeles în 1915. Mulți coregrafi americani au studiat acolo, inclusiv cea mai proeminentă balerină și coregrafă Martha Graham, care și-a creat propria trupă în 1926 și a dezvoltat o tehnică specială de dans. Coregrafii D. Humphrey, H. Limon, A. de Mille, R. Page au creat balete de gen folosind folclorul negru și indian. Pe de altă parte, datorită artiștilor emigranți ruși, publicul american a făcut cunoștință cu baletul clasic: studiourile dansatorilor ruși M. Fokin, A. Bolm, M. Mordkin au lucrat în SUA; B. G. Romanov (1891–1957) a condus trupa de balet a Teatrului Metropolitan Opera (1938–1942, 1945–1950), în 1939 trupa Balle rus de Monte Carlo a sosit în SUA (trupa lui V. G. Voskresensky -de Basil), condusă în 1938–1948 de L.F.Myasin. Fuziunea modernității cu tradițiile naționale și clasice a format stilul Balanchine. În 1934, împreună cu filantropul Leonard Kernstein (1907–1996), Balanchine a fondat School of American Ballet și, pe baza acesteia, New York City Ballet Ballet Theatre. În 2004, teatrul a sărbătorit centenarul de la nașterea fondatorului său și cea de-a 70-a aniversare. Primele balete au fost puse în scenă pe subiecte americane ( Benzinărie, 1938 L. Christensen pe muzica lui V. Thomson, iubitul lui Billy Y.Loringa, Primavara in Apalachia, Rodeo A. de Mille, muzică. A. Copland), dar în curând teatrul s-a transformat în Casa Balanchine, unde a montat 50 de balete pentru trupă. Practic, acestea sunt balete fără complot: Patru temperamente P. Hindemith, 1946, Serenadă, 1934, concert baroc J.S. Bach, 1940, Simfonie în do major sau Crystal Palace J. Bizet, 1947, Cantece de dragoste- valsuri pe muzica lui I. Brahms, 1960, suita III P. Ceaikovski, 1970, inclusiv muzica americană: Simfonii ale Vestului Îndepărtat H.Key, 1954, Este tot la fel J. Gershwin, 1970. În centrul esteticii neoclasice a lui Balanchine se află expresivitatea dansului, născută din expresivitatea imaginii muzicale. Balanchine, ca și Bejart, a fost un maestru al punerii în scenă a unui dans de masă, dar a dat prioritate dansului feminin și a spus: „Baletul este o femeie”. Compozitorul său preferat era Stravinski, cu care colaborase încă de pe vremea cu Diaghilev. În perioada 1925-1972, Balanchine a montat 27 de balete ale lui Stravinski, printre care: Agon, 1957, Pasăre de foc, 1949, Pulcinella, 1972, Bijuterii (Rubinele), 1967. Un analog al unei colaborări atât de fructuoase între coregraf și compozitor poate fi găsit în alianța lui Petipa cu Ceaikovski. Dansatori de frunte Balanchine: André Eglevsky (1917–1977), Édouard Villela, Melisia Hayden (n. 1923), Maria Tallchief, Diana Adams, Tanaquil Le Claire (n. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (n. 1938), Karine von Aroldingen (n. 1941), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Elevul lui Balanchine, Jerome Robbins (1918-1998) este cunoscut ca creatorul dansului jazz cu elemente de folclor și vocabular de zi cu zi. Balete în scenă: Marinarii de pe coastă L. Bernstein, 1944, Facsimil, 1946, Celulă muzica Concertul pentru coarde de la Basel Stravinsky, 1951, ediție nouă După-amiaza unui faun (1953), Concert pe muzică de Chopin, 1956, balet romantic Dans la petrecere pe muzică de Chopin, versiune coregrafică Variante Goldberg Bach, 1971, Moara de apa pe muzica lui T.Ito. Musicalele sale sunt larg cunoscute: fata amuzanta, Scripcarul de pe acoperiș 1964, poveste din Vest, 1957. În anii 1950 și 1960, Robbins a lucrat intens pe Broadway. După moartea lui Balanchine în 1983, împreună cu P. Martins, a condus trupa. Succesorul lui Balanchine, dansatorul danez Peter Martins, a devenit celebru într-un duet cu S. Farrell; cum a pus în scenă coregraful baletele: Noapte în iluminatul scenei C. Ives, 1978, portocaliu extatic, 1987, alb-negru, 1986, Ecou, 1989, Frasin, 1991 M. Thorp. În 1991, Martins a pus în scenă pentru prima dată complet netăiat, acceptat în Occident, baletul Frumoasa adormită.

„American balle theatre” creat în 1939 de Lucia Chase, filantrop și balerină, elevă a lui M. Mordkin. Chase a regizat teatrul până în 1980. Dacă New York City Ballet este un teatru de autor, atunci American Ballet Theatre este o creație internațională a mai multor coregrafi. Fundația teatrului a fost pusă de coregraful englez Anthony Tudor, care a lucrat în teatru încă de la înființare ca director artistic (1939–1950 și din 1974). Fondatorul așa-zisului. balet psihologic (a fost numit „coregraful durerii umane”), Tudor era interesat de lumea subconștientului, când se referea la lumea interioară a unei persoane, folosea vocabularul modern ( stâlp de foc pe muzică de A. Schoenberg, 1942 cu Nora Kay, Curent subteran R. Schuman , 1945, Romeo si Julieta F. Dilius, 1943 cu Hugh Lang). În 1975 a pus în scenă un balet romantic fără complot pentru Gelsey Kirkland (n. 1952), recunoscut drept cel mai bun interpret al rolului lui Giselle în SUA. Frunzele se ofilesc pe muzica lui A. Dvorak. Dansatorii de frunte ai lui Tudor au fost Nora Kay (1920–1989) și Hugh Lang (1911–1988). În teatru au lucrat și K. Macmillan, D. Robbins, coregrafii moderni Glen Tetley (n. 1926), Birgit Kulberg (n. 1908), Tuyla Tharp (n. 1942). Dansatori de teatru de frunte în ani diferiti au fost: Alicia Alonso, John Kriza (1919–1975), Igor Yuskevich (1912–1994) și Alicia Markova; Tony Lander (1931–1985) , Sally Wilson (n. 1932), Bruce Marks (n. 1937), Roy Fernandez (1929-1980), Lupe Serrano (n. 1930) ) , Scott Douglas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (n. 1945), Fernando Bujones, Natalya Makarova, Rudolf Nureyev, Dane Eric Brun, Carla Fracci (n. 1936), Ivan Nagy (n. 1943), V.A. Malahov.

În 1980–1989, directorul artistic al trupei a fost Mihail Baryshnikov, adjunctul său a fost K. Macmillan. În acea perioadă, celebra producție a lui M. Morris (n. 1955), un coregraf care a câștigat faima „The Mozart of Modern Dance”, Bea pentru mine doar cu ochii tăi pe muzica lui V. Thomson. reluă Macmillan Romeo si Julieta, N. Makarova și-a realizat editorialul baiaderă Minkus (1980). La invitația lui Baryshnikov, în 1989, balerina Teatrului Kirov I. Kolpakova (n. 1933) a lucrat ca profesor al trupei.

Dacă în secolul al XIX-lea Baletul american era abia la început, apoi în a doua jumătate a secolului XX. țara a cunoscut un boom balet în secolul al XX-lea. și s-a transformat într-o țară cu o cultură coregrafică foarte dezvoltată. În 1945, existau 25 de trupe, dar în curând acest număr a crescut la 250. Mai multe trupe operează numai în New York ( teatrele moderne ale lui Tuyla Tharp, Joffrey Balle al lui Robert Joffrey (n. 1930), Teatrul de dans Harlem afro-american al lui Arthur Mitchell , « Balle Feld" de Eliot Feld, n. 1942 și alții). Orașele mari au propriile trupe de balet: Chicago Balle, fondată de Maria Tolchief, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle of Philadelphia etc.

Germania.

Spre deosebire de baletul din alte țări europene, influența școlii de dans rusești este mai puțin pronunțată în germană. La începutul secolului al XX-lea în Germania și Austria, expresionismul s-a dezvoltat în toate formele de artă. Pe baza tehnicilor de dans modern s-a dezvoltat baletul expresionist, reprezentat de opera coregrafilor R. Laban (1879–1958), K. Joss ( 1901-1979), M. Wigman și elevii ei H. Holm (1898-1992), G. Palucchi (1902-1992). Au abandonat mișcările frumoase, înlocuindu-le cu linii întrerupte și forme grosiere. Cea mai cunoscută operă a acestui stil a fost baletul antirăzboi de K. Yoss Masa verde, 1932. În anii 1920 și 1930, ideile școlii Bauhaus, care promovau constructivismul, erau populare și în Germania și a privit dansul ca o construcție calculată cu precizie și un exercițiu acrobatic lipsit de nuanțe emoționale. Această direcție și-a găsit expresia în opera lui V. Skoronel.

În a doua jumătate a secolului XX interesul pentru modernitate a crescut în Germania în experimente postmoderne. O trăsătură distinctivă a baletului german modern este utilizarea ideilor coregrafice de către coregrafii americani, olandezi și cehi. În 1961, Baletul de la Stuttgart era condus de J. Cranko. Stilul baleturilor sale amintea de coreodrama sovietică din anii 1930 și 1940, acestea sunt opere narative în mai multe acte: Romeo si Julieta (1962) pe muzica lui Prokofiev, Onegin(1965) pe muzica lui Ceaikovski, aranjată de K.Kh.Stolze, Îmblânzirea scorpiei(1969) pe muzica lui A. Scarlatti în același aranjament cu participarea remarcabilului duet Marcia Heide (n. 1939) - Richard Craghan (n. 1944). Cranko a creat un atelier de creație experimentală din care au crescut William Forsyth (n. 1949), John Neumeier (n. 1942), Jiri Kilian. După moartea lui Cranko, trupa a fost condusă de coregraful modern Glen Tetley (n. 1926), elev al lui Holm, cunoscut pentru punerea în scenă a baletului dedicat lui Cranko. Voluntar(1973) F. Poulenc şi editorial propriu Sfânta primăvară Stravinski. Neumeier, un coregraf american, a lucrat în Baletul Stuttgart în anii 1960 și 1970 și a regizat teatrele din Hamburg și Frankfurt. Este dedicat temelor religioase și filozofice, pe care le implementează în multe ore de balet (un balet de patru ore Matei Pasiunea, 1981). Alte producții includ: Călătorie separată Barbera (1968) Rondo (1970), Romeo si Julieta (1971), Spărgător de nuci (1972), Amurg A. Scriabin (1972), frumoasa adormită, Elegie Ceaikovski (1978), Ariel Mozart, Simfonia a patra Mahler (1977). Forsyth este ideologul baletului postmodern, director al baletului de la Frankfurt, este adesea numit Balanchine al secolului XXI. Coregrafia sa se bazează pe asocieri; textele, filme și proiecțiile foto sunt adesea incluse în dans. Așa sunt baletele cantece de dragoste(1979) muzică populară şi La mijloc, pe o anumită cotă pe muzica lui L. Stuck și T. Willems, care a fost pusă în scenă de el la invitația lui Nureyev la Opera din Paris în 1988. Forsythe a fost unul dintre primii care a folosit muzica electronică a lui Willems. Coregrafia modernă nu poate fi imaginată fără opera Pinei Bausch (n. 1940), cu Teatrul ei Dance (Wuppertal, din 1971), elevă a lui K. Joss, P. Taylor, E. Tudor, care dezvoltă simultan tradiția expresionistă a Baletul german și școala psihologică a americanilor ( Fragmente, 1967; Arii, 1979; Palermo, Palermo, 1989; spalator de geamuri, 1997; În ţara pajiştilor, 2000; Pentru copiii de ieri, de azi și de mâine, 2002). În 1966–1969, Baletul Operei din Berlin a fost condus de C. Macmillan, în prezent (din 2002) directorul său artistic și solist principal este V. A. Malakhov, care dezvoltă direcția clasică de balet.

Olanda.

Înainte de al Doilea Război Mondial, influența dansului liber german a fost cea mai puternică și în a doua jumătate a secolului XX. Țările de Jos au devenit locul de naștere al dansului postmodern. După război, la Amsterdam a fost creată trupa de balet național olandez, din 1967 sub conducerea lui Rudy van Dantzig (n. 1933). În baletele sale remarcabile Monumentul tineretului mort(1965) și Fire de timp(1970) pe muzica lui Y. Berman a fost dansat de Nureyev, care a amintit că în aceste producții a interpretat dansul pentru prima dată, întins pe podeaua scenei. Van Dantzig, ca și Forsythe, folosește sunetul aspru al muzicii electronice și peisajul futurist al Tour van Scheik. Din alte lucrări: insula de noapte J.C. Debussy (1965), Cercul de familie B. Bartok (1958). În 1959, trupa Teatrului Olandez de Dans a fost fondată la Haga sub conducerea lui Hans van Manen (n. 1932). Teatrul s-a dedicat exclusiv coregrafiei contemporane. Din 1973, Manin este coregraful Baletului Național al Țărilor de Jos. Productii: Simfonie în 3 părți Messiaen (1965) Metafore Lesiura (1965), Cinci Piese pe muzica lui Hindemith (1966), Mutații K. Stockhausen (1970) , Izvorul sfânt(1974). În 1978 Jiri Kilian a devenit șeful Teatrului de Dans din Țările de Jos, care, la fel ca Tudor, dezvoltă stilul baletului psihologic. Kilian folosește mișcările efectuate în timp ce este întins pe podea, realizează ipostaze sculpturale, compune ridicări mari și învârtiri ( Întoarce-te într-o țară străină, 1974–1975, simfonietta L. Janachek, 1987; Loc frecvent vizitat K. Chavez; Timpul de culcare Takemitsu. Alte trupe ale țării: olandezul „teatru 3”, baletul olandez „Scapino” sub conducerea lui N. Kriste (Rotterdam).

Suedia.

Suedia a dezvoltat, de asemenea, forme alternative de balet la cel clasic, coregrafii suedezi fiind în fruntea gândirii dansului. Prima companie suedeză de balet a funcționat la Paris între 1920–1925 sub îndrăznețul experimentator Jean Berlin (1893–1930). În 1949-1950 și 1963-1964 a regizat și Baletul Regal Suedez; în 1951-1952 și 1960-1963 acest post a fost ocupat de E. Tudor ( ecou trompete la muzica B. Martin, 1963). În 1946–1947, trupa a fost condusă de Birgit Kuhlberg (născută în 1908, elevă a lui K. Joss și M. Graham). În 1967 a creat trupa Kuhlberg balle, unde a pus în scenă faimosul balet Freken Julia continuă muzica de T.Rangström, precum şi balete Medeea Bartok (1950), Romeo si Julieta Prokofiev (1969). Stilul ei este o combinație de dans clasic și modern, grotesc și pantomimă. Mats Ek (n. 1945), fiul lui Kuhlberg, a preluat compania în 1990 cu producții postmoderne neconvenționale de balete Giselleși Lacul lebedelor. Ek este unul dintre creatorii esteticii postmoderne (teoria aluziilor, codificarea, polistilistica). Stilul său este un joc ironic cu intrigi clasice, citate, canoane de dans, care creează efectul de curățare a clișeului și o privire proaspătă asupra clasicilor.

Danemarca.

Baletul Regal Danez este unul dintre cele mai vechi din Europa. Sarcina principală a coregrafilor danezi a fost să păstreze școala din Bournonville, iar datorită lui Hans Beck (1861–1952) ( Coppelia, 1896) a fost finalizată, dar, pe de altă parte, dezvoltarea ulterioară a încetat. În 1932–1951, în perioada regizorului Harald Lander (1905–1971), Vera Volkova (1904–1975), cea mai mare expertă în sistemul Vaganova din Occident, a lucrat la teatru. În această perioadă, școala daneză a ieșit din izolare, i-a eliberat pe celebrii dansatori P. Martins și E. Brun. Eric Brun (1928-1986), s-a remarcat printr-un mod de dans reținut, rafinat și în același timp masculin. A dansat roluri principale în balete clasice în teatre din Statele Unite, Canada și Europa. Din 1967 până în 1971 a regizat Baletul Regal Suedez și în anii 1980 Baletul Național al Canadei. Am pus în scenă balete romantice clasice Micul concert G. G. Gulda (1953), ediții proprii Giselle(1959), silfide(1964), coppélia (1975).

Canada.

Compania lider, National Ballet of Canada, a fost fondată la Toronto în 1951 de Celia Franca (n. 1921), o balerină din companiile engleze Balle Rambert și Sadler's Wells Balle. Ea a creat o școală de dans clasic bazată pe principiile limbii engleze. A condus trupa până în 1974, când Brun și Baryshnikov au dansat în teatru. În 1996, James Kudelka (n. 1955), unul dintre cei mai interesanți coregrafi, a devenit șeful teatrului. Există o tradiție în teatru de a invita dansatori ruși. Din 1994, V. Malakhov lucrează în Baletul Național, A. Ratmansky a dansat în trupa Baletului Regal Winnipeg, fondată în 1938. În 1957, a fost creat la Montreal Marele Balet Canadian.

Alte țări.

Baletul țărilor cu un bogat trecut coregrafic (Austria, Italia) se află în prezent la periferia ideilor de balet. Teatrele muzicale din Viena și Milano acordă prioritate operei. Deși în Italia există o școală de dans virtuoz veche de secole, balerinii talentați, de regulă, se realizează în străinătate (Carla Fracci, n. 1936), Alessandra Ferrucci, n. 1963), iar baletul italian este pe punctul de a supraviețui.

În a doua jumătate a secolului XX baletul a pătruns în țările în care tradițiile dansului popular sunt puternice. În Spania, Baletul Lirico Nacional a apărut sub conducerea fostului artist al Teatrului Olandez de Dans Nacho Duato (n. 1957), în America Latină au existat « National Ballet of Cuba” (1948), creat de balerina „American Balle” Alicia Alonso, „Baletul argentinian”, fondat de dansatorul aceluiași teatru, Julio Bocca (n. 1967). Trupele de balet au apărut în Japonia, unde atât baletul clasic, cât și dansul modern sunt populare: Tokyo Ballet (1964), grupul KARAS al lui Saburo Teshidawa (1985) sunt deschise tuturor domeniilor, de la clasic la spectacol.

baletul rusesc.

Baletul în Rusia, ca și în Europa, a apărut ca o artă de curte sub țarul Alexei Mihailovici. Este considerat primul balet rusesc Balet despre Orfeu și Euridice(1673, muzică de G. Schutz, coregraful N. Lim, Comedie Khoromina în satul Preobrazhensky, Moscova). În 1738 a fost deschisă Școala de Balet din Sankt Petersburg (acum Academia de Coregrafie numită după A.Ya. Vaganova). Coregrafii școlii lui J. B. Lande și A. Rinaldi au pus în scenă un divertisment de balet în operă la curtea Annei Ioannovna din Teatrul Hermitage Puterea iubirii și a urii(1736). În viitor, ambii au servit ca coregrafi de curte. Începând cu anii 1760, baletul rus s-a dezvoltat în curentul principal al teatrului european al clasicismului. Austriecii și italienii au servit ca coregrafi, compozitori și scenografi.

În 1759-1764 au lucrat în Rusia celebrii coregrafi F. Hilferding (1710-1768) și G. Angiolini (1731-1803), care au pus în scenă balete pe subiecte mitologice ( Semira după tragedia de A.P. Sumarokov, 1772). În 1773, a fost deschisă o școală de balet și la Moscova o secție de balet la Casa de Educație din Moscova, baza viitoarei Academie de Coregrafie din Moscova. Trupa din Moscova, creată ca una publică, s-a bucurat de o mai mare independență decât trupa oficială din Sankt Petersburg. Arta trupei din Petersburg era mai curtenitoare, strictă și academică, în timp ce baletul de la Moscova era mai democratic și poetic, dedicat comediei și baletelor de gen ( distracție de Crăciun, G. Angiolini, 1767). Diferențele au persistat și mai târziu: baletul de la Leningrad se distinge încă prin rigoare clasică, academicism, consolă a dansului, în timp ce baletul de la Moscova se distinge prin bravura, un salt puternic și atletism. Dramaturgul Sumarokov a căutat dreptul de a-și crea propriul teatru de stat la Moscova, dar Catherine a II-a a dat monopolul organizării teatrului prințului P.V. Urusov și tovarășului său englez M.G. Maddox. Din întreprinderea organizată în 1776 de Maddox și Urusov (Teatrul Petrovsky), Teatrul Bolșoi din Moscova conduce pedigree. Trupa Maddox a fost creată pe baza trupei existente anterior a lui N.S. Titov (1766–1769), teatrul Universității din Moscova. În ziua deschiderii Teatrului Petrovsky din 30 decembrie 1780, coregraful austriac L. Paradis, sosit în Rusia cu trupa Hilferding, a pus în scenă un balet de pantomimă. magazin de magie. În anii 1780, coregrafii F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni au sosit din Italia în Rusia. puse în scenă la Teatrul Petrovsky, precum și în trupele de iobagi ale lui N.P. Sheremetyev și N.B. Yusupov, divertismente de lux, jucate ca adaos la operă sau dramă. Baletele pe teme naționale au fost populare: simplitate rustică, pictură rustică,balet țigan,Captura lui Ochakov(toate - 1 treime a secolului al XIX-lea). Dintre producțiile lui Solomonini, cel mai cunoscut coregraf care a lucrat la Viena cu Noverre, baletul acestuia din urmă Medeea și Jason, 1800, Teatrul Petrovsky, Balet american sau canibali învinși, 1790, Kuskovo, apoi Teatrul Petrovsky. Din 1800, Solomonini a fost coregraful șef al Teatrului Petrovsky. În 1800 a stabilit O precauție zadarnicăîn coregrafia lui J. Dauberval sub titlul Bătrână înșelată.

La Sankt Petersburg, primul Teatru public Bolșoi (Piatră), ulterior Teatrul Imperial Mariinsky, s-a deschis în 1783. În 1803 trupa sa de balet s-a separat de operă, ocupând o poziție privilegiată printre alte genuri de teatru. Baletul beneficia de subvenții de stat și era subordonat direcției teatrelor imperiale.

La începutul secolelor 18-19. a sosit momentul înființării baletului rusesc. Au apărut compozitorii autohtoni A.N. Titov, S.I. Davydov, K.A. Kavos, F.E. Scholz, precum și primul coregraf rus I.I. Valberkh (1766–1819). El a combinat tradițiile dansului popular rusesc cu pantomima dramatică și tehnica virtuozică a baletului italian. Lucrând în conformitate cu sentimentalismul, Walberg a pus în scenă primul balet pentru tema nationala- melodramă Noul Werther Titov, 1799. În timpul războiului din 1812, s-au răspândit divertismente patriotice populare, iar Valberg a organizat un balet la Sankt Petersburg. Dragoste pentru Patrie Kavos, care s-a bazat pe dansul popular rusesc. În 1812, genul de divertisment a cunoscut o ascensiune, datorită căreia dansatorii A.I. Kolosova (1780–1869), T.I. Glushkovskaya (1800–1857), A.I.

Cel mai important eveniment pentru baletul rus a fost sosirea în Rusia a unui proeminent coregraf preromantic Sh. L. Didlo (a lucrat la Sankt Petersburg în anii 1800-1809, 1816-1829). A pus în scenă balete anacreontice Zephyr și Flora (1808), Cupidon și Psyche (1809), Acis si Galatea(1816), precum și balete pe teme istorice, comedice, cotidiene: sturz tânăr (1817),Întoarcere din India sau picior de lemn(1821). Didlo a devenit fondatorul genului de balet anacreontic, numit după poetul antic Anacreon, creatorul genului de versuri de dragoste. M. I. Danilova (1793–1810), E. A. Teleshova (1804–1857), A. S. Novitskaya (1790–1822) au devenit celebri în baletele lui Didlo. Sub conducerea sa a început să se formeze școala de balet rusă, a pus în scenă peste 40 de balete, făcând treptat trecerea de la temele mitologice la subiectele literare moderne. În 1823 a stabilit Prizonier al Caucazului pe baza unei poezii de A.S.Pușkin, a colaborat cu compozitorul Kavos. A. I. Istomina (1799-1848) a strălucit în spectacolele sale, al cărui dans a fost cântat de Pușkin, descriindu-l drept „un zbor plin de suflet”. Arta Istominei a prefigurat începutul baletului romantic rusesc și a întruchipat originalitatea școlii ruse, concentrată pe expresivitatea emoțională.

După expulzarea francezilor în 1812, școala de balet rusă a fost condusă de A.P. Glushkovsky (1793–1870), un adept al lui Walberg și Didelot. Activitățile sale au constituit o epocă în istoria baletului rusesc. În timpul războiului din 1812 a pus în scenă 18 balete și un număr mare de divertismente (melodrame, balete anacreontice, balete de Scholz). Ruslan şi Ludmila bazată pe o poezie de Pușkin, 1812 și Trei curele, sau Sandrillon rusesc, 1826 după balada lui V.A. Jukovski). A combinat cu succes posibilitățile pantomimei și dansului, a devenit primul teoretician și istoric al baletului rusesc, a ridicat o galaxie de studenți: D.S. Lopukhina (1806–1855), I.K. Lobanova (1797–1840) și alții. activitățile coregrafului și profesorul F. Gyullen-Sor (Richard) (1805–1860), o balerină franceză care a sosit la Moscova în 1823 ( Zephyr și Flora, 1815,Sandrillon F. Sora, 1825, Sărbătoarea Muzelor, 1825). Ea a avut o mare influență asupra formării individualităților lui E.A. Sankovskaya (1816–1878), T.S. Karpakova (1812–1842).

Prima treime a secolului al XIX-lea - momentul în care s-a constituit școala națională de balet. La Teatrul Bolșoi din Moscova, pe o scenă bine echipată, au dominat extravaganțele magnifice ale lui A. Blanc și A. Tityus. Reprezentarea scenelor de balet din operele lui Glinka a pregătit baletul rus pentru dezvoltarea simfonică a imaginilor. De mare valoare M. Taglioni a avut turnee în 1834-1842 și F. Elsler în 1848-1851. Anii 1830–1840 sunt perioada romantismului în baletul rus. La Sankt Petersburg, E.A. Andreyanova (1819–1857) a devenit cea mai bună dansatoare romantică, la Moscova - E. Sankovskaya, care este considerată prima dintre marile balerine ruse. A luat lecții de teatru de la M.S. Shchepkin, cele mai bune roluri ale ei: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Fecioară a Dunării), Elena Wardek (Katharina, fiica tâlharului). Contemporanii au numit-o sufletul baletului de la Moscova. Baletul din Petersburg în 1848–1859 a fost condus de liderul romantismului J. Perrot. Romantismul a durat mai mult în Rusia decât în ​​Occident; Baletul rus s-a bucurat de patronajul curții timp de mulți ani și a rămas o artă de curte. Când realismul a ajuns la alte forme de artă în anii 1860, baletul rus și-a păstrat orientarea romantică deja conservatoare. Petipa a început în stilul romantismului (actul umbrelor în La Bayadère A. Minkus, 1877, balete Regele Candaulus C. Puni, 1868, Don Quijote Minkus, 1869, fiica lui Faraon Ts.Puni, oglinda magica A. Koreshchenko), în care a continuat procesul de simfonizare a dansului. Cel mai mare coregraf al acelei perioade a fost A. Saint-Leon (1821–1870). În 1859-1869 a slujit la Sankt Petersburg ( Coppelia L. Delibes, Micul cal cocoșat C. Puni). Aceștia au fost anii dominației divertismentului și a efectelor de scenă, dar în același timp C. Blazis a lucrat la Sankt Petersburg, perfecționând tehnica și vocabularul baletului rusesc. Sub el, dansul a fost în cele din urmă împărțit în clasic și caracteristic. Dintre balerinele care au dansat în acei ani, se remarcă M.N. Muravyova (1838–1879), dansatorul V.F.Geltser (1840–1908).

În 1882, monopolul teatrelor imperiale a fost abolit, drept urmare, virtuozele balerine italiene au venit la baletul rus - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del Era. Ei au jucat un rol important în înființarea baletului academic și au interpretat rolurile principale în baletele puse în scenă de Petipa. Sosit în 1847 din Franța și devenind coregraful șef al Teatrului Mariinsky în 1862, Petipa a creat ansambluri de dans clasic, și-a aprobat formele canonice (adagio, pas de deux, suite de dans, grand pas, final coda), a dezvoltat principiul simetriei în construirea unui corp de balet, comparație de contrast între dansul de masă și dansul solo. Petipa a continuat procesul de simfonizare a dansului și a ajuns să colaboreze cu compozitorii simfonici Ceaikovski și Glazunov (anterior, coregrafii lucrau cu compozitori de curte cu normă întreagă invitați din străinătate - cehul L. Minkus și italianul Ts. Puni). , care încă gândeau în termeni de balet de divertisment). Cooperarea fructuoasă a dus la capodopere ale artei coregrafice, care încă stau la baza repertoriului oricărui teatru de balet: frumoasa adormită (1890),Spărgător de nuci(1892),Lacul lebedelor(1895) Ceaikovski, Raymond(1898), anotimpuriși Stăpâna Servitoare Glazunov, 1900. Toate acestea sunt culmile simfonismului de balet. Prima producție Lacul lebedelor Coregraful ceh V. Reisinger în 1877 nu a avut succes. În procesul de pregătire a acestor balete cu mai multe acte, s-a dezvoltat un tip de balet mare (academic). L. Ivanov, al doilea coregraf al Scenei Mariinsky, a mers și mai departe, deja dincolo de limitele academicismului, compunând scene poetice de lebede (actele II și IV). Lacul lebedelor, 1895) și Dansul fulgilor de nea în Spărgător de nuci, 1892). După ce a dezvoltat corpul de dans de balet, Ivanov a transformat baletul din basm într-o pildă filosofică. Coregrafia sa a continuat tradițiile baletului romantic „alb” de la începutul secolului al XIX-lea. și a prefigurat stilul baletului secolului XX, imaginile sale impresioniste și metaforice. Sub Petipa și Ivanov, talentul interpretativ al lui E.O.Vazem (1848–1937), frații N.G. și S.G. Legat (1869–1937), (1875–1905), M. Kshesinskaya, O.I. Coregraful spaniol J.Mendez (1843–1905), care a ridicat nivelul trupei și a adus în evidență individualitățile lui L.A. Roslavleva (1874–1904), italianul A.A. Dzhuri (1872–1963), E.V. Geltser și partenerul ei constant V.D. Tihomirov (1876–1956).

Până la începutul secolului al XX-lea s-a înființat școala rusă de dans, absorbind elemente ale școlii franceze din Didlo, școlii italiene Blazis, Cecchetti și școlii daneze a lui H. Ioganson. Drept urmare, școala de balet rusească a devenit cea mai bună din lume, iar succesul anotimpurilor rusești și trupei de balet rusesc a lui Diaghilev a fost dovada acestui lucru.

La cumpăna dintre secolele XIX-XX. în arta rusă a domnit epoca modernității, a apărut un teatru de regizor. Tipul de spectacol spectaculos cu mai multe acte cu scene de pantomimă și forme canonice de dans clasic este depășit. Pentru a se conforma conceptului estetic al Epocii de Argint, baletul a avut nevoie de reforme, al căror început a fost pus de coregraful Teatrului Bolșoi A.A. Gorsky, care a lucrat în teatru în 1902-1924. Spre deosebire de academicismul învechit, el a propus o dramă coregrafică în care acțiunea scenică era exprimată prin dans ( Fiica lui Gudula A.Yu.Simon, 1902, Salambo A.F.Arendsa, 1910). În spiritul coreodramei, Gorsky a revizuit în mod repetat Lacul lebedelor, Giselle. Sub Gorsky, personalitățile lui V.A.Karalli (în același timp - vedete ale cinematografiei mut, 1886-1972), S.V.Fedorova (1879-1963), A.M.Balashova (1887-1979), O.V.Fedorova (1882) –1942), M.M. Mordkin (1880–1944).

Experimentele lui M.M. Fokin au fost și mai importante. A luptat împotriva academicismului învechit introducând elemente de vocabular liber și folclor în dansul clasic. A compus un nou tip de spectacol - un balet într-un act cu prin acțiune, unitate stilistică a muzicii, coregrafie și scenografie și s-a concentrat pe fixarea momentului prin metode coregrafice. Spectacolul monumental a fost înlocuit cu un balet în miniatură într-un act. Fokine a creat balete pentru scena Mariinsky Evnika, nopți egiptene scenă dansuri polovtsieneîn opera de A. Borodin Prințul Igor, balet Pavilionul Armida N.N.Cherepnina (1907); Chopininana (silfide) F. Chopin (1908), mai târziu pentru „Anotimpurile rusești” - Carnaval(1910) și fluturi, (1912) pe muzică de R. Schumann, poem simfonic de M.N. Rimski-Korsakov Scheherazade(1910), Viziunea unui trandafir K. M. Weber (1911), Daphnis și Chloe M. Ravel (1912). Fokin a acordat o mare importanță scenografiei. Artiștii asociației „World of Art” (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), care au conceput producțiile lui Fokine, au devenit co-autori deplini ai lor. Succesul baletelor sale a fost facilitat de munca dansatorilor: A. Pavlova, T. Karsavina, Nijinsky, Mordkin, A. R. Bolm (1884–1951). Numărul concertului a devenit un simbol al coregrafiei impresionismului Lebădă C. Saint-Saens (1907), compusă de Fokine pentru Pavlova. În ciuda succesului său uriaș, impresionismul de balet s-a dovedit a fi un stil istoric limitat: încercând să transmită cele mai subtile nuanțe de dispoziție în mișcare, și-a pierdut conținutul. Colaborarea lui Fokine cu Pavlova și Karsavina s-a dovedit a fi de scurtă durată. În 1909, Pavlova și-a creat propria trupă, Karsavina, „Regina Colombine”, a revenit la baletul clasic.

Sezoanele de balet ale lui Diaghilev.

Din 1909, talentatul om de afaceri S.P.Diaghilev organizează anual turneul baletului rusesc de la Paris, numit Anotimpurile Rusiei. Pentru anotimpurile rusești, Fokine și-a mutat producțiile de la Teatrul Mariinsky la Paris ( Chopininana numită în versiunea pariziană Silfe,Nopți egiptene - Cleopatra) și a pus în scenă baletele lui Stravinski Pasăre de foc(1910) și Pătrunjel(1911), care au avut un succes răsunător. După plecarea lui Fokine din Diaghilev, Nijinsky a mai pus în scenă două balete ale lui Stravinski, ( După-amiaza unui faun, 1912; Izvorul sfânt). Ca coregraf, Nijinsky s-a orientat mai întâi către forme expresioniste ( Izvorul sfânt) și fără complot ( Jocuri C. Debussy; 1913) balet. Dispunând de un salt fenomenal, a revenit prioritate dansului masculin ( Viziunea unui trandafir K.Weber). În 1911–1929, Diaghilev și-a fondat propria trupă, Baletul Rusesc al lui Diaghilev, care a făcut turnee în Europa și Statele Unite. Coregrafii lui Diaghilev au fost L. Myasin (a pus în scenă baletul cubist Paradă(1917) cu decorațiuni de P. Picasso și muzică de E. Satie pe libret de J. Cocteau, pălărie înclinată(1919) M. de Falla, balet fără complot Oh da pe muzică de N. Nabokov (1928), Femei bine dispuse D. Scarlatti, Povești rusești A. Lyadov); Bronislava Nijinska (a pus în scenă baletele lui Stravinski Povestea despre Vulpe (1922); nuntă(1923); Pulcinella(1920); Mercur E . Satie (1924) Lani F . Poulenc, (1924), lope de oțel S. Prokofiev, (1927). În 1924, Balanchine s-a alăturat trupei, care a apelat din nou la muzica lui Stravinski, compunând balete. Focuri de artificii, Cântecul privighetoareiși Apollo Musagete, 1928, precum și Minge LA . Rieti, 1925, Pisică A. Sauge, 1927, baletul expresionist al lui Prokofiev Fiu risipitor, 1929. Muzica lui Stravinski pentru balete a fost un succes răsunător. izvor sfânt, pictând tablouri ale Rusiei păgâne cu armoniile și ritmurile ei îndrăznețe. Nijinsky a ghicit tema muzicală Izvoare, traducându-l în en dedans (poziția „închisă” a picioarelor: șosetele și genunchii sunt adunate). dodecafonie Stravinsky deschise noua etapaîn muzica mondială. În 1916 a continuat tema Petrushka în O bicicletă despre o vulpe, un cocoș, o pisică și o oaie. De la începutul anilor 1920, Stravinski a revenit la neoclasicism ( Pulcinella, 1919 la muzica lui G. Pergolesi), din 1950 dodecafonia s-a impus din nou în muzica sa ( Agon, 1957). Diaghilev a extins gama de lucrări muzicale interpretate ca muzică de balet, incluzând Stravinski, Prokofiev, muzică de avangarde franceze (compozitori ai așa-numitelor „Șase”: Satie, Fauré, Sauguet, Auric, Orff, Poulenc).

În ciuda emigrării multor artiști remarcabili, a dificultăților revoluției și a războiului civil, trupele de balet din Moscova și Sankt Petersburg și-au păstrat repertoriul și au continuat să lucreze (E.V. Geltser, V.V. Kriger (1893–1978), E.P. Gerdt (1891), –1975 ), E.M.Lukom (1891-1968).Au funcționat și școlile de balet.În anii 1920 a început să se contureze faimosul sistem de predare a dansului clasic Vaganova (1879-1951), care a reelaborat diverse metode care au influențat școala rusă, în cartea Bazele dans clasic venerat ca o biblie de balet. Metoda lui Vaganova, bazată pe studiul reacțiilor naturale ale corpului, necesită armonie și coordonare a mișcărilor, elevii ei s-au distins prin amplitudinea mișcărilor, un salt în creștere și un spate puternic, ceea ce le-a făcut posibil să controleze corpul. chiar și în zbor, înălțare pe termen lung, brațe flexibile expresive. Deși însăși Vaganova a studiat cu Ioganson, un reprezentant al școlii daneze de coregrafie, ea nu a inclus școala Bournonville în sistemul ei. Cu toate acestea, școala sovietică, împreună cu cea daneză, este considerată cea mai bună în pregătirea dansatorilor de sex masculin, care se caracterizează printr-un salt puternic, rotații dinamice, atletism și capacitatea de a efectua ridicări superioare. În 1920, teatrele Mariinsky și Bolșoi au primit statutul de teatre academice și au fost redenumite GATOB și Teatrul Bolșoi.

Anii 1920 este vremea avangardei ruse, a experimentelor și a căutărilor în toate domeniile artei. O nouă generație de coregrafi s-a declarat. Gorski a continuat să lucreze la Teatrul Bolșoi ( Lacul lebedelor, 1920;Stenka Razin, 1918;Giselle, 1922;Flori veșnic vii B. Asafiev, 1922). K.Ya. Goleizovsky, care a creat Baletul Camerei din Moscova, și-a început experimentele ( Faun C. Debussy, 1922). În 1925 a montat un balet la Teatrul Bolșoi Iosif cel Frumos S. N. Vasilenko în costumele de avangardă ale lui B. R. Erdman.

La Petrograd, trupa Teatrului Mariinsky era condusă de F.V. Lopukhov. A pus în scenă o simfonie de dans Măreția universului pe muzica lui Beethoven (1922), un balet alegoric revoluționar vârtej roșu V.M. Deshevy (1924), balete de Stravinski Pulcinella (1926), O poveste despre o vulpe, un cocos, o pisica si o oaie (1927), Spărgător de nuci Ceaikovski în decorul constructivist al lui V.V. Dmitriev (1929). Lopukhov a fost un experimentator remarcabil și a introdus cu îndrăzneală un nou vocabular: elemente de acrobație și sport, ritualuri și jocuri populare. El a introdus suportul superior al balerinei pe un braț în dansul masculin. Acest element a devenit unul dintre semne distinctive Stilul sovietic în balet.

În Moscova democratică, sub influența dansului modern Duncan, numeroase studiouri de dans plastic liber și dans ritmico-plastic ale lui L.I. Lukin, V.V. Maya, I.S. Chernetskaya, N.S. Gremina și N.N. Rakhmanov, L.N. LA « Mastfore” de N. Foregger a experimentat cu „dansuri de mașini”, studiourile „Geptakhor”, „Young Ballet” de G. M. Balanchivadze (Balanchine) au lucrat la Petrograd. A fost creat un laborator coreologic la Academia de Stat de Științe Artistice (GAKhN), care s-a ocupat de problemele teoretice ale dansului liber.

A.N. Ermolaev, V.M. Chabukiani, A.F. Messerer au devenit celebri în dansul masculin . La dansul feminin, în frunte au fost M.T. Semenova, O.V. Lepeshinskaya, T.M. Vecheslova (1910–1991), N.M. Dudinskaya. G.S. Ulanova, K.M.Sergeev, M.M. Gabovich (1905–1965).

Din 1932, stilul realismului socialist a devenit singurul posibil în toate formele de artă. O reprezentație cu mai multe acte a revenit la balet ( Mac roșu R.M. Glier regizat de V.D. Tikhomirov și L.A. Lașchilin, 1927). Teatrul Bolșoi a devenit primul teatru de balet din țară, personificarea stilului de balet sovietic (eroic, cantilever, dans emoțional). Teatrul de Operă și Balet din Leningrad (din 1935 numit după S.M. Kirov) a păstrat tradițiile academice ale baletului clasic. Cererea de realism în balet, tendința spre centrismul literar, a dus în anii 1930 la renașterea coreodramei sau a baletului dramatic, unde pantomima psihologizată sau dansată domina dansul. Coreodrama sovietică din anii 1930-1940 este o reprezentație intriga cu o predominanță a dansului caracteristic, remarcată prin splendoarea în scenă. Tot ceea ce trece dincolo de realism este formalism declarat ( Flux de lumină Lopuhov-Șostakovici, 1935). Coregrafii V. I. Vainonen, R. V. Zakharov, L. M. Lavrovsky au lucrat în genul baletului dramatic. Cele mai cunoscute balete Fântâna Bakhchisarai, 1934; Iluzii pierdute, 1935; Călăreț de bronz, 1949 regizat de Zaharov (apoteoza stilului a fost scena inundației când scena Bolșoiului s-a transformat într-un lac); Prizonier al Caucazului, 1938; Romeo si Julieta, 1940; Cenusareasa, 1949 S. Prokofiev regizat de Lavrovsky; Flăcările Parisului, 1932 Vainonen; Laurencia, 1939 Chabukiani. Coregrafii Dramballet au abandonat marile ansambluri clasice. În domeniul coreodramei au lucrat compozitori-simfoniști: B. Asafiev, R. Glier, A. Crane, A. Khachaturian. În legătură cu creșterea rolului pantomimei, în anii 1930 a luat contur o nouă școală a performanței, care se caracterizează prin talent actoricesc, profunzime psihologică, care a atins apogeul în opera lui Ulanova.

În anii 1930–1940 au apărut noi teatre de balet: trupa Teatrului Muzical numită după K.S. Stanislavsky și V.I. Teatrul de Operă Maly (MALEGOT) din Leningrad. Au apărut noi coregrafi N.S. Kholfin (1903–1979), V.P. Burmeister (1904–1971), Moscova, B.A. Fenster (1916–1960), Leningrad. Un coregraf remarcabil a fost Burmeister, care a lucrat în 1941-1960, 1963-1970 la teatrul muzical din Moscova al lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko ( TatianaȘI . Kreina, 1947; Plaja fericirii A. Spadavecchia, 1948; editie originala Lacul lebedelor, 1953; Esmeralda Puni, 1950; strausian, 1941; Fecioara Zăpezii Ceaikovski, 1963). Elementul lui Fenster a fost baletul de comedie și baletul pentru copii ( Mirele imaginar și tinerețea M.I. Chulaki; 1949 Dr. Aibolit, I. Morozova, 1948, MALEGOT). A apărut o nouă galaxie de dansatori V.T.Bovt (1927–1995), M.M. –1998) și alții.

Din anii 1920, teatrele muzicale funcționează și în Sverdlovsk, Perm, Saratov, Gorki, Kuibyshev, precum și în capitalele republicilor Uniunii. De la mijlocul anilor 1950, la teatrele Perm și Sverdlovsk au apărut școli de balet.

La începutul anilor 1950, era nevoie de reforme de balet. În 1956, a avut loc primul turneu străin al Companiei de Balet Bolshoi din Londra, care a fost un succes uriaș, dar în același timp a dezvăluit că coregrafia sovietică a rămas în urma coregrafiei occidentale.

Coregrafii de la Leningrad au fost primii care au pornit pe calea reformelor: Yu.N. Grigorovici ( Floare de piatră S.S. Prokofiev, 1957; Legenda iubirii A. Melikov, 1961 în GATOB le. Kirov), I.D. Belsky (n. 1925) a pus în scenă balete Malul Speranței A.P. Petrova, 1959; Simfonia din Leningrad D.D. Şostakovici, 1961; Micul cal cocoșat R.K. Shchedrin, 1963), L.V. Yakobson a creat în 1969 ansamblul „Miniaturi coregrafice”. Au redat dansabilitatea baletului, au îmbogățit vocabularul dansului cu elemente acrobatice, au reînviat dansul în masă, genuri uitate anterior de balet simfonic și au extins temele baletului.

F. Lopukhov și K. Goleizovsky au revenit la creativitate. O.M. Vinogradov (n. 1937) a lucrat în noua estetică ( Cenusareasa, Romeo si Julieta, 1964–1965; Assel V.A.Vlasova, 1967, Teatrul de Operă și Balet Novosibirsk; Goryanka muzica de M.M. Kazhlaev, 1968; Iaroslavna muzică de B.I.Tishchenko, 1974, MALEGOT), N.D.Kasatkina (n. 1934) și V.Yu.Vasilev (n. 1934), care a creat Ansamblul de balet clasic din Moscova în 1977, din 1992 - baletul clasic al Teatrului de Stat” ( Gayane Khachaturian, 1977; creația lumii Petrova, 1978; Romeo si Julieta Prokofieva, 1998 etc.); G.D. Aleksidze (n. 1941), dezvoltând genul simfoniilor de dans ( orestea, 1968; suită scitică Prokofiev, 1969; Temă cu variații Brahms; Concert în fa major Vivaldi; în 1966-1968 pentru Teatrul de Balet de Cameră din Leningrad în 1966-1967 a creat programe de balet Aforisme la muzica Şostakovici; Metamorfoze Britten, apoi a reînviat baletul Rameau India galanta; Pulcinella Stravinski și Fiu risipitor Prokofiev, ambii - 1978); B.Ya. Eifman (n. 1946), a experimentat la teatrele de operă Kirov și Maly ( Pasăre de foc Stravinski, 1975, Idiot la muzica Simfonia 6 de Ceaikovski, 1980; Maestrul si Margareta Petrova, 1987; în 1977 a creat Teatrul de Balet din Petersburg. Coregraful din Leningrad D.A. Bryantsev (n. 1947), care și-a început cariera la Teatrul Kirov, a condus în 1985 trupa de balet a Teatrului Muzical. Stanislavski și Nemirovici-Danchenko ( O tragedie optimistă M. Bronner, 1985; Corsar Adana, 1989; Othello A. Machavariani, 1991). În 1966, la Moscova, I.A.Moiseev a organizat „Baletul Tânăr” (din 1971 – „Baletul Clasic”), primul ansamblu de concerte coregrafice din URSS.

Liderul noului val a fost Grigorovici, maestrul metaforei dansului în baletul subiect. Odată cu sosirea sa la Teatrul Bolșoi în 1964, teatrul a cunoscut o decolare, al cărei apogeu au fost producțiile sale: Spărgător de nuci, 1966 și Spartacus Khachaturian, 1968. Pentru Teatrul Bolșoi a compus versiunea originală Lacul lebedelor(1968), ediții multiple frumoasa adormită, (1963, 1973), în 1975 a pus în scenă un balet Ivan groznyj, în 1979 – Romeo si Julieta atat la muzica . Prokofiev, Angara A.Eshpay, în 1982 - epoca de AurŞostakovici. În baletele lui Grigorovici au devenit celebre duetele lui N.I. Bessmertnov - L.M. Lavrovsky (n. 1941), E.S. Maksimova - V.V. Vasilyev, talentul lui M.E. Sorokina (n. 1942), N.V. Timofeeva (n. 1935). la începutul anilor 1980, noi spectacole ale lui Grigorovici au apărut din ce în ce mai puțin, în timp ce baletele altor regizori (Plisetskaya, Kasatkina și Vasilev, Vasilyev, Vinogradov, A. Alonso) și-au făcut drumul cu greu pe scenă. De fapt, Teatrul Bolșoi era în criză din cauza monopolului unui singur coregraf, în timp ce toate teatrele de balet din țară erau egale cu Bolșoi. Tehnicile inovatoare, devenite canoane imuabile, au devenit un clișeu. Dacă coregrafia străină nu a pătruns în Teatrul Bolșoi, atunci Teatrul Kirov, odată cu venirea lui O. Vinogradov (1977), a devenit mai deschis la tendințele mondiale. Sub el au apărut în repertoriu balete de Balanchine, Robbins și Tudor, Macmillan, Neumeier, Bournonville, a avut loc o Seară de coregrafie antică de P. Lacotte din fragmente necunoscute până atunci de balete de Perro, Taglioni, Saint-Leon, Petipa.

În 1960–1970, a apărut un nou val de dansatori talentați: Yu.V.Vladimirov (n. 1942), M.V. născut în 1961), I.A. Kolpakova (n. 1933), N.A. Dolgushin (n. 1938), A.E. Osipenko (n. 1932), F.S. Ruzimatov (n. 1963) , A.I. Sizova (n. 1939), Yu.V. Soloviev (1940–1977). M. Plisetskaya a continuat să lucreze. Pentru ea, A. Alonso a creat Suita Carmen, R. Petit - Moartea trandafirului Mahler, Béjart Isadorași Bolero. În calitate de coregraf, a pus în scenă baletele lui R. Shchedrin: Anna Karenina, 1972; Pescăruş, 1980;Doamnă cu un câine, 1984. V. Vasiliev a interpretat ca coregraf: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; Romeo si Julieta, 1990; Macbeth K. Molchanova, 1980; Giselle, Lacul lebedelor, 1999.

A apărut o nouă generație de compozitori: R.K. Shchedrin, Petrov, M.M. Kazhlaev, N.N.N.N. Karetnikov, K.S. Khachaturian, A.B. .Bronner, Eshpai. Moscova, Sankt Petersburg, regiunea Ural (Perm, Ekaterinburg, Chelyabinsk) ocupă un loc de frunte în geografia baletului. O școală de balet puternică s-a dezvoltat în Perm. Absolvent al Școlii Coregrafice din Perm N.V. Pavlova (n. 1956) în 1973, care a primit Marele Premiu al Concursului de Balet de la Moscova, a devenit una dintre balerinele lirice de top ale Teatrului Bolșoi, în perioada post-sovietică, dans modern original. au apărut trupe în Perm și Chelyabinsk.

Descompunere Uniunea Sovietică si ulterior criză economică a adus greutăți enorme companiilor de balet, care până atunci fuseseră subvenționate cu generozitate de stat. Mulți dansatori și profesori au părăsit țara pentru a se stabili în SUA, Anglia, Germania și alte țări occidentale.

Odată cu sfârșitul erei lui Grigorovici în 1995, Teatrul Bolșoi a experimentat o criză asociată cu personalul prost conceput și politică economică teatru. Baletul rus a trecut peste câteva generații din evoluția coregrafiei europene și în prezent se confruntă cu o lipsă de idei de dans. În același timp, s-a păstrat nivelul școlii de performanță. Au existat personalități strălucitoare precum N.G.Ananiashvili, M.A.Aleksandrova, A.A.Antonicheva, D.V.Belogolovtsev, A.Yu.Bogatyrev, A.N.Vetrova, N.A.Gracheva, D.K. N.M.Tsiskaridze (Teatrul Bolșoi); D.V. Vishnevaya, U.V. Lopatkina, I.A. Nioradze (Teatrul Mariinsky); M.S.Drozdova, N.V.Ledovskaya, T.A.Chernobrovkina, V.Kirillov, A.Domashev, G.Smilevsky, V.Dik (teatru muzical numit după Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko).

După 1991, baletul rus a început să stăpânească experiența baletului occidental în domeniul modern, jazz și plastic liber. Teatrul Bolșoi pune în scenă în mod activ balete ale coregrafilor occidentali ( silf editat de E-M. von Rosen, Danemarca, 1994; Simfonie în do major,Agon,Mozartiana Balanchine, 1998–1999; dama de pică pe muzica Simfoniei a șasea a lui Ceaikovski, Passacaglia Webern, 1998; Catedrala Notre Dame Petit, 2003; fiica lui Faraon Lakotta, 2000; O precauție zadarnică F. Ashton, 2002; Un vis într-o noapte de vară Neumeier, 2004). Chiar mai devreme, Teatrul Mariinsky a apelat la baletele lui Balanchine. Pentru montarea unui balet Fiu risipitor Teatrul S. Prokofiev a primit premiul Masca de Aur în 2003. În același an, pentru prima dată, teatrul a prezentat trei balete celebre Forsyth: steptext pe muzica lui Bach O răpire amețitoare de precizie pe muzica lui Schubert şi Unde atârnă cireșe aurii pe muzica lui T. Willems și L. Stuk. Reconstrucții populare ale producțiilor vechi: frumoasa adormită Ceaikovski, baiaderă Minkus, 1991 la Teatrul Bolșoi, Lacul lebedelor la Mariinsky Coppelia L. Delibes la Novosibirsk, experiența lui A. M. Liepa în restaurarea baletelor lui Fokine, 1999 ( Pătrunjel, scenă dansuri polovtsiene,Scheherazade). Pe de altă parte, clasicii ruși și sovietici nu sunt doar restaurați, ci sunt supuși unor interpretări modernizate ( Don Quijote editat de Fadeechev, 1999, Flux de luminăși BoltŞostakovici în ediţia lui A. Ratmansky, 2003, respectiv 2005, Romeo si Julieta R. Poliktaru, 2004, toate - Teatrul Bolshoi, Spărgător de nuci K.A.Simonova, 2002, (regizor și designer de balet M.M.Shemyakin), Cenusareasa Ratmansky, 2003, ambele - Teatrul Mariinsky, Romeo si Julieta, 1997 și Spărgător de nuci, 2000, la Teatrul Perm „Baletul lui E. Panfilov”.

A fost legalizată practica muncii dansatorilor și coregrafilor din străinătate. Mulți dansatori au făcut cariere internaționale (I. Mukhamedov, A. Asylmuratova, Ananiashvili, D. Vishneva, Malakhov, V. Derevianko, A. V. Fedotov, Yu. M. Posokhov, I. A. Zelensky, Ratmansky). V. Malakhov, absolvent al Academiei de Coregrafie din Moscova, laureat al concursurilor de balet, a fost desemnat cel mai bun dansator din lume în 1997, lucrează simultan în mai multe companii străine de balet, din 2002 fiind director al Berlin Staatstheater Unter den Linden , și se realizează ca coregraf. D. Bryantsev continuă să lucreze ( Îmblânzirea scorpiei M. Bronner, 1996; balete într-un act Bravo,Figaro 1985; sciţiiși cowboys D. Gershvin, 1988; Vocea singuratică a unui bărbat Vivaldi, N. Paganini și O. Kitaro, 1990; minge fantomă F. Chopin, 1995; Legende biblice, Shulamit V. Besedina si Salomee P. Gabriel, 1997–1998, doamnă cu camelii Verdi, 2001), din 1994 Bryantsev lucrează simultan ca coregraf șef al trupei Baletul de Cameră din Sankt Petersburg; Teatrul de balet din Petersburg din B.Ya.Eifman a dobândit statutul de academic de stat ( Hamlet rus Beethoven-Mahler, 1999; Recviem Mozart 1998; Karamazov, 1995 pe muzică de Rahmaninov, Wagner, Mussorgsky și cântece țigănești, Ceaikovski, 1995 („Mască de aur”), Teresa Raquin Bach-Schnittke, Don Quijote de Minkus,Giselle roșie la muzica Ceaikovski, Ierusalimul meu, 1998, muzical Cine este cine, 2004.

Unul dintre cei mai importanți coregrafi din Rusia a fost Ratmansky (n. 1968), pe care Ananiashvili l-a „descoperit” când era dansator la Baletul Regal Danez. El a compus balete pentru ea: Farmecele manierismului pe muzica lui R. Strauss şi Vise despre Japonia a primit Masca de Aur. În prezent, deși continuă să locuiască în Danemarca, lucrează ca director artistic al Baletului Teatrului Bolșoi ( Flux de luminăŞostakovici, 2002). Montat la Teatrul Mariinsky Cenusareasa, în Teatrul de dans Fadeyechev - baletul lui L. Bernstein Lea(„Mască de aur” -2003). Ananiashvili însăși și-a condus propria întreprindere, în 2004 a devenit director artistic al Baletului Național Georgian și director al Școlii Coregrafice din Tbilisi. V. Chabukiani. Coregraful moldovean Radu Poliktaru, care a absolvit Școala Coregrafică din Minsk și a primit premiul I la concursul de balerini care poartă numele. Serge Lifar la Kiev, 2003, a montat o versiune postmodernă la Teatrul Bolșoi Romeo si Julieta Prokofiev (2004).

Au apărut trupe și școli private independente de diferite direcții: „Teatrul de dans” sub conducerea lui Fadeyechev (un alt nume este „Teatrul de balet al lui A. Ratmansky”), „Baletul imperial” al lui G. Taranda, o serie de dans postmodern. teatre (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepelyaev). Primul teatru privat de balet a fost Teatrul de Experiment E.Panfilov din Perm (1987), în 2000 a primit statutul de nume de stat și modern: Teatrul Perm al lui E.Panfilov. Panfilov (1956–2002) a creat un stil original, combinând clasicul, modernul, jazzul și folclorul. A pus în scenă 49 de balete și 70 de miniaturi ( Alerga la muzica A.G. Schnittke, 1988; Mistral pe muzica lui K. Orff, 1993; Bărbat în negru, femeie în verde, la muzica Ceaikovski, 1994; Insulă moartă la muzica Rahmaninov, 1991; Fantezii în negru și culoare de foc la muzica I.V. Mashukov, grupurile Enigma și M. Ravel, 1991; Viziunea unui trandafir Weber, 1994; Cușcă pentru papagali la muzica de balet Carmen Bizet-Șchedrin, Romeo si Julieta, Prokofiev, 1996; Viziunea unui trandafir Weber, Cușcă pentru papagali pe muzica operei lui Bizet Carmen, Habacuc ... Dansul misterului muzica de V. Martynov, 1998; Diverse tramvaie, 2001, Blocadă pe muzica simfoniei blocadei de D. Șostakovici, 2003). Teatrul Panfilov a fost o reprezentație complet originală, el a compus nu numai coregrafia, ci și decorul, costumele și iluminatul. Pe lângă trupa principală, la teatru au fost create o serie de auxiliare, formate nu numai din dansatori profesioniști („Baletul lui Tolstoi”, din 1994, „Clubul de luptă”, din 2000, „Belle corps de ballet” , din 2004). Pentru un spectacol despre război femei, anul 1945, interpretat de Baletul Tolstoi, teatrul a primit premiul Masca de Aur în nominalizarea pentru cea mai bună inovație -2000. Panfilov, care a murit devreme, un experimentator îndrăzneț, a fost numit al doilea Diaghilev și coregraful secolului XXI. Din 2002, directorul artistic al teatrului este S.A. Raynik, unul dintre dansatorii de frunte ai trupei.

Din alte teatre de dans modern (Dans Contemporan) - de două ori câștigător al premiului Masca de Aur „Teatrul Dansului Modern” sub conducerea lui V. și O. Pona, (Celiabinsk, din 1992; Manie de film sau există viață pe Marte, 2001; Regina Angliei știe, 2004), laureat al concursului internațional de dans de la Paris, grupul „Dansuri provinciale” sub conducerea lui T. Baganova, (Ekaterinburg, din 1990, nuntă Stravinsky, 1999), Teatrul din Moscova „Clasa de plastice experimentale” de G. Abramov, coregraf al teatrului A. A. Vasiliev, din 1990, „Teatrul de dans al lui A. Kukin” , din 1991, grupul „Nota bene” de V. Arkhipov, coregraf al teatrului „Satyricon”, din 1999. Unul dintre cele mai intelectuale teatre de dans din Rusia - grupul de la Moscova „PO.V.S. Dances” (balet pe podea). frunzele corpului la muzica electronică, 2003).

TEHNICA DANSULUI CLASIC

În dansul clasic, sunt adoptate cinci poziții ale picioarelor, executate în așa fel încât picioarele să fie, parcă, întoarse spre exterior (de unde și termenul de „eversiune”). Nu este vorba despre întoarcerea doar a picioarelor cu degetele de la picioare în direcții diferite, întregul picior trebuie răsucit începând de la articulația șoldului. Deoarece acest lucru este posibil doar cu suficientă flexibilitate, dansatorul trebuie să exerseze zilnic și o perioadă lungă de timp pentru a învăța să își asume fără efort poziția cerută.

De ce ai nevoie de retragere.

În primul rând, eversia vă permite să efectuați cu ușurință și grație toate mișcările laterale. Dansatorul se poate mișca apoi dintr-o parte în alta, rămânând cu fața către privitor. În al doilea rând, când se dezvoltă eversia necesară, picioarele se mișcă mai ușor, este posibil să ridicați piciorul în aer mult mai sus fără a perturba echilibrul corpului. Când piciorul este extins în poziție de eversiune, șoldurile rămân la același nivel, orizontal. Dacă dansatorul nu are eversiune, atunci trebuie să ridice un șold pentru a oferi piciorului posibilitatea de a se deplasa în sus, iar în acest caz echilibrul este perturbat. Astfel, eversiune oferă libertate maximă de mișcare cu echilibru maxim. În al treilea rând, datorită eversiei, liniile corpului și aspectul general al dansatorului devin mai atractive.

Pozițiile dansului clasic.

Prima poziție: Picioarele se ating cu călcâiele și degetele de la picioare întoarse spre exterior, formând o linie dreaptă pe podea.

Poziția a doua similar cu primul, dar călcâiele picioarelor eversive sunt separate unul de celălalt de lungimea piciorului (adică aproximativ 33 cm).

pozitia a treia: picioarele sunt adiacente una cu cealaltă, astfel încât călcâiul unui picior este în contact cu mijlocul celuilalt picior (adică o jumătate de picior o acoperă pe cealaltă). Această poziție este acum rar folosită.

pozitia a patra: Picioarele care se rotesc stau paralele între ele la o distanță de aproximativ un picior (33 cm). Călcâiul unui picior trebuie să fie direct în fața degetului celuilalt; astfel încât greutatea este distribuită uniform.

Poziția a cincea asemănător cu cel de-al patrulea cu diferența că picioarele se potrivesc perfect unele cu altele.

Toate pasurile dansului clasic sunt derivate din aceste poziții. Initial, pozitiile se executa cu ambele picioare pe podea si cu genunchii drepti. Apoi sunt diverse opțiuni: puteți îndoi unul sau ambii genunchi (pliés), să rupeți unul sau ambele călcâie (când stați pe degete de la picioare), să ridicați un picior în aer (genunchiul poate fi drept sau îndoit), să rupeți de pe pământ, luând unul dintre poziții în aer.

Concluzie.

Până la sfârșitul secolului al XX-lea problemele cu care se confrunta arta baletului au devenit din ce în ce mai clare. În anii 1980, când Balanchine, Ashton și Tudor au murit (în anii 1980), iar Robbins s-a retras din munca activă, a apărut un vid creativ. Majoritatea tinerilor coregrafi care lucrează la sfârșitul secolului al XX-lea nu erau foarte interesați de dezvoltarea resurselor dansului clasic. Ei au preferat un amestec de sisteme de dans diferite, cu dansul clasic părând epuizat, iar dansul modern lipsit de originalitate în dezvăluirea capacităților corporale. În efortul de a transmite ceea ce constituie esența vieții moderne, coregrafii folosesc tehnica degetelor ca pentru a accentua gândurile, dar ignoră mișcările tradiționale ale mâinii (port de bras). Arta susținerii s-a redus la un fel de interacțiune între parteneri, când o femeie este târâtă pe podea, aruncată, încercuită, dar aproape niciodată sprijinită sau dansată cu ea.

Majoritatea trupelor își construiesc repertoriul pentru a include clasicii secolului al XIX-lea. ( silf, Giselle, Lacul lebedelor, frumoasa adormită), cei mai cunoscuți maeștri de balet ai secolului XX. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor și Ashton), producții populare de Macmillan, Cranko, Tetley și Kilian și munca unei noi generații de coregrafi precum Forsyth, Duato, Koudelki. În același timp, dansatorii primesc o pregătire mai bună, ca sunt profesori mai cunoscători. Domeniul relativ nou al medicinei dansului le-a oferit dansatorilor acces la tehnici de prevenire a rănilor.

Există o problemă de a introduce dansatorii în muzică. Muzica populară larg răspândită nu cunoaște diversitatea stilurilor, în multe țări predarea alfabetizării muzicale este la un nivel scăzut, atunci când punerea în scenă a dansurilor, sunt folosite în mod constant fonogramele - toate acestea împiedică dezvoltarea muzicalității în rândul dansatorilor.

Concursurile de balet au devenit un fenomen nou în ultimele decenii, primul dintre care a avut loc la Varna (Bulgaria) în 1964. Ele atrag nu doar prin premii, ci și cu ocazia de a se arăta în fața judecătorilor reprezentând cele mai prestigioase organizații. Treptat au fost mai multe competiții, cel puțin zece în tari diferite; unii oferă burse în loc de bani. În legătură cu nevoia de coregrafi, au apărut și concursuri pentru coregrafi.

Cele mai cunoscute concursuri de balet: Moscova International, Benois de la Dance, Grand Pas, Festivalul European de Dans Contemporan EDF, (Moscova); Maya, Vaganova prix, Mariinsky, Stars of the White Nights, Exercise Modern (Petersburg), Serge Lifar Balet Masters Competition de la Kiev. Concursuri internaționale de balet au loc și la Varna (Bulgaria), Paris (Franța), Lausanne (Elveția), Osaka (Japonia), Rieti (Italia), Jackson (SUA). Numeroase concursuri de dans contemporan provoacă un mare protest public (Bienala de Dans Contemporan, Lyon, Festivalul de Dans Contemporan Pina Bausch (Wuppertal).

Elena Iaroşevici

Literatură:

Krasovskaya V. , partea 1. Coregrafi. L., 1970
Krasovskaya V. Teatrul de balet rus de la începutul secolului al XX-lea, partea 2. Dansatori. L., 1972
Karp P. Despre balet. M., 1974
Gaevski V. Divertisment. Soarta baletului clasic. M., 1981
Krasovskaya V. Teatrul de balet din Europa de Vest de la origini până la mijlocul secolului al XVIII-lea. L., 1983
Krasovskaya V. Teatrul de balet din Europa de Vest. Era Nunre. L., 1983
Krasovskaya V. Teatrul de balet din Europa de Vest. preromantism. L., 1983
Krasovskaya V. Teatrul de balet din Europa de Vest. Romantism. L., 1996
Solway D. Rudolf Nureyev pe scenă și în viață. M., 2000



Evul mediu.

Oricât de surprinzător ar suna, dar prototipul baletului modern a fost imaginea morții. Faptul este că Evul Mediu a fost caracterizat de un sentiment acut de teamă de sfârșitul vieții pământești. Imaginile morții, precum diavolul, se găsesc constant în simbolismul medieval. Imaginea morții dansând a apărut deja în vremuri străvechi; apare și în dansurile multor societăți primitive. Dar în Evul Mediu imaginea morții se transformă într-un simbol al unei puteri extraordinare. „Dansul morții” (danse macabre) a fost deosebit de răspândit în Europa în secolul al XIV-lea, în perioadele de ciumă. În sens social, acest dans, asemănător cu moartea, a egalat reprezentanții diferitelor clase.

Baletul în sine, ca formă de artă scenă, a apărut în timpul Renașterii. Dar este puțin probabil ca maeștrii de dans care i-au distra pe suverani cu spectacole de lux și-ar fi putut imagina că semănau semințele unei arte de care se vor bucura milioane de oameni din întreaga lume în secolele următoare.

Formele originale de balet modern au apărut în Italia de la sfârșitul secolului al XV-lea, unde prinți puternici au angajat profesioniști pentru a pune în scena spectacole generoase pentru a-și impresiona oaspeții distinși. Pe lângă elemente de dramă, aceste spectacole au inclus dansuri maiestuoase, procesiuni susținute de doamne și domnișoare de la curte.

Îndemânarea primilor profesori de dans italieni i-a impresionat pe nobilii francezi care au însoțit armata lui Carol al VIII-lea când, în 1494, acesta a intrat în Italia, prezentându-și revendicarea la tronul regatului Napoli. Devenită soția regelui francez, italianca Catherine de Medici a adus în Franța moda baletelor de curte ciudate. Drept urmare, maeștrii de dans italieni au început să fie invitați la curtea franceză.

Nu doar că au predat balet, ci au fost și fondatorii modei în domeniul etichetei și manierelor și au avut un impact uriaș asupra atmosferei de la curte. Italianul Baldasarino di Belgiojoso (în Franța era numit Balthazar de Beaujoye) a pus în scenă spectacole de curte, dintre care cea mai faimoasă a fost numită Baletul de comedie al reginei și este de obicei considerat primul spectacol de balet din istoria teatrului muzical.

Mascaradele, spectacolele de balet și procesiunile de carnaval se țineau în casele nobiliare și, pe măsură ce deveneau mai complexe, s-au transformat în festivități costisitoare. Cel mai mult, în Renaștere îi plăceau mascaradele. Oamenii care doreau să rămână incognito au călătorit cu măști; reprezentanții familiilor nobiliare în război și-au ascuns și ei fețele sub măști.

Dezvoltarea baletului sub Ludovic al XIV-lea.

La 7 iunie 1654, noul monarh al Franței, Ludovic al XIV-lea, a fost încoronat. Sub el, baletele au fost date des și mobilate cu o splendoare fără precedent. Cam în aceeași perioadă a apărut împărțirea dansatorilor în amatori și profesioniști. În 1661, Louis a înființat Academia Regală de Dans „pentru a perfecționa această artă”, iar 10 ani mai târziu, Academia Regală de Muzică. Așa că s-au pus bazele viitoarei Opere din Paris.

La Opera din Paris, în 1681, au apărut pentru prima dată dansatorii profesioniști. După 32 de ani, la teatru a fost deschisă o școală de balet pentru a asigura un aflux constant de tineri dansatori în baletele de operă care au devenit deosebit de populare. Pentru mulți, baletul a devenit o profesie. În același timp, au fost puse bazele tehnicii baletului și au apărut primele vedete. Printre acestea se numără balerinele Marie-Anne de Camargo și Marie Sall, precum și dansatorul Louis Dupré.

Însuși Ludovic al XIV-lea, de la vârsta de 12 ani, a dansat în așa-numitele „baleturi ale teatrului Palais Royal”. Aceste evenimente erau destul de în spiritul vremii, pentru că aveau loc în timpul carnavalului. Carnavalul baroc nu este doar o sărbătoare, este o lume cu susul în jos. Regele se putea transforma într-un bufon timp de câteva ore (la fel cum și bufonul își permitea să apară ca un rege). În aceste balete, tânărul Louis a avut șansa de a juca rolurile Soarelui Răsare (1653) și Zeul Soarelui Apollo (1654).

Există un alt eveniment cultural al epocii barocului, așa-numitul „Carusel”. Aceasta este o cavalcadă festivă de carnaval, ceva între un festival sportiv și o mascarada. În acele vremuri, „Carusel” era numit pur și simplu „baletul ecvestru”. Pe „Carusel” Ludovic al XIV-lea a apărut în fața oamenilor în rolul împăratului roman cu un scut imens în formă de Soare. Aceasta simboliza faptul că Soarele îl protejează pe rege și cu el toată Franța. De aici și porecla lui Louis Regele Soarelui.

Până la sfârșitul secolului al XVI-lea, baletul de curte a atins apogeul: a fost finanțat în întregime de monarhia franceză, care l-a folosit pentru a-și exalta propria măreție. Baletele au devenit parte din magnificele, uriașele extravaganțe festive care au durat câteva zile la rând și au inclus tot felul de divertisment.

În acele zile, cariera de dans a început cu primii aniși s-a încheiat mult mai târziu decât acum. Chiar și într-o mică parte, baletul nu a necesitat o astfel de revenire a forței ca în prezent și, pentru a-și ascunde chipurile îmbătrânite de public, dansatorii au jucat în măști. Multă vreme, tehnica și stilul dansului au rămas neschimbate până când ideile dansatorului și coregrafului francez Jean-Georges Noverre au început să fie introduse în practică. El i-a îmbrăcat pe actori în costume ușoare care nu restricționau mișcarea, le-a interzis să poarte măști și le-a cerut nu doar dans, ci și abilități dramatice.

În 1789, o mare parte din ceea ce a predicat Noverre a fost întruchipat în baletul lui Jean Dauberval, Precauția zadarnică. Fără discursuri, fără basme despre aventurile zeilor și zeițelor, fără măști, cântece și corsete. Telespectatorul a văzut o poveste simplă despre o fată din sat care s-a îndrăgostit de un tânăr țăran frumos, pe care mama ei a vrut să-l facă pe fiul bogat, dar prost, al unui moșier local. Dansul a câștigat libertatea și naturalețea mișcării.

Epoca romantismului la începutul secolului al XIX-lea.

LA începutul XIX secolului, toate tipurile de artă, inclusiv baletul, se aflau sub influența puternică a romantismului ca mișcare artistică. A existat un interes reînnoit pentru folclor și fantezie. O manifestare vie a romantismului în balet au fost reprezentațiile lui La Sylphide și Giselle. Cam în același timp, balerinii au început să danseze pe vârful degetelor, pe pantofi vârfuri. Neavând pantofi de balet cu degetul tare, ca dansatorii de astăzi, au stat pe pantofi vârfuri doar o fracțiune de secundă.

Una dintre primele care au dansat în pointe a fost balerina italiană Maria Taglioni, al cărei tată i-a pus în scenă La Sylphide în 1832 pe scena Operei din Paris. În 1836, Auguste Bournonville și-a pus în scenă „La Sylphide” la Copenhaga, pe baza amintirilor dintr-un spectacol cu ​​participarea lui Taglioni. El a creat pentru dansatori un stil deosebit, ușor și aerisit, care îi distinge până astăzi pe maeștrii Baletului Regal Danez.

Eroina unui alt balet romantic, o tânără țărancă, își pierde mințile și moare când află că iubitul ei, nobilul Albert, nu se va putea căsători cu ea. După moarte, ea se transformă într-o fantomă și îl salvează pe Albert de la moarte. Giselle a avut premiera în 1841 la Opera din Paris cu Carlotta Grisi în rolul principal.

Acum balerina perfectă în pantofi părea că abia atinge suprafața scenei, iar spiritul ei fără trup părea să nu știe ce este pământul. În acest timp, stelele în devenire ale dansului feminin au eclipsat complet prezența bieților dansatori, care în multe cazuri au fost supranumite statui pur și simplu în mișcare, existând doar pentru a se sprijini balerinele. Această situație de la începutul secolului al XX-lea a fost ușor corectată de ascensiunea stelei lui Nijinsky din Baletul Rus. Până atunci, costumele de balet, coregrafia, decorurile, recuzita, tradiționale pentru noi, se dezvoltaseră deja, într-un cuvânt, totul a devenit aproape la fel ca acum. La urma urmei, baletul rus a fost cel care a început revoluția baletului.

Baletul romantic a fost prin excelență arta dansului feminin. De-a lungul timpului, apogeul popularității baletului romantic trecuse deja, iar Parisul, ca centru al dansului clasic, a început să dispară treptat.

Istoria baletului. Partea 1: Originea

Prima reprezentație coregrafică din Rusia a fost „Baletul lui Orfeu”, prezentat în „corul de comedie” al țarului Alexei Mihailovici din feudul său - satul Preobrazhensky de lângă Moscova (13 februarie 1675?). Din prima jumătate a secolului al XVIII-lea. baletul a fost inculcat de coregrafi și profesori de dans din Italia și Franța. Deținând folclorul său bogat de dans, Rusia s-a dovedit a fi un teren foarte fertil pentru dezvoltarea teatrului de balet. Înțelegând știința predată de străini, rușii, la rândul lor, și-au introdus propriile intonații în dansul străin. În anii 1730 la Sankt Petersburg, scene de balet în spectacole de operă de curte au fost puse în scenă de J.-B. Lande și A. Rinaldi (Fossano). Școala de balet din Sankt Petersburg (acum Academia de Dans A. Ya. Vaganova din Sankt Petersburg) a fost deschisă în 1738, fondată și condusă de Lande. În 1773 în chiuvete. Orfelinatul a deschis o secție de balet - precursorul și întemeierea Școlii Coregrafice din Moscova. Unul dintre primii săi profesori și coregrafi a fost L. Paradise. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea Trupe de iobagi s-au dezvoltat în moșiile șeremetevilor de lângă Moscova (Kuskovo, Ostankino), etc. Până atunci, Sankt Petersburg și Moscova aveau teatre de curte și publice. În ei au lucrat mari compozitori străini, coregrafi și mulți alții. Interpreții ruși A. S. Sergeeva, V. M. Mikhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Din anii 1760. Rusă baletul dezvoltat în curentul general al teatrului clasicismului. Idealul esteticii clasicismului era „natura înnobilată”, iar norma unei opere de artă era proporția strictă, exprimată sub forma a trei unități - loc, timp și acțiune. În cadrul acestor cerințe normative, centrul acțiunii a devenit o persoană, soarta lui, acțiunile și experiențele sale, dedicate unui singur scop, marcate de o singură pasiune atotconsumătoare. Genul de balet eroic-tragedic corespundea principiilor de bază ale clasicismului. Purtătorul de cuvânt al esteticii clasicismului de balet în Occident a fost J. J. Nover, care a considerat un spectacol de balet ca un tot artistic independent, cu o puternică intriga intriga, o acțiune dezvoltată logic și consecvent, cu eroi care erau purtători de pasiuni puternice. În a 2-a jumătate a secolului al XVIII-lea. la Sankt Petersburg, baletele au fost puse în scenă de austriacul F. Hilferding, italienii G. Canziani, G. Angiolini, care au folosit uneori subiecte rusești (de exemplu, Semira bazată pe tragedia lui A. P. Sumarokov pusă în scenă de Angiolini și cu muzica sa, 1772). Aceste spectacole, cu conflictele lor ascuțite și acțiunea extinsă, erau noi pe scena rusă. Printre altele, la Moscova a lucrat italianul J. Solomoni, care a promovat baletele lui Nover, a pus în scenă „Vain Precaution” în coregrafia lui J. Dauberval (se numea „Bătrâna înșelată”, 1800).

Perioada de glorie a baletului rusesc secolele 18-19.

La începutul secolelor 18-19. Baletul rus a intrat în perioada de glorie. Au apărut compozitori autohtoni - A. N. Titov, S. I. Davydov și compozitori străini rusificați - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Dansatorul și coregraful rus I. I. Valberkh a trasat calea spre sinteza stilului interpretativ rusesc cu pantomima dramatică și tehnica de dans virtuos a baletului italian, precum și cu formele structurale ale școlii franceze. Principiile sentimentalismului au fost stabilite în arta sa. Baletul melodramatic a devenit genul principal Războiul Patriotic 1812 a provocat înflorirea baletelor de divertisment: au fost puse în scenă la Sankt Petersburg de Valberg, la Moscova de I. M. Ablets, I. K. Lobanov, A. P. Glushkovsky. Soliştii au fost: la Sankt Petersburg E. I. Kolosova, la Moscova - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. În anii 1800-20. la Sankt Petersburg s-au desfasurat activitatile coregrafului Sh. Didlo. Succesor al tradițiilor din Nover și Dauberval, Didlot a pus în scenă balete pe subiecte mitologice (Zefir și Flora, 1808; Cupidon și Psihe, 1809; Acis și Galatea, 1816) și teme eroico-istorice (Cabana maghiară sau exilați celebri » F Venyua, 1817 „Raul de Cracks, sau întoarcerea din cruciade” de Cavos și T. V. Zhuchkovsky, 1819). În colaborare cu Kavos, a propus principiul programării, bazat pe unitatea dramaturgiei muzicale și coregrafice a unui spectacol de balet. În baletele sale preromantice, ansamblurile de dansuri solo și corpuri de balet au interacționat într-un mod complex. Baletele eroice și tragice ale lui Didelot au dezvăluit acțiunea prin intermediul pantomimei psihologice și au abundat în situații dramatice contrastante. Baletele sale de comedie (Tânăra lăptăriță sau Nisetta și Luca de F. Antonolini, 1817; Întoarcerea din India sau Piciorul de lemn de Venois, 1821) au avut o varietate de mijloace expresive. În 1823, Didlo a pus în scenă un balet bazat pe poemul lui A. S. Pușkin „Prizonierul Caucazului sau umbra miresei”. E. I. Kolosova, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz au devenit celebri în spectacolele sale.
La Moscova, din 1806, trupa de balet a teatrului privat al lui M. Maddox a intrat sub jurisdicția Direcției Teatrelor Imperiale. Până în 1812, aici au fost înlocuiți în mod repetat coregrafi minori. După expulzarea francezilor din Moscova, școala și trupa de balet au fost conduse de studentul coregraf al lui Didlo A.P. Glushkovsky. Un adept al lui Valbergh și Didlo, Glushkovsky, în versiunea sa, a transferat repertoriul din Sankt Petersburg pe scena de la Moscova, în primul rând baletele lui Didlo, a pus în scenă balete anacreontice și balete melodramatice, a folosit intrigile lui A. S. Pușkin („Ruslan și Lyudmila sau Răsturnarea al lui Chernomor, vrăjitorul rău” Scholz, 1821) și V. A. Jukovski („Trei centuri, sau Sandrilona rusă” de Scholz, 1826). Glushkovsky a pregătit chiuvete. trupă de balet, în care au dansat Voronina-Ivanova, T. I. Glushkovskaya, V. S. și D. S. Lopukhins, la crearea unui repertoriu romantic.
În a 1-a treime a secolului al XIX-lea. Baletul rusesc a atins maturitatea creativă și s-a dezvoltat ca școală națională. A. S. Pușkin a definit cel mai precis particularitatea artei spectacolului a dansatorilor ruși când a descris dansul contemporanului său A. I. Istomina ca „un zbor plin de suflet”. Baletul a ocupat o poziție privilegiată printre alte tipuri de teatru. Autoritățile i-au acordat mare atenție, acordau subvenții de la stat. În 1825, la Moscova a fost deschis Teatrul Bolșoi, iar trupa de balet a primit o scenă echipată tehnic și, în același timp, un dansator de frunte, profesor, coregraf al regiei preromantice F. V. Gyullen-Sor. La începutul anilor 1830. atât companiile de balet din Moscova, cât și cele din Sankt Petersburg au jucat în teatre bine echipate. Baletul rus a fost acceptat organic de către cei născuți în Occident. romantismul european. Pe la mijlocul anilor 30. spectacolele au fost remarcabile prin măreția și armonia lor, liceul de pricepere și coerența ansamblului.

Teme de romantism și realism

Conflictul viselor și realității - principalul în arta romantică - a actualizat temele și stilul creativității artistice. Două varietăți de artă romantică au apărut în teatrul de balet. Prima afirma incompatibilitatea viselor cu realitatea pe un plan liric generalizat, unde predominau imaginile fantastice - silfide, wilis, naiade. Celălalt gravita spre situații de viață tensionate și conținea uneori motive pentru a critica realitatea (în centrul diverselor evenimente, adesea exotice, se afla un erou visător care intra în lupta împotriva răului). Printre figurile primei ramuri se numără coregraful F. Taglioni și dansatorul M. Taglioni; al doilea este coregraful J. Perrot și dansatorul F. Elsler. Ambele direcții au fost unite printr-o relație nouă, promițătoare din punct de vedere estetic, între dans și pantomimă. Dansul a ajuns în prim-plan, a devenit punctul culminant al acțiunii dramatice. Arta romantică s-a manifestat clar și în performanță, în special de E. I. Andreyanova, E. A. Sankovskaya, T. Gerino. Repertoriul teatrului rus include toate cele mai cunoscute balete romantice Zap. Europa: „Sylphide”, „Giselle”, „Esmeralda”, „Corsair”, „Naiada și pescarul”, „Katarina, fiica tâlharului”. În anii 1860, spectacolul romantic a început să se dezintegreze în Rusia. În anii în care literatura și arta rusă au căpătat o orientare realistă, baletul a rămas un teatru de curte cu o abundență de efecte extravagante și numere de divertisment. Totodată, A. Saint-Leon a îmbogățit vocabularul atât al dansului clasic, cât și al dansului caracteristic, extinzând posibilitățile ansamblurilor de dans extinse, pregătind realizările lui M. I. Petipa. În același timp, C. Blazis a îmbunătățit tehnica dansatorilor la școala de balet din Moscova. Înălțimea poetică a artei baletului a fost păstrată de M. N. Muravyova, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Din punct de vedere istoric, baletul rus a trebuit să reînvie arta baletului într-o nouă calitate. a început coregraful M. I. Petipa activitate creativăîn canoanele esteticii învechite a romantismului. Dar a continuat procesul de îmbogățire a dansului, început în această epocă. În baletele sale pe muzica compozitorilor personalului din teatrele imperiale Ts. Pugni (Țarul Kandavl, 1868) și L. Minkus (La Bayadère, 1877), baza de fond și punctul culminant al acțiunii au fost ansambluri de dans clasic concepute cu măiestrie, unde temele corpurilor de balet au fost dezvoltate și contrastate, iar dansul solo, motivele-caracteristici de dans s-au ciocnit. Datorită lui Petipa, s-a format estetica baletului „mare” sau academic - un spectacol monumental, construit după normele scenariului și dramaturgiei muzicale, iar acțiunea exterioară s-a dezvăluit în mize-en-scene de pantomimă, iar cel intern – în structurile canonice ale dansului clasic. Căutarea lui Petipa a fost finalizată în colaborarea sa cu P. I. Ceaikovski (Frumoasa adormită, 1890; Lacul lebedelor, 1895) și A. K. Glazunov (Raymonda, 1898; Anotimpurile, 1900), ale căror partituri au devenit vârfurile baletului simfonismului din secolul al XIX-lea. Lucrarea coregrafului L. I. Ivanov, asistent al lui Petipa (Spărgătorul de nuci, 1892; scene cu lebede în Lacul Lebedelor, 1895), prefigura deja o nouă imagine a dansului la începutul secolului al XX-lea. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshchenekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi

Până la începutul secolului al XX-lea Baletul rus a ocupat un loc de frunte în teatrul mondial de balet. Maestrul-reformator de balet M. M. Fokin a actualizat conținutul și forma spectacolului de balet, creând un nou tip de spectacol - un balet într-un act, supus unei acțiuni prin intermediul, în care conținutul a fost dezvăluit în unitatea indisolubilă a muzicii, coregrafiei, scenografie („Chopiniana”, „Petrushka”, „Șeherazada”). A. A. Gorsky („Fiica lui Gudula” după romanul „Catedrala Notre Dame” de V. Hugo, 1902; „Salambo” după romanul lui G. Flaubert, 1910) a vorbit și pentru integritatea acțiunii de balet, autenticitatea istorică a stilului și naturalețea plasticității. Principalii coautori ai ambilor coregrafi nu au fost compozitori, ci artiști (uneori au fost autorii scenariului). Spectacolele lui Fokine au fost concepute de L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich; Gorski - K. A. Korovin. Maeștrii-reformatori de balet au fost influențați de arta dansatorului american A. Duncan, un propagandist al dansului „liber”. Cu toate acestea, împreună cu învechitul, valorosul a fost respins - generalizarea imaginilor muzicale și coregrafice. Dar au fost dobândite și lucruri noi - baletul a fost inclus în contextul mișcărilor artistice ale vremii sale. Din 1909, S. P. Diaghilev a organizat tururi ale baletului rusesc la Paris, cunoscut sub numele de anotimpurile rusești. Au deschis lumea compozitorului I. F. Stravinsky și coregrafului Fokine (The Firebird, 1910; Petrushka, 1911), dansatorului și coregrafului V. F. Nijinsky (Afternoon of a Faun, 1912; The Rite of Spring, 1913) și alții, au atras muzicieni și artiști celebri. la teatrul de balet.

Sezoanele rusești ale lui Diaghilev în străinătate

Odată cu începerea Seziunilor rusești în străinătate, organizate de Diaghilev, baletul rus a existat atât în ​​Rusia, cât și în Europa. După octombrie 1917, când mulți artiști au emigrat, baletul rus s-a dezvoltat deosebit de intens în străinătate. În perioada anilor 1920-40. Artiști ruși (A. P. Pavlova cu trupa sa), coregrafi (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) au condus grupele (Balle rus de Monte Carlo", "Original Balle rus", "Russian Romantic". Teatru” și multe altele), au creat școli și trupe în multe țări din Europa și America, având un impact uriaș asupra baletului mondial. Ani lungi păstrând repertoriul rusesc, tradițiile școlii rusești de dans, aceste grupuri au experimentat simultan influența artei acelor regiuni în care au lucrat și le-au asimilat treptat.
În Rusia, după 1917, baletul a rămas un centru major al artei naționale. În ciuda emigrării mai multor figuri remarcabile ale teatrului de balet, școala de balet rus a supraviețuit și a prezentat noi interpreți. Patosul mișcării către o viață nouă, teme revoluționare și, cel mai important, amploarea experimentului creativ i-au inspirat pe maeștrii de balet, le-au permis să îndrăznească. În același timp, s-au păstrat tradițiile predecesorilor, academicismul culturii spectacolului. Șeful trupei Teatrului Bolșoi, Gorsky, a reelaborat baletele moștenirii clasice, creând propriile ediții scenice (Lacul Lebedelor, 1920; Giselle, 1922). Conducător în anii 1920 Trupa din Petrograd FV Lopukhov, un cunoscător al moștenirii clasice, a restaurat cu talent vechiul repertoriu. Lopuhov a pus în scenă prima simfonie de dans, Măreția universului (1922), înfățișând alegoric revoluția (Vârtejul roșu, 1924), îndreptată către tradiția genurilor populare (Pulcinella, 1926; Povestea vulpei..., 1927) .
Muncă de creație intensivă, căutarea de noi forme a mers atât în ​​afara teatrelor academice, cât și în interiorul zidurilor lor. În acești ani s-au dezvoltat diverse domenii ale artei dansului. Studiourile lui Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, atelierul lui N. M. Foregger, „Heptakhor”, „Young Ballet” G M. Balanchivadze, studioul „Dramballet”. De o importanță deosebită a fost activitatea lui K. Ya. Goleizovsky, care a dezvoltat în mod inovator genul miniaturii pop-coregrafice și a pus în scenă balete atât la studioul de balet de cameră din Moscova, cât și la Teatrul Bolșoi (Iosif cel Frumos, 1925, Teatrul Experimental - o ramură). a Teatrului Bolşoi). Pe la mijlocul anilor 20. perioada experimentelor în toată arta rusă, în special în cea coregrafică, s-a încheiat cu închiderea unui număr de studiouri, campanii în presă pentru o întoarcere la tradițiile culturii ruse din secolul al XIX-lea.

Realismul socialist și sfârșitul lui

Acesta a fost începutul formării metodei oficiale a realismului socialist în teatrul coregrafic, unde au ieșit în prim-plan spectacolele, în care forma „marele balet” al secolului al XIX-lea. combinat cu conținut nou („Mac roșu”, 1927). Cerințele oficiale ale realismului, accesibilitatea generală a artei au dus la predominarea spectacolelor create în genul așa-numitului balet dramatic pe scenă. Baletele de acest tip sunt multi-acte, de obicei bazate pe intriga unui celebru operă literară, au fost construite după legile unui spectacol dramatic, al cărui conținut a fost prezentat cu ajutorul pantomimei și dansului fin. Cei mai celebri maeștri ai acestui gen au fost R. V. Zakharov („Fântâna lui Bakhcisaray”, 1934; „Iluziile pierdute”, 1935) și L. M. Lavrovsky („Prizonierul Caucazului”, 1938; „Romeo și Julieta”, 1940). V. I. Vainonen („Făcările Parisului”, 1932), V. M. Cha-bukiani („Laurencia”, 1939) s-au străduit pentru o mai mare dansabilitate în cadrul baletului dramatic. În anii 1930 s-a format o nouă școală de spectacol, care s-a caracterizat, pe de o parte, prin lirism și profunzime psihologică (în opera lui G. S. Ulanova, K. M. Sergeev, M. M. Gabovich), pe de altă parte, maniera eroică de dans, exprimare și dinamică (în opera lui M. T. Semenova și a multor dansatori, în special Chabukiani, A. N. Ermolaev). Printre artiștii de frunte de la sfârșitul anilor 20 - începutul anilor 30. de asemenea T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
În anii 1930 teatrul de balet din Rusia s-a dezvoltat intens. Au fost deschise noi teatre de operă și balet cu trupe de balet în Leningrad (Teatrul de Operă Maly), Moscova (Baletul artistic din Moscova - mai târziu Teatrul numit după K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko) și multe alte orașe ale Rusiei. Cu toate acestea, în ciuda succeselor, monopolul unei direcții în teatrul de balet a dus la o uniformitate cultivată artificial. Multe tipuri de spectacole, în special producțiile într-un act, inclusiv baletele simfonice și fără intriga, au părăsit uzul teatral. Formele de dans și limbajul dansului s-au sărăcit, deoarece spectacolele foloseau exclusiv dansul clasic și numai în unele cazuri - caracteristic popular. Ca urmare a faptului că toate căutările în afara baletului dramatic au fost declarate formaliste, Lopuhov, după critici devastatoare la adresa baletului lui D. D. Șostakovici „The Bright Stream”, Goleizovsky, L. V. Yakobson și alții au pierdut ocazia de a pune în scenă balete în trupe de balet de conducere sau împins înapoi pe scenă. Toți reprezentanții mișcărilor non-academice, dansul liber, plastic, ritmico-plastic au încetat să pună în scenă munca. Dar la sfârșitul anilor 1940 - începutul anilor 1950. a venit criza baletului dramatic susținut oficial. Coregrafii dedicați acestei direcții au făcut încercări zadarnice de a o conserva, sporind spectacolul spectacolelor cu ajutorul efectelor scenice (de exemplu, scenele inundațiilor din Călărețul de bronz al lui Zaharov, 1949). Cu toate acestea, artele spectacolului și tradițiile sale au fost păstrate. În acești ani, pe scenă au apărut M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Punctul de cotitură a venit la sfârșitul anilor 1950, când a apărut o nouă generație de coregrafi. Primii care au pornit pe calea inovației au fost coregrafii de la Leningrad Yu. N. Grigorovici („Floarea de piatră”, 1957; „Legenda dragostei”, 1961; mai târziu „Spartak”, 1968) și I. D. Belsky („Coast of Hope”, 1959; „Leningrad Symphony”, 1961), care a construit spectacolul pe baza dramei muzicale și de dans, dezvăluind conținutul acesteia în dans. Coregrafii N. D. Kasatkina și V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov sunt apropiați de această generație. În aceiași ani, Lopukhov și Goleizovsky s-au întors la creativitate și au creat o serie de producții noi; Au fost reînviate genuri uitate anterior - balet într-un act, balet-afiș, balet satiric, simfonie de balet, miniatură coregrafică, subiectul unui spectacol de balet a fost extins, vocabularul a fost îmbogățit. În acest proces de reînnoire, un rol semnificativ i-a revenit lui L. V. Jacobson. Coregraful a căutat neobosit noi mijloace de exprimare artistică, a folosit figurativitatea altor arte în balet. O nouă generație de interpreți a intrat în scenele de balet din Rusia, în primii ani de activitate devenind un aliat al coregrafilor noului val: M. N. Baryshnikov, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovsky, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu. Solovyov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. După o creștere intensă a artei baletului în anii 1960 - începutul anilor 1970. s-a înregistrat o încetinire a dezvoltării sale, când s-au creat puține noi, semnificative pe scenele principale, multe producții au fost epigone. Cu toate acestea, munca experimentală nu s-a oprit nici măcar în acești ani, când M. M. Plisetskaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev au creat spectacole.
La sfârșitul anilor 80 - începutul anilor 90. numărul turneelor ​​în străinătate a crescut semnificativ atât pentru trupele de balet ale celor mai mari teatre de operă și balet, cât și pentru grupurile mici special create în scop comercial. Din anii 1970 Artiștii ruși, simțind lipsa lor de cerere în repertoriul învechit și sărac al teatrelor, au început să lucreze din ce în ce mai des în străinătate. Nureyev a fost primul forțat să rămână în străinătate, urmat de Makarova, Baryshnikov; mai târziu, când această practică a fost legalizată, Grigorovici, Vinogradov, precum și Plisetskaya, Vasiliev și alții au început să lucreze în străinătate, uneori punând în scenă spectacole și chiar conducând trupe de balet în SUA și Europa. Dansatorii ruși din generația tânără lucrează în multe străine. grupuri.

Balet în Italia

La sfârșitul Evului Mediu, a existat un interes pentru trecutul clasic, care a dus la Renaștere. În timpul Renașterii, societatea a început să se concentreze pe luarea în considerare a indivizilor în loc de societatea ca întreg. Drept urmare, în această perioadă, dansatorii au început să fie văzuți ca ideal oameni.

Cele mai remarcabile îmbunătățiri ale coregrafiei în timpul Renașterii au fost făcute în orașele-stat ale Italiei de astăzi. Baletul a apărut la curți ca o dezvoltare a spectacolelor solemne care erau organizate în timpul sărbătorilor aristocraților. Muzicienii și dansatorii de la curte au colaborat pentru a crea divertisment pentru nobilime.

Baletul Renașterii a fost mult mai sărac decât cel modern. Pantofii tutu și pointe nu erau încă folosiți. Coregrafia a fost adaptată după pașii dansurilor de curte. Actori s-au îmbrăcat în costume după moda curții de atunci. În primele balete, publicul a luat parte și la dansul de la sfârșit.

Gravura primei scene în Balet Comique de la Reine.

În secolul al XV-lea, erau doar câțiva oameni care puteau fi considerați coregrafi. Acum se știe doar despre cei dintre ei care au scris despre dansuri, lucrările celorlalți s-au pierdut. Domenico da Piacenza (sau Domenico da Ferrara) a fost un astfel de coregraf. Împreună cu studenții săi Antonio Cornazzano și Guglielmo Ebreo, a predat dansuri nobililor. Domenico da Piacenza a scris o lucrare De arte saltandi et choreus ducendi (Despre arta dansului și a dansului), care a fost realizat împreună cu elevii săi. Domenico da Piacenza este probabil cel mai faimos coregraf al epocii, deoarece a descris o mare parte din ceea ce a făcut.

În cartea sa, Domenico a folosit cuvântul balloîn loc de un cuvânt Danza, deși ambele înseamnă dans in italiana. Prin urmare, dansurile lui au devenit cunoscute ca baletti sau balli(pl.), balet(singular). Poate că alegerea cuvântului făcută de Domenico a dus la folosirea cuvântului „balet” în sensul actual. În 1489, în Tortone, Italia, în timpul unei sărbători organizate de Bergonzio di Botta, un dans numit antreu, a început fiecare parte a sărbătorii. Unii îl consideră primul balet.

În secolul al XVI-lea au fost spectacole grandioase numite spectaculoase, în nordul Italiei. Acestea au inclus nu numai dansuri, ci și spectacole ecvestre și bătălii. De aici cuvântul spectacol folosit în franceză când se vorbește despre balet.

Poate că unul dintre primele balete tradiționale a fost Balet Comique de la Reine() pusă în scenă de Balthasar de Beaujoyeulx, care a fost o dramă de balet. A fost urmărit de zece mii de spectatori și a durat de la 22:00 la 3:00. Apoi baletul a inclus nu numai dansuri. El a fost numit balet-comic (comiqueînseamnă „dramă” și nu „comedie”) pentru că includea elemente de vorbă și dramă, care a fost și motivul pentru care a durat atât de mult.

Ediție în același an Il Ballarino Paternitatea lui Fabritio Caroso, un manual tehnic despre dansurile de curte, atât sociale, cât și pentru spectacole, a ajutat Italia să devină centrul dezvoltării tehnice a baletului.

Baletul s-a îmbunătățit și a devenit mai dansabil și mai puțin vorbit în următorii 50 de ani. A început să se prezinte nu numai în curți, ci și în fața publicului contra cost.

În acest moment, nobilii, inclusiv Ludovic al XIV-lea, au jucat roluri de importanță diferită în balet. Acest lucru a ridicat prestigiul rolurilor de fundal și rolurile personajelor negative.

Până la mijlocul secolului al XVIII-lea, multe curți monarhice din Europa încercau să fie ca Versailles. Operă deschisă în diferite locuri. Dansatorii și profesorii și-au găsit cu ușurință de lucru.

În acest timp, femeile au jucat un rol secundar ca dansatoare, deoarece purtau crinoline, corsete, peruci și tocuri înalte. În astfel de costume, purtate de balerinii din acea epocă, le era greu să danseze, iar din moment ce purtau măști de piele, le era greu să joace. Noverre a contribuit la schimbarea costumului tradițional al balerinelor și în 1763 a montat Iason și Medeea fără măști. Expresiile faciale ale dansatorilor erau vizibile, iar expresivitatea enormă a spectacolului a impresionat uneori foarte mult publicul.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, Opera din Paris a fost dominată de dansatori, precum virtuozul italo-francez Gaëtan Vestris, elev al lui Louis Dupré, și fiul său, Auguste Vestris, renumit pentru săriturile sale. Dar femeile și-au îmbunătățit tehnica de balet, precum Anne Heinel, de origine germană, prima dansatoare care a executat pirueta dublă.

În anii 1880, Petipa a pus în scenă două balete în Rusia, care au avut mare succes la Paris. Prima a fost Giselle, al doilea - Coppelia montată de Saint-Léon (producția originală a fost în 1870).

Mikhail Fokin și-a început cariera la Sankt Petersburg, apoi s-a mutat la Paris și a lucrat cu Diaghilev la Baleții Ruși.

Enrico Cecchetti a fost unul dintre interpreții lui Petrushka, făcând mim deoarece nu era deja într-o condiție fizică foarte bună. Enrico Cecchetti a devenit celebru pentru rolurile zânei incendiare carbosseși pasărea albastră frumoasa adormită producții de Petipa în 1890. După aceea a devenit cunoscut drept creatorul modului lui Cecchetti de a preda baletul.

În 1913, Nijinsky a creat un nou balet Le Sacre du Printemps(nume rusesc Izvorul sfânt, deși traducerea literală din franceză este „Dedicația primăverii”). A fost cea mai controversată lucrare a Baleților Ruși. Acest balet a fost pus în scenă cu muzica lui Stravinsky. Muzica modernă de balet și tema sacrificiului uman impresionează foarte mult publicul. Mulți din SUA se asociază Vraja de primăvară cu episodul dinozaurului Fantezie Walt Disney.

Ultima producție importantă a Baleților Ruși din Paris a fost în 1921 și 1922, când Diaghilev a reluat versiunea. frumoasa adormită Petipa 1890. Spectacolul ei în timpul patru luni nu a returnat fondurile investite și a fost de fapt un eșec. In orice caz, Frumoasa adormită a readus interesul publicului pentru balet pentru o seară întreagă.

În 1933, după moartea lui Diaghilev, René Blum și alții au fondat Ballet Russe la Monte Carlo și au continuat să continue tradiția baletului. Blum a fost ucis mai târziu la Auschwitz de către naziști.

După Revoluția Rusă, baletul din Rusia a fost păstrat de Anatoly Lunacharsky, primul comisar al poporului pentru educație. După Lunacharsky, comisarii au permis baletul dacă era strălucitor și sublim.

Baletul rus și-a continuat dezvoltarea în epoca sovietică. După revoluție, un număr mic de oameni talentați au rămas în țară, dar acest lucru a fost suficient pentru a crea o nouă generație. După stagnarea în anii 1920, o nouă generație de dansatori și coregrafi a apărut pe scenă la mijlocul anilor 1930.

În anii 1930, la Sankt Petersburg (pe atunci Leningrad), Agrippina Vaganova era directorul artistic al ceea ce fusese numit anterior Baletul Imperial Rus și a început să lase urme ale activităților sale. În 1935, compania de balet a fost redenumită Baletul Kirov (acum Compania de balet a Teatrului Mariinsky). Ca director artistic, Vaganova a respectat regulile guvernamentale și a schimbat finalul Lacul lebedelor de la tragic la sublim.

Vaganova a cerut perfecțiune tehnică și precizie în dans, a fost elevă a lui Petipa și Cecchetti și înainte de aceasta a condus Școala Imperială de Balet, redenumită Institutul Coregrafic de Stat Leningrad, care a pregătit dansatori pentru Compania de balet Mariinsky. În 1957, la șase ani după moartea lui Vaganova, guvernul a redenumit Institutul Coregrafic de Stat din Leningrad în Academia de Balet Rus. A. Ya. Vaganova. Când Compania de Balet Mariinsky a început să călătorească în Europa de Vest, Vaganova murise deja. Metoda lui Vaganova de a preda baletul este cunoscută din cartea ei „Fundamentals of Classical Dance”, care a fost tradusă în diferite limbi.

Baletul a fost popular în rândul publicului. Au activat atât Compania de balet din Moscova a Teatrului Bolșoi, cât și Compania de balet din Sankt Petersburg a Teatrului Mariinsky. Presiunea ideologică a dus la crearea baletelor realiste socialiste, majoritatea nu au impresionat publicul și au fost ulterior excluse din repertoriul ambelor companii.

Unele lucrări din această epocă au fost însă notabile. Printre ei - Romeo si Julieta Serghei Prokofiev și Leonid Lavrovsky. Balet Flăcările Parisului, desi are de toate trăsături de caracter arta realismului socialist, a fost prima în care a existat o utilizare activă a corpului de balet în piesă. Varianta de balet a avut, de asemenea, succes. Fântâna Bakhchisarai bazat pe o poezie de Alexandru Pușkin cu muzică de Boris Asafiev și coregrafie de Rostislav Zakharov.

faimos balet Cenusareasa cu muzica lui Prokofiev este, de asemenea, un produs al baletului sovietic. În timpul erei sovietice, aceste producții au fost în mare parte necunoscute în afara Uniunii Sovietice și mai târziu a Blocului de Est. După prăbușirea Uniunii Sovietice, au devenit mai faimoși.