Словесный (художественный) образ

Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа».

Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея - образ - язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ - содержательная форма.

Однако само понятие «образ» - понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала.

Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например, термины-метафоры (подошва горы , горный хребет , рукав реки и т.п.), такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

Выражение «жгучий стыд » (как, кстати, и «холодный ужас ») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши ). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь » ; «У задумчивой двери хохотал арлекин» ; «У царицы синие загадки » , где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М.,1900) писал: «Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...».

Так намечается в слове связь «имя - выраженная вещь, слово вещи - понятая вещь», выраженная и понятая , т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта .

Понятно, что воспринимать предметную сущность субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

Интересными в плане раскрытия данной темы представляются и следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между «субъектом» и «объектом».

«Имя предмета - арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени - какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании».

И далее: «Если мы возьмем греческое слово... «истина», то в нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого слова - истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям моменты. Так, в греческом подчеркивается «незабвенность», в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины».

Подобные рассуждения А.Ф. Лосева дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей «собственному интересу и потребностям» личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (Шершеневич, Мариенгоф, Кусиков).

Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживается его истина, соответствующая его эстетическому идеалу.

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого - цветовые, у третьего - предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, // Лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке, на косы брошенном, // Красивая и молодая ). Когда Блок перестал слышать «музыку революции», он замолчал… Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета для ее восприятия. Предметно-чувственное восприятие характерно для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз ; Редкая птица долетит до середины Днепра... ).

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля . Индивидуальная образность может проявиться через чрезмерно развитое чувство звука, цвета и т.д.

Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза , серое пальто , чернильница серая от пыли , серый забор , серое суконное одеяло ). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое - это образ будничности, неприметности, безысходности.

Герои повести не могут выбраться за пределы этого «серого цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература - изображение, хотя и речевое».

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие - понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного| текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например, последовательность в восхождении от конкретного смысла к частному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных). На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

Так, например, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

Образ-индикатор - серый цвет,

Образ-троп - образ обыкновенных простых людей,

Образ-символ - образ будничности, неприметности, безысходности.

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть , воздух-хаос , воздух-невоздух - все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал ); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

В.В. Виноградов писал: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого».

Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы - кедра и сосны.

Нем. Fichtenbaun (слово мужск. рода).

Тютчев :

На севере мрачном, на дикой скале,

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его буря лелеет.

Про юную пальму снится ему.

Лермонтов :

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна .

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета как ризой она .

И снится ей все, что в долине далекой

Прекрасная пальма растет...

Итак, два перевода стихотворения Гейне - Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ.

Думается, что такую замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности» содержательно обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор - сосна; образ-троп - одинокий человек; образ-символ - одиночество.

Наиболее распространенный путь создания образа - движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность - исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

Например, в стихотворении В. Солоухина «Журавли»: вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, // Сколько песен сложено про вас, // Сколько вверх, когда вы пролетаете, // Смотрит затуманившихся глаз! ), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли-символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной. Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль - в небе, синица - в руках .

Или еще. О стихотворении Е. Евтушенко «Могила ребенка». Реально встретившаяся во время путешествия могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним свою любовь:

Любовь - это тоже ребенок.

Его закопать - это грех.

Но дважды был заступ мой всажен

Под поздние слезы мои,

И кто не выкапывал сам же

Могилу своей же любви?

Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый пароход - конкретный образ и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана. Особенно это обнаруживается при создании образа матери-оленихи: убили реальную мать-олениху, убили и мечту (легенду); исчезла мечта - реально погиб и мальчик.

Кстати, триаду образ-индикатор - образ-троп - образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение - фактологическая информация; переносное значение (троп) - концептуальная информация; переосмысленное, обобщающее значение (символ) - подтекстная, глубинная информация.

Более подробно о символическом смысле. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.

Символ традиционный - устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например.

Олива, оливковая ветвь - символ мира;

Порфира (багряница) - символ монаршей власти;

Радуга - символ надежды (ср.: радужные мечты);

Померанец (флердоранж) - ант. символ чистоты, целомудрия;

Роса - славянский символ грусти;

Хлеб-соль - русский символ гостеприимства.

Общелитературные символы, классические, традиционны и потому однозначны . Перифрастический стиль, с риторическими «чисто классическими украшениями» мог оказаться «темным» только для непосвященных. Он рассчитан на элитарность. Но сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. Они каноничны для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в классицизме по преимуществу «готовое» слово, подсказанное нормами риторики.

Например: вместо «от востока до запада » следует писать: «От тех, кто первые видят, как краснеет Аврора, до того предела, где Фетида принимает в свои волны сына Гипериона ». Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей - свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну - ворковать в объятьях Вакха .

Подобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого мироощущения.

Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного читателя смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. Такие образы-символы - это элементы стилевой системы классицизма.

У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.

Так «способы изображения» вытекают из «способов созерцания», характерных для той или иной эпохи, литературного направления.

Еще примеры. Полноценное восприятие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умения расшифровывать аллегории, символы, которые становятся стилевой доминантой данного «художественного видения». Это особый «образ мира». В «Божественной комедии» Данте, например, есть строки:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины...

Переводчик М.Л. Лозинский так объясняет иносказание Данте: «Заблудившийся в порочном мире человек, руководимый Разумом (Вергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к раю небесному» .

Для чтения и понимания подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному стилю. Например, в той же «Божественной комедии» символичными оказываются многие детали изображения: путь от леса к холму - т.е. от грехов к добродетели - преграждает рысь («сладострастие»), лев («гордость»), волчица («корыстолюбие»). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число «три» (девять кругов ада - число кратное трем; три части загробного мира - ад, чистилище, рай).

Без знания секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу «Вкусить от древа познания добра и зла» прот. А. Мень трактует так: Познать значит «владеть», а добро и зло - это все созданное Богом, все в мире. Речь идет о притязании человека властвовать миром независимо от Бога . Или еще сказано, что человек создан по образу и подобию Божьему . Если понять это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. «По образу» - это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его душа - это божественное начало), а вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы - к «по подобию», быть или не быть «подобным» зависит от длительного пути самосовершенствования или его отсутствия. Символичными стали многие библейские имена: Каин (каиново племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.

Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или иного стиля. В личную авторскую стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально такого типа символами являются и образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении «О св. Духе в природе и культуре» расшифровывает их, в частности, так: «Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое - вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Но начало Духа преобладает в художественном творчестве, как начало Логоса - в научном познании».

Индивидуальная символика может создаваться в рамках одного литературного произведения, может оказаться свойственной данному автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Но в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознания и созерцания. Такие образы-символы включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. Именно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. И потому разными по степени своей определенности - неопределенности.

Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также возможность градации по степени определенности - неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

Примером может служить, в частности, загадочное «Оно» в конце «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в этом смысле название работы английского ученого Дж. Фута «Реакция или Революция? Конец «Истории одного города Салтыкова» (Oxford Slavonic Papers. - 1968. - Vol. 1) .

Принципиально авторский символ неоднороден. Он может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков «Архипелаг» ГУЛага А. Солженицына - символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиваться, а к концу первой части «ненасытный Архипелаг уже разбросался до огромных размеров».

Той же природы «Котлован» А. Платонова - символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.

Другой тип индивидуальных образов-символов - это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы произведения, такой символ разрушается, исчезает.

Чаще всего такая символика ткется на общеупотребительном языковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в значениях слов-образов символических качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого «наращения смыслов» А.П. Чехов. В повести «Дама с собачкой», например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено «серыми глазами» Анны Сергеевны и ее «серым платьем». Эти предметно-бытовые детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого «серого» контекста:

«Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну в окно - длинный серый забор. С гвоздями» , - говорит Анна Сергеевна при расставании с Гуровым.

Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа счастья-несчастья обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета - цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение «серый» осложняется нецветовым значением - будничности, незаметности.

Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто это связано с повышенным уровнем тревоги. В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет не так прост, как это может показаться на первый взгляд.

Цветовая символика помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика розового цвета - символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: «Слишком розовой и юной я была для Вас »; «Я, вечно-розовая, буду бледнее всех ». Позднее: «Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы »; «розовая зала Дворца искусств на Поварской ». Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны и мечты и сожаления: «Розового платья никто не подарил ».

Образы-символы органичны многим романтическим произведениям А. Блока. Они являются объединяющим началом для целых циклов стихотворений. Например: стихи о Прекрасной Даме (символ Вечной Женственности), о снежной маске (стихи, навеянные отношениями с актрисой Волоховой), о Кармен (актриса Дельмас).

В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется с понятием матери - Родина-мать. Однако для Блока это - Жена (О, Русь... Жена моя ), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского - Вечной Женственности.

Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):

Россия, Страна моя - Ты - та самая,

облеченная Солнцем Жена.

Итак, художественный образ - это порождение художественного текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. «Если в художественном произведении все ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное» (Д.С. Лихачев) .

И еще характерное для художественного текста в отличие от нехудожественного. Это персонификация. В персонажах, которые «населяют» художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен), за их именами стоят какие-то специфические черты характера, поведения, отношения к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги - за границами авторского текста. Такой уровень бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят в нарицательные, они служат основой для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина , маниловщина , гамлетизм .

Историческое обособление прозы и осознание ее специфической образности — процессы, начавшиеся, по крайней мере, в русской литературе с постромантической эпохи. В пору предромантизма и романтизма произошло скорее растворение различий между этими двумя видами художественной речи (прозаические «блестки» Бестужева-Марлинского). Становление реализма означает сбрасывание риторических одежд.

Характерны известные замечания Пушкина о прозе: «Но что сказать о наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами. Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее».

Однако процесс «дериторизации» прозы (несмотря на усилия Пушкина, а также Толстого и Достоевского) растянулся на весь XIX в. В самом его конце чеховский Треплев «мучительно » пытается освободить свой стиль не только от таких выражений, как «гласила», «обрамленное» (т.е. от бщериторических штампов), но и от штампов сугубо романтических («трепещущий свет», «тихое мерцание звезд», «далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе»).

Кроме того, одно дело — ощущение и выработка новых поэтических принципов; другое — научная рефлексия над ними. Искомая специфика прозаического слова не осознавалась до начала XX в. Русский формализм (Б. В. Томашевский, Р. О. Якобсон) рассматривал прозу как непоэтическую речь. Традиции риторики со всей очевидностью проявились в работах о художественной прозе В. В. Виноградова и в утверждении философа Г. Шпета о том, что роман — риторический жанр.

Специфика прозаического слова впервые была раскрыта в исследованиях М. М. Бахтина. Выделим и перечислим основные моменты его концепции.

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

Когда бизнесмены обсуждают будущее компании или преимущества продукта, они придают особое значение идеалам и идеологии — звучат такие понятия, как «повышение продаж», «качественное обслуживание» или «устойчивое развитие». А учитывая, что сотрудники организации, как и ее клиенты — зачастую люди с разными взглядами и темпераментами, может казаться, будто подобные абстрактные конструкции вполне уместны, так как создают общее понимание.

Но такое теоретизирование подрывает один из основополагающих принципов коммуникации: оно не вносит ясность. Управленцы должны говорить о стратегиях развития так, чтобы у подчиненных в голове складывалась четкая картинка. Вместо философских фраз, наиболее эффективные продавцы озвучивают свои идеи при помощи ярких и понятных словесных образов (image-based words).

Что такое словесные образы?

Коротко говоря, это фразы, описывающие объекты с ярко выраженными свойствами (например, детей) и легко узнаваемые действия (например, улыбку и смех). Образы передают сенсорную информацию и, тем самым, рисуют в воображении живую картину — слушателям очень легко представить себе, о чем говорит спикер. Можно сказать, что видение, которое передается при помощи словесных образов, наиболее близко к буквальному значению самого слова «видение».

Речь, насыщенная образами, значительно эффективнее доклада, через который спикер пытается объяснить слушателям абстрактные понятия. Эндрю Картон (Andrew Carton) вместе с Чадом Мерфи (Chad Murphy) из Орегонского университета и Джонатаном Кларком (Jonathan Clark) из Университета Пенн установили, что пациенты больниц лучше отзываются о медицинских работниках, использующих образы в работе и общении с больными, чем о докторах, которые прибегают к помощи отвлеченных идей.

Другое исследование, в котором командам было предложено разработать прототип детской игрушки, показало: обсуждение с использованием эмоциональных образов («наши игрушки… вызовут смех у ребенка и улыбку у его родителей») получает гораздо лучший отклик, чем нейтральные выражения («наши игрушки… понравятся всем покупателям»).

Словесные образы и красочные метафоры буквально оживляют слушателей — они вдохновляются благодаря кристально четкому пониманию ваших идей.

Вдохновляющие образы будущего

Стоит упомянуть еще одно исследование, которое подтвердило преимущества использования словесных образов. Так, Синтия Эмрих (Cynthia Emrich) из Университета Пурдью и ее коллеги установили, что президенты США, прибегавшие к помощи живых метафор, считались и считаются более харизматичными в сравнении с президентами, которые говорили более абстрактно.

Наверняка вы слышали о подобных исследованиях и мнениях. Все вдохновляющие речи, произнесенные в самые критические моменты истории, объединяет то, что ораторы взывали к воображению слушателей. От Уинстона Черчилля, красочно обрисовавшего ближайшее будущее, где союзники будут «сражаться на полях и улицах», и Джона Кеннеди, желавшего «посадить человека на Луну» — до Мартина Лютера Кинга с его мечтой о времени, когда «сыновья рабов и сыновья рабовладельцев смогут сидеть за одним столом».

Словесные образы также активно применялись революционерами бизнеса. Вспомните Билла Гейтса и его «компьютер на каждом столе в каждом доме» или мечту Генри Форда об автомобиле, «достаточно большом для всей семьи». Из недавнего вспоминается британский химик Пол Томас и его речь о том, что «наступит день, когда мы сможем обнаружить опухоль в легком, если просто попросим человека дунуть в трубочку».

Больше конкретики

В своей книге «Made to Stick: Why Some Ideas Survive and Others Die» братья Хиз (Chip and Dan Heath) утверждают, что люди склонны доверять конкретным образам, потому что жизнь сама по себе конкретна. Дни нашей жизни наполнены визуальными символами, звуками и запахами — соответственно, словесные образы как нельзя лучше передают реальность.

Особенно эти образы являются оптимальным вариантом, когда речь идет о долгосрочной перспективе, ведь будущее зачастую неконкретно. В случае, если событие еще не наступило, люди лучше реагируют не на конструкции вроде «максимизация цены акций» или «предоставление безупречного сервиса», а на выражения, которые передают суть через метафоры, ощущения или даже звуки.

При этом люди сами по себе не склонны рисовать в своем воображении живые картины, когда речь идет о будущем. Нира Либерман (Nira Liberman) из Университета Тель-Авива и Яков Троуп из Университета Нью-Йорка обнаружили: чем отдаленнее событие, тем более обобщенно начинает мыслить человек.

Например, когда испытуемых попросили представить процесс чтения книги, они гораздо чаще описывали его как «получение знаний», а не как «следование взглядом по напечатанным строкам» — если речь шла о чтении «в следующем году», а не «завтра». Именно эта тенденция объясняет тот факт, что более 90% управленцев общаются с подчиненными без использования ярких образов.

Те люди, которые все-таки пытаются переломить описанную выше тенденцию и говорят об отдаленном будущем более конкретно, часто прибегают к помощи числовых показателей в качестве иллюстрации цели — например, говорят о цене акций, доле рынка или ROI. И это понятно: такой анализ обязателен для любого бизнеса. Также мы используем конкретные данные для того, чтобы упорядочить хаос вокруг нас, загнать сложную реальность в некие рамки. Проводим диагностику, дабы отследить изменения.

Исследования показали: установка цели с конкретными цифрами повышает мотивацию сотрудников во многом благодаря тому, что ожидания становятся гораздо более ясными. Важность количественного измерения реальности только возросла в цифровую эпоху. Тем не менее, словесные образы имеют преимущества, которыми не могут похвастаться доклады даже с точными цифрами.

2 принципиальных преимущества

Другое исследование подтвердило, что презентации с использованием словесных образов имеют два неоспоримых плюса. Первое — месседжи с цифрами и статистикой рискуют остаться непонятыми, если за ними нет интересной истории, которая почти всегда присутствует в сообщениях с обилием образов. Второе — Дебора Смолл (Deborah A. Small) и ее коллеги установили, что рассказ о голодающей 7-летней девочке с Малави мотивирует людей жертвовать в два раза больше денег, чем сообщение о «голоде в Малави, который затронул более трех миллионов детей».

Оба описанных принципа легко проиллюстрировать примерами.

В первом случае, мы говорим о доступности восприятия. Например, компания ставит цель повысить использование возобновляемой энергии на 25%. Для этого ей придется убедится, что люди знают все о такой форме энергии и представляют, каким образом можно повысить ее использование. А вот фраза: «Города с солнечными батареями на каждой крыше, биотопливом в каждом автомобиле и ветряными турбинами на каждом холме» понятна всем слушателям — независимо от их образования и подкованности в технических вопросах.

Для демонстрации второго принципа (эмоционального воздействия) можно взять муниципальную программу города Нью-Йорк, целью которой было объявлено снижение ежегодного количества сбитых насмерть пешеходов с 200 до 0. С точки зрения составителей программы, безусловно, ноль выглядит эффективным ориентиром. Но яркие и запоминающиеся слова лучше могли бы показать, что изменилось бы после достижения цели — например, как ежегодно 200 человек получали бы в подарок жизнь и счастье встречать рассветы и провожать закаты вместе с близкими людьми.

Хотя цифры более конкретны, чем общие выражения вроде «максимизации цены акций», легко обмануться и поверить, будто они заставят мозг мыслить быстрее или активируют воображение.

На самом деле, все в точности наоборот — цифры снижают способность слушателя воспринимать образную информацию. Чтобы убедиться в правильности этого довода, обратимся к исследованиям в области анатомии мозга.

По утверждению Сеймура Эпштейна (Seymour Epstein) и его коллег, — одна мыслит логически (аналитическая, или «рациональное Я»), а вторая воспринимает сенсорную информацию из окружающего нас мира (эмпирическая, или «чувственное Я»). Числа обрабатываются в аналитической системе и не способствуют формированию общей картины. А словесные образы попадают в эмпирическую систему и мгновенно преобразовываются в конкретное «видение».

Очень сложно одновременно оперировать обеими когнитивными системами. Когда одна работает, другая отдыхает. Так как количественная информация (данные, статистика, метрика и т. д.) активизирует аналитическую систему, другая часть мозга, ответственная за создание ярких образов, ждет своей очереди. Цифры — в буквальном смысле, смертельный враг воображения.

Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью».

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа». Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.

Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала.

Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

Выражение «жгучий стыд» (как, кстати, и «холодный ужас») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь», «У задумчивой двери хохотал арлекин», «У царицы синие загадки», где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М., 1900) писал: «Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира, является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...». И далее: «Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая вещь. Имя, слово вещи есть разумеваемая вещь, в разуме явленная вещь».

Так намечается в слове связь «имя – выраженная вещь, слово вещи – понятая вещь», выраженная и понятая, т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта.

Понятно, что воспринимать предметную сущность разные субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

Интересными в плане раскрытия данной темы представляются следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом» и «объектом».

«Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени – какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании». И далее: «Если мы возьмем греческое слово αληυεια. – «истина», то в нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого слова – истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям, моменты. Так, в греческом подчеркивается «незабвенность», в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины».

Более того, даже у одного народа предметная сущность имени (слова), в частности слова «истина», может меняться. Так, в русском языке слово «истина» тесно связано со словом «правда», но одновременно они противопоставлены. Уже в середине XIX века различие правды и истины в русском общественном сознании концептуализировано (у других европейских народов этой паре соответствует одно слово: англ. truth, фр. vérité, нем. Wahrheit). Это отражено в словаре Даля: Истина от земли (достояние разума человека), а правда с небес (дар благостыни). Истина относится к уму и разуму, а правда – к любви, праву и воле. По Далю, таким образом, истина связывается с земным, а правда – с небесным, вечным, с божественным нравственным законом. Однако в современном русском сознании соотношение компонентов этой пары, «истина – правда», несколько изменилось. Теперь истина связывается, скорее, с вечным и неизменным, а правда – с земным, изменчивым и социальным, ср.: «Истина одна, а правд много». Истина выражает порядок вещей в мире, закономерность, а правда – конкретный случай.

Рассуждения А.Ф. Лосева о разном восприятии предметной сущности слова дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей «собственному интересу и потребностям» личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (В.Г. Шершеневич, А.Б. Мариенгоф, А.Б. Кусиков).

Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживается его истина, соответствующая его эстетическому идеалу.

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого – цветовые, у третьего – предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая). Когда Блок перестал слышать «музыку революции», он замолчал... Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета для ее восприятия: розовое связано с юностью, романтической настроенностью. Использование именований бытовых деталей, предметов быта часто помогает Есенину в создании ясных конкретных образов:

О красном вечере задумалась дорога,

Кусты рябин туманней глубины.

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

В тихий час, когда заря на крыше,

Как котенок, моет лапкой рот,

Говор кроткий о тебе я слышу

Водяных поющих с ветром сот.

…………………………………..

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты как ветер затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменистые руки шоссе.

Предметно-чувственное восприятие характерно и для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз; Редкая птица долетит до середины Днепра...).

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля. Индивидуальная образность может проявиться через усиление чувства звука, цвета и т.д.

Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза; серое платье; чернильница, серая от пыли; серый забор; серое суконное одеяло). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое – это образ будничности, неприметности, безысходности.

Герои повести не могут выбраться за пределы этого «серого цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература – изображение, хотя и речевое».

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие – понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).

На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

Так, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

образ-индикатор – серый цвет;

образ-троп – образ обыкновенных простых людей;

образ-символ – образ будничности, неприметности, безысходности.

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух – все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

В.В. Виноградов писал: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого».

Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы – кедра и сосны.

Нем. Fichtenbaun (кедр – слово мужск. рода).

На севере мрачном, на дикой скале,

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его буря лелеет.

Про юную пальму снится ему.

Лермонтов:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна.

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета как ризой она.

И снится ей всё, что в долине далекой

Прекрасная пальма растет.

Итак, два перевода стихотворения Гейне – Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ.

Думается, что такую замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности» содержательно не обедняет, а обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор – сосна; образ-троп – одинокий человек; образ-символ – одиночество.

Наиболее распространенный путь создания образа – движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность – исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

Например, в стихотворении В. Солоухина «Журавли»: вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, Сколько песен сложено про вас, Сколько вверх, когда вы пролетаете, Смотрит затуманившихся глаз!), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли – символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной: Журавли... Заваленный работою, Вдалеке от пасмурных полей, Я живу со странною заботою – Увидать бы в небе журавлей... Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль – в небе, синица – в руках.

Или еще. О стихотворении Е. Евтушенко «Могила ребенка». Реально встретившаяся во время путешествия могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним свою любовь:

Мы плыли по Лене вечерней,

Ласкалась, любовью полна,

С тишайшей любовью дочерней

О берег угрюмый она.

……………………………………

Но карта в руках капитана

Шуршала, протерта насквозь,

И что-то ему прошептала,

Что тягостно в нем отдалось.

И нам суховато, негромко

Сказал капитан, омрачась:

«У мыса Могила Ребенка

Мы с вами проходим сейчас».

…………………………………….

И что-то вставало у горла,

Такое, о чем не сказать, –

Ведь слово «ребенок» – так горько

Со словом «могила» связать.

Я думал о всех погребенных,

О всем, погребенном во всех.

«Любовь – это тоже ребенок.

Его закопать – это грех.

Но дважды был заступ мой всажен

Под поздние слезы мои,

И кто не выкапывал сам же

Могилу своей же любви?»

………………………………………

Мы плыли вдоль этого мыса,

Вдоль мрачных скалистых громад,

Как вдоль обнаженного смысла

Своих невозвратных утрат...

Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый пароход – конкретный образ реального парохода и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана.

Кстати, триаду образ-индикатор – образ-троп – образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение – фактологическая информация; переносное значение (троп) – концептуальная информация; переосмысленное обобщающее значение (символ) – подтекстная, глубинная информация.

Итак, высшая ступень образности – символ. Рождение символического смысла – процесс сложный. Образ-символ может быть итогом конкретной образности произведения или цикла произведений, может и вообще «покинуть» породившее его произведение, чтобы быть использованным в других произведениях, у других авторов. И тогда он обретает однозначность и именно поэтому становится всеобщим и узнаваемым, т.е. лишается индивидуальности в применении, в какой-то степени уже включаясь в семантическую структуру слова. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.

Символ традиционный – устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например:

олива, оливковая ветвь – символ мира;

порфира (багряница) – символ монаршей власти;

радуга – символ надежды (ср.: радужные мечты);

померанец (флердеранж) – античный символ чистоты, целомудрия;

роса – славянский символ грусти;

хлеб-соль – русский символ гостеприимства.

Общелитературные, классические символы традиционны и однозначны и потому понятны, не вызывают разночтений. Перифрастический стиль, с риторическими «чисто классическими украшениями» мог оказаться «темным» только для непосвященных. Он рассчитан на элитарность. Но сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. Они каноничны для определенного вида литературы. Их аллегория привычна. Слово в классицизме по преимуществу «готовое» слово, подсказанное нормами риторики.

Например: вместо «от востока до запада» следует писать: «От тех, кто первые видят, как краснеет Аврора, до того предела, где Фетида принимает в свои волны сына Гипериона». Или у И. Бродского: Я покидаю город, как Тезей – свой лабиринт, оставив Минотавра смердеть, а Ариадну – ворковать в объятьях Вакха.

Подобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимается как плод особого мироощущения. Это скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. Такой стиль для подготовленного читателя смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. Такие образы-символы – это элементы стилевой системы классицизма.

У писателей-романтиков появляются свои образы-символы.

Так, «способы изображения» вытекают из «способов созерцания», характерных для той или иной эпохи, литературного направления.

Еще примеры. Полноценное восприятие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умения расшифровывать аллегории, символы, которые становятся стилевой доминантой данного «художественного видения». Это особый «образ мира». В «Божественной комедии» Данте, например, есть строки:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины...

Переводчик М.Л. Лозинский так объясняет иносказание Данте: «Заблудившийся в порочном мире человек, руководимый Разумом (Вергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к раю небесному».

Для чтения и понимания подобных произведений требуется знание условностей, свойственных данному стилю. Например, в той же «Божественной комедии» символичными оказываются многие детали изображения: путь от леса к холму – т.е. от грехов к добродетели – преграждает рысь («сладострастие»), лев («гордость»), волчица («корыстолюбие»). Иносказательна сама композиция, использующая сакральное число «три» (девять кругов – число, кратное трем; три части загробного мира – ад, чистилище, рай).

Без знания секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Логоса и Духа, как Библия. В частности, хрестоматийную фразу «Вкусить от древа познания добра и зла» прот. А. Мень трактует так: познать значит «владеть», а добро и зло – это все, созданное Богом, все в мире. «Познать» добро и зло – значит «владеть» и тем и другим, следовательно, речь идет о притязании человека властвовать над миром независимо от Бога (именно за это Адам и Ева были изгнаны из Рая). Или еще сказано, что человек создан по образу и подобию Божьему. Если понять это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. «По образу» – это, конечно, имеется в виду духовная сторона человеческой личности (его душа – это божественное начало), а вот как распорядиться этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности тяготеет к другой части данной формулы – к «по подобию», быть или не быть «подобным» зависит от длительного пути самосовершенствования или его отсутствия. Символичными стали многие библейские имена: Каин (каиново племя), Хам (хамство), Иуда (предательство) и др.

Так, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, становятся элементом этого или иного стиля. В личную авторскую стилистику они приходят в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное восприятие. Диапазон вариантности прочтения их в контексте литературного произведения неширок. Они не приводят к смысловой многозначности и оригинальности. Принципиально такого типа символами являются и образы Логоса и Духа. Историк Г.П. Федотов в сочинении «О св. Духе в природе и культуре» расшифровывает их, в частности, так: «Мы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу Павлу, в дохристианской культуре. Это имена Логоса и Духа. Одно знаменует порядок, стройность, гармонию, другое – вдохновение, восторг, творческий порыв. Оба начала неизбежно присутствуют во всяком деле культуры. И ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Научное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцания. И создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Но начало Духа преобладает в художественном творчестве, как начало Логоса – в научном познании».

Индивидуальная символика может создаваться в рамках одного литературного произведения, может оказаться свойственной данному автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Но в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознания и созерцания. Такие образы-символы включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. Именно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. И потому разными по степени своей определенности – неопределенности.

Авторский символ включается в прием, провоцирующий разночтения. Особенно это касается символа в контексте реалистического произведения. Возможность разночтения, а также возможность градации по степени определенности – неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

Примером может служить, в частности, загадочное «Оно» в конце «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. До сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждения на этот счет. Показательно в этом смысле название работы англ. ученого Дж. Фута «Реакция или Революция? Конец «Истории одного города Салтыкова» (Oxford Slavonic Papers. 1968. Vol. 1).

Принципиально авторский символ неоднороден. Он может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самостоятельно. Но в таком случае из произведения он выносит единственное содержание и с ним закрепляется в употреблении. Таков «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына – символ беззакония, несправедливости, антигуманности. Это его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хотя родился этот символ на конкретном историческом материале. Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Причем, намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиваться, а к концу первой части «ненасытный Архипелаг уже разбросался до огромных размеров».

Той же природы «Котлован» А. Платонова – символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.

Другой тип индивидуальных образов-символов – это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведения, данного автора. И выйдя за пределы произведения, такой символ разрушается, исчезает.

Чаще всего такая символика ткется на общеупотребительном языковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построения сквозных образов, постепенного нарастания в значениях слов-образов символических качеств. Как уже было показано, тонкий мастер такого «наращения смыслов» – А.П. Чехов. В повести «Дама с собачкой», например, образ серого цвета разрастается до символического звучания. Начало положено «серыми глазами» Анны Сергеевны и ее «серым платьем». Эти предметно-бытовые детали описания, ничем не примечательные сами по себе, находят иное, особое содержание, являясь пунктирами особого «серого» контекста:

Как же мне жить-то теперь. Приеду домой. Как выгляну в окно – длинный серый забор. С гвоздями, – говорит Анна Сергеевна при расставании с Гуровым.

Такой контекст подводит внимательного читателя к восприятию серого цвета в качестве символа счастья-несчастья очень хороших, но обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счастья. В этой веренице определений-эпитетов как бы обнажается содержательная сущность серого цвета – цвета незаметного, неяркого, неопределенного. Определение «серый» осложняется нецветовым значением – будничности, незаметности. Однако с серым цветом не так все просто. И поэтому избирательность А. Чехова (выбор цвета) в данном случае неслучайна.

Серый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. Часто это связано с повышенным уровнем тревоги. В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия, так что серый цвет вне чеховского контекста уже имел символическое звучание, однако Чехов к этому значению подвел читателя индивидуально: через обычные, буквальные значения – к символическому.

Цветовая символика помогает передать сокровенное М. Цветаевой. У нее преобладает символика розового цвета – символа юности, чистоты, нежности, романтики. Еще в стихах 1913 г. она писала: «Слишком розовой и юной я была для Вас»; «Я, вечно-розовая, буду бледнее всех». Позднее: «Розовый наряд 70-летней бывшей красавицы»; «розовая зала Дворца искусств на Поварской». Особенно розовый цвет согревает ее в буднях и тяжести 19-го года. С ним связаны и мечты и сожаления: «Розового платья никто не подарил».

Образы-символы органичны многим романтическим произведениям А. Блока. Они являются объединяющим началом для целых циклов стихотворений. Например: стихи о Прекрасной Даме (символ Вечной Женственности), о снежной маске (стихи, навеянные отношениями с актрисой Волоховой), о Кармен (актриса Дельмас).

В индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Например, всем известно, что Родина всегда ассоциируется с понятием матери – Родина-мать. Однако для Блока это – Жена (О, Русь... Жена моя), Невеста. Видимо, и здесь стержневым высвечивается понятие Вечной Женственности. У А. Блока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского – Вечной Женственности.

Это перекликается с образом России у А. Белого (Христос воскрес):

Россия, Страна моя – Ты – та самая,

облеченная Солнцем Жена.

И еще характерное для художественного текста в плане символики. Это персонификация. В персонажах, которые «населяют» художественные произведения, все спрессовано до образа, до типа, хотя показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи воспринимаются как определенные символы (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Кармен, Обломов, Ноздрев, Плюшкин), за их именами стоят какие-то специфические черты характера, сведения, отношения к жизни. Герои литературных произведений часто живут вне книги – за границами авторского текста. Такой уровень бытования называется метатекстуальным. Такого типа литературные имена переходят в нарицательные, они служат основой для образования имен-названий стиля, образа жизни, образа поведения, названий отвлеченных понятий типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм, донкихотство.

Итак, художественный образ – это порождение художественного текста, следствие особого осмысления реалий мира, это воплощение творческого его познания. А раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видится преобразованным, субъективно воспринимаемым. А это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. «Если в художественном произведении все ясно, оно утрачивает художественность. В художественном произведении что-то должно быть тайное» (Д.С. Лихачев). И это «что-то тайное» напрямую связано с художественной образностью, метафоричностью художественного слова. В принципе метафора (переносное употребление слова) свойственна не только художественной литературе, но именно в художественной литературе она окказиональна (индивидуальна). Индивидуально-авторская метафора (словесный образ) всегда творится, а не воспроизводится, а потому она может быть непредсказуемой, основанной на индивидуальных ассоциациях, в которых и заключена художественная тайна. И разгадывание тайны (читателем) – тоже процесс творческий. И «прочтение» метафоры может быть и поверхностным, и глубинным. А может случиться и так, что читатель в своем восприятии и прочтении произведения пойдет дальше того, на что рассчитывал автор, или окажется совсем в иной плоскости (ср., например, интерпретацию образа Татьяны из «Евгения Онегина» В. Белинским и Д. Писаревым). Так что тайна художественного слова раскрывается по-разному и с разной стороны. Недаром же говорят о разном прочтении художественного текста.

В других типах текста образность не выходит за пределы словесного образа, выполняющего пояснительную функцию (научная и особенно научно-популярная литература) или оценочную (тексты газетные). И в том и в другом случае образное слово однозначно и поэтому никакой тайны не представляет.

Винокур Г.О. Изб. раб. по русск. яз. М., 1959. С. 246.

См.: Кожинов В.В. Слово как форма образа// Слово и образ: Сб. статей. М, 1964. С. 46.

См.: Рудяков Н.А. Основы стилистического анализа художественного произведения. Кишинев, 1972. С. 15.

Лосев А.Ф. Философия имени. МГУ, 1990. С. 81.

Там же. С. 59.

Там же. С. 48.

Там же. С. 49.

Лосев А.Ф. Философия имени. МГУ, 1990. С. 55.

Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М., 2001. С. 435.

Две буквы «н», употребленные вопреки орфографическому правилу, дают возможность передать долгий, протяжный звук, соответствующий тому же звуку в слове «брошенном».

См. подробнее о цвете в конце настоящего параграфа.

См.: Брагина Л.А., Будагов РА. Как написан рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой»// Филологические науки. 1991. №1.

См. также о цвете в конце настоящего параграфа.

Ибраев Л.И. Слово и образ// Филологические науки. 1981. №1. С. 21.

Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 230.

См.: Виноградов ВВ. Русский язык. М., 1972. С. 60–61.

Чернец Л.В. О принципе недоговоренности в художественной литературе// Филологические науки. 1992. №1. С. 13.

Барт Р. Нулевая степень письма// Семиотика. М., 1983. С. 327.

Чернец Л.В. Указ соч. С. 11.

Лозинский М.Л. Данте Алигьери//Дантовские чтения/ Под ред. И. Бэлзы. М, 1985. С. 30.

См.: Мень А. Трудный путь к диалогу. М., 1992. С. 106.

Федотов Г.П. О св. Духе в природе и культуре// Путь. №35. Париж, 1932. С. 9.

Пример взят из статьи Л.В. Чернеца: О принципе недоговоренности в художественной литературе// Филологические науки. 1992. №1.

Итак, в процессе филологического анализа текста необходимо учитывать системность образных средств, их соотнесенность с сюжетом, изображаемым миром и друг с другом, устанавливать их межтекстовые связи, выявляющие дополнительные смыслы.

Рассмотрим систему словесных образов на материале рассказа И.С.Тургенева «Бежин луг».

«Бежин луг» И.С.Тургенева: образный строй текста

Рассказ И.С. Тургенева «Бежин луг» занимает особое место в композиции «Записок охотника», однако именно он «наиболее подвергался искажению в критике» . Интерпретации этого рассказа различны и часто противопоставлены друг другу. Так, с точки зрения В. Стоюнина, это рассказ о крестьянских детях, живущих «в невежественной среде», «которые сделались несчастными от своего ложного отношения к «природе» ; по мнению же современных исследователей, это произведение, в котором «русский крестьянский мир - крестьянские дети - показан не только в его обездоленности, но также в его одаренности и духовной красоте» . Восприятие текста углубляет обращение к его образному строю.

Особенностью композиции текста является прием обрамления: он начинается картиной прекрасного июльского дня, в описании которого концентрируются слова с семой "свет", и завершается образом утреннего «молодого горячего света». Образ света - сквозной образ рассказа. В семантической композиции текста ему противопоставлены "мрак", "темнота" (мрак боролся со светом). Пейзаж, открывающий рассказ, насыщен тропами:

С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное, - мирно всплывает под узкой и длинной тучкой...

Троп всегда создает «принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуацию» , творит особую художественную реальность. Словесные образы, открывающие рассказ «Бежин луг», во-первых, переносят на мир природы антропоморфные признаки, во-вторых, неоднородны: они представляют собой серию образов, противопоставленных друг другу (ср. буря, пожар, засуха - кроткий румянец, приветно лучезарное солнце). Одни и те же предметы речи (солнце, заря) имеют разные образные соответствия. В тексте формируется семантическая оппозиция "грозное, враждебное" - "тихое, мирное". В природе обнаруживаются не только антропоморфные признаки, но и признаки, грозящие человеку. Образ солнца и, шире, огня оказывается амбивалентным: с одной стороны, это грозная стихия, с другой - стихия, несущая свет, тепло и очищение. Мотив единства человека и природы, развиваемый в начале рассказа олицетворениями, сменяется мотивом наступления мрака, ночи, в описании которой актуализируются смыслы "таинственность", "тревога", "опасность". Первоначальная гармония в отношениях человека и природы оказывается разрушенной. Именно ночной пейзаж играет особую роль в создании образно-символического плана текста.

Состав речевых средств, передающих наступление темноты, динамичен. Первые сравнения носят подчеркнуто бытовой характер: Меня тотчас охватила неприятная, неподвижная сырость, точно я вошел в погреб; густая высокая трава на дне долины, вся мокрая, белела ровной скатертью.

Постепенно в тексте возрастает роль образных средств, передающих эмоциональную напряженность рассказчика и подчеркивающих таинственность окружающего (как-то жутко, таинственно кружась, оксюморон смутно-ясное небо и т.п.). Метафорическое словоупотребление при этом выступает как ведущий принцип лексико-семантической организации текстового фрагмента, см., например, взаимодействие сравнения и метафоры:

Между тем ночь приближалась и росла, как грозовая туча ; казалось, вместе с вечерними парами отовсюду поднималась и даже с вышины лилась темнота .

Метафоры и сравнения создают определенный эмоционально-экспрессивный ореол вокруг нейтральных единиц контекста. Не случайно В.М. Жирмунский считал «единство эмоционального тона» отличительным признаком пейзажа в прозе И.С. Тургенева. Оно создается «возвращением некоторых слов», «обильным употреблением эмоциональных прилагательных-эпитетов и глаголов», использованием «сказочных эпитетов» типа странный, таинственный, неясный, «синтаксическим параллелизмом словесных групп» , повторами. Ночной пейзаж в рассказе «Бежин луг» обладает всеми этими признаками, но вместе с тем он характеризуется особым изображением реалий, которое постепенно приобретает отчасти гиперболический характер. Это не столько описание леса средней полосы России, сколько обобщенная передача наиболее характерных природных элементов расширяющегося пространства. Ср.:

С каждым мгновением надвигаясь, громадными клубами вздымался угрюмый мрак.

Я быстро отдернул занесенную ногу и, сквозь едва прозрачный сумрак ночи, увидел далеко под собою огромную равнину. Широкая река огибала ее уходящим от меня полукругом... Холм, на котором я находился, спускался вдруг почти отвесным обрывом...

В описании ночного пейзажа регулярно повторяются слова одной лексико-семантической группы: мрак, темнота, мгла, сумрак, которые характеризуются устойчивым символическим ореолом . Описание завершается образом «страшной бездны». Такое движение речевых средств не случайно - в данном фрагменте текста это форма выражения образно-символического плана текста: внешний (дневной) мир скрывает «безымянную бездну» ночи, перед которой неожиданно оказывается повествователь. Человеческое «я» противопоставляется природе - «вечной Изиде». Ср.:

«Мне нет до тебя дела, - говорит природа человеку, - я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть»... Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, - трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды... он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность.

(И.С.Тургенев. Поездка в Полесье)

Встретившись с крестьянскими детьми, повествователь оказывается не только в другом пространственном измерении, но и в другом времени. Образ ребенка в рассказе многомерен и вызывает у читателя ряд ассоциаций: детство характеризуется особой чистотой и поэтичностью мировосприятия, это не только будущее народа, но и взгляд в прошлое человечества.

Мировосприятие крестьянских детей в рассказе характеризуется поэтичностью, слитностью с природой, осмысливаемой ими вне законов логики, строгих причинно-следственных связей. «Темное» и непонятное объясняется ими на основе поверий и примет. «Примета... есть развитие отдельного слова, - заметил А.А. Потебня, - видоизменение сравнения... От приметы - ближайший; переход к причинной зависимости» .

Текст приобретает форму, близкую к драматизованной: активность повествователя проявляется в комментариях, отступлениях - своеобразных репликах в сторону; в центре же внимания - речь героев. Контекстуально-стилистическое членение текста становится более дробным. «Разноречивость, расслоенность; языка у Тургенева служит существеннейшим стилистическим фактором, и он оркеструет свою авторскую правду, и его языковое сознание, сознание прозаика, релятивизовано» .

В текст включено тринадцать историй, рассказанных мальчиками. Все они ориентируются на жанр былички - небольшого по объему рассказа об одном случае, включающего изображение фантастического существа. Рассказы детей связаны с ночным миром. В речи мальчиков широко используются образные средства, существенно отличающиеся от тропов в речи повествователя, это преимущественно сравнения, в основу которых положены: наглядно-чувственные, прежде всего зрительные, ассоциации. Сравнение - основной способ познания мира крестьянскими детьми, которые сближают разнородные явления, субъективно открывая в них общее: Вот зовет его, и такая вся сама светленькая, беленькая сидит на ветке, словно плотичка какая или пескарь… Плачет она... глаза волосами утирает, а волосы у нее зеленые, что твоя конопля.

Объекты сравнения представляются хорошо известными, но их конкретный характер подчеркивает незакрепленность, неопределенность отличительных признаков фольклорно-мифологических; образов. «Сравнение зачеркивает значение константности признака или категоричности, безапелляционности утверждения, и это вполне согласуется с его прямым смыслом: подобие есть нечто субъективное и иллюзорное» . Таким образом, сравнения не только выступают в тексте как эмоционально-экспрессивное характерологическое средство, но и служат средством усиления модальности недостоверности, важной для автора.

Речь мальчиков слабо индивидуализирована: тенденция к некоторой индивидуализации проявляется лишь в последовательности применения отдельных речевых сигналов (например, обращения братцы мои в речи Кости). Интересно, что в рассказах мальчиков отсутствуют и яркие приметы детской речи. «Самое верное замечание, - писал И.С. Тургенев, - сделал мне Дудышкин, сказав, что "мальчики у меня говорят как взрослые люди"» . Общее, а не особенное, частное в их речи важно для автора. Этим общим является особое отношение к слову, присущее персонажам «Бежина луга», и отразившаяся в их историях картина мира.

Слово во многом воспринимается героями как миф. «В мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не сознается, образ целиком... переносится в значение», - писал А.А. Потебня . Показательна следующая сцена:

Вдруг откуда ни возьмись белый голубок, - налетел прямо в это отражение, пугливо повертелся на одном месте, весь обливаясь горячим блеском, и исчез, звеня крылами.

Знать, от дому отбился, - заметил Павел. - Теперь будет лететь, покуда на что наткнется, и где ткнет, там и ночует до зари.

А что, Павлуша, - промолвил Костя, - не праведная ли это душа летела на небо, ась?

Словесный образ сопоставляет природное и духовное, трудноуловимое и конкретное, причем «конкретное одновременно искони метафорично, символично» . Нерасчлененность образа и значения в слове определяет и особое внимание к звуковой изобразительности в рассказах детей. В речи крестьянских мальчиков отразились, таким образом, элементы мифопоэтического мышления: «очеловечивание» окружающей природы, неотчетливое разделение части и целого, предмета и знака; отсутствие строгой иерархии причин и следствий.

Истории, рассказанные мальчиками, представляют собой внутренне цельное явление, близкое к «тексту в тексте». На лексико-семантическом уровне единство его подчеркивается движением двух сквозных семантических комплексов, которые характерны для всех рассказов, - это семантические ряды «гибель» (утопился, в реку кинулась, очередь помирать и др.) и «страх» (напужа-лись, обмер, перетрусился и т.п.). «Бездне», открывшейся в рассказах мальчиков, семантически противопоставлено «небо», «мраку» - «свет». Семантическая композиция «текста в тексте», таким образом, соотносится с семантической композицией основного текста. Ср.:

Гляньте-ка, гляньте-ка, ребятки, - раздался вдруг голос Вани, - гляньте на божьи звездочки, - что пчелки роятся!

Он выставил свое свежее личико из-под рогожи, оперся на кулачок и медленно поднял кверху свои большие тихие глаза. Глаза всех мальчиков поднялись к небу и не скоро опустились.

Мир мальчиков - мир поэтический и во многом привлекательный для повествователя. Отношение детей к природе, однако, существенно отличается от позиции охотника в начале рассказа. В рассказах мальчиков в отличие от первой части текста природа - «одно великое, стройное целое - каждая точка в ней соединена со всеми другими» (И.С. Тургенев), в то же время в них подчеркивается роль «тайных сил» природы.

Суеверия, отраженные в историях-быличках, несомненно, отрицаются рационально мыслящим повествователем, однако рассказам мальчиков соответствует не прямая авторская оценка, а обрамляющий историю или диалог комментарий, который обычно строится как образное описание окружающих природных явлений. «Везде заметна у автора нашего [И.С. Тургенева] боязнь определить то или другое... положение внешним, неправильным образом, то есть рассуждениями от самого себя. Он тщательно избегает роли повествователя, состоящего на жалованье у ходячей диорамы» . Обрамляющие контексты, в которых выражается авторская модальность, предлагают возможные мотивировки фантастических образов в рассказах мальчиков. Атрибутам нечистой силы соответствуют реальные ситуации, описанные повествователем. Особую роль при этом играют звукообозначения, которые широко используются и в авторской речи, и в речи персонажей. Так, рассказу о хохоте русалки соответствует следующий описательный контекст:

Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая. Прислушаешься - и как будто нет ничего, а звенит. Казалось, кто-то долго, долго прокричал под самым небосклоном; кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким острым хохотом, и слабый, шипящий свист промчался по реке.

Характерно, что описания-мотивировки, насыщены тропами, однако одновременно в них используются средства выражения предположения и сомнения (как бы, казалось), подчеркивающие условность образов, в результате обнажается само основание тропеической структуры: «А есть как бы Б». Словесные же образы в рассказах детей раскрывают другой способ представления действительности и свидетельствуют об ином отношении к миру, к «тайным силам» природы.

Разные мотивировки одного и того же явления включаются, однако, и в диалоги мальчиков :

А то, говорят, есть такие лягушки махонькие, - продолжал Павел, - которые так жалобно кричат.

Лягушки? Ну, нет, это не лягушки... какие это... (цапля опять прокричала над рекой). - Эк ее! - невольно произнес Костя. - Словно леший кричит.

Таким образом, суждения героев комментируются, осмысливаются и в ряде случаев опровергаются как повествователем, так и самими персонажами, преломляются в разных субъектных сферах и предстают в двойном освещении. Принцип соответствия двух планов - реального и фантастического - выступает как ведущий композиционный принцип данной части произведения. Описательные контексты, обрамляющие рассказы детей, создают впечатление неисчерпанности объяснения, приблизительности мотивировок, которое усиливается за счет употребления атрибутивных рядов с семами "непонятный", "странный". «Мир, надвигающийся со всех сторон на слабый огонек ночного костра, не теряет своей поэтической таинственности, глубины, неисчерпаемости. Ночная природа не дает пытливой мысли человека самоудовлетворения, поддерживает ощущение неразрешенное™ загадок земного бытия» . В то же время образ ночи связан и с мотивом откровения, иррационального приближения к истине: не случайно именно в ночных рассказах мальчиков содержатся элементы проспекции - трагические упоминания о судьбе других героев «Записок охотника» (Акулины, Акима-лесника); в результате, «Бежин луг» выступает «средоточием поэтической линии» всего цикла, а образ ночи - фактором циклообра-зования.

Позиция повествователя в целом противопоставлена позиции персонажей, однако отношение крестьянских детей к окружающему тоже неоднородно. Это подчеркивается в портретах героев, каждый из которых имеет свою доминирующую черту (задумчивый и печальный взор Кости, какая-то тупая и болезненная заботливость в лице Ильи и др.). Характерно и распределение единиц семантического поля «свет» («огонь»), которые используются в описаниях персонажей: некрасивое лицо Павлуши горело смелой удалью и решительностью; крупным планом выделяются глаза Кости - большие, черные, жидким блеском блестевшие, Илюша же словно все щурился от огня.

Особое место в системе образов мальчиков занимают два персонажа - Павлуша и Ваня. Поведение Павлуши - «байронического», по словам А. Григорьева, мальчика - вызывает прямую оценку повествователя («Что за славный мальчик! - думал я, глядя на него»). Это единственный из мальчиков, непосредственно действующий в произведении, именно с ним связана динамика повествования в центральной части рассказа (см. последовательность форм совершенного вида, фиксирующих действия Павлушки: с криком бросился вслед за собаками, спрыгнул, поскакал один на волка и т.д.). Этот герой в большей степени, чем другие, связан с образом огня: в рассказе именно он выступает как «хранитель огня». Так, например, в тексте повторяется синтаксическая конструкция, приобретающая характер образной «формулы»: Павел бросил горсть сухих сучьев на огонь.

Показательны и особенности речи Павла. В его рассказе, основанном на личном опыте и не содержащем ничего фантастического, отсутствуют средства выражения неопределенности и предположительности, слова лексико-семантической группы "страх" характеризуют не самого рассказчика, а персонажей его истории, в которой проявляется скорее ироническая экспрессия, связанная с особой внутренней позицией мальчика.

Павел уже не столько слит с природой, сколько противопоставляет ей «смелую удаль и решимость»: - Ну, ничего, пущай! - произнес Павел решительно и сел опять. - Своей судьбы не минуешь.

Не случайно именно он особенно близок повествователю, что подчеркивается и финальной сценой: Они все спали как убитые вокруг тлеющего костра, один Павел приподнялся до половины и пристально поглядел на меня.

Гибель Павла, о которой упоминается в финале, - знак его противостояния «неверному», тайным силам природы и одновременно знак его выделенности из окружающей среды. Смерть героя предваряет изоморфная сюжету образная деталь, основанная на народной примете (звездочка покатилась).

С образом же Вани в тексте рассказа связаны преимущественно» статика (лежал на земле, смирнехонько прикорнув под... рогожку; не шевельнулся) и мотив молчания; тем сильнее выделяется в тексте его единственная развернутая реплика: «Гляньте на божьи звездочки - что пчелки роятся». В ней наиболее ярко воплотились, поэтичность мировосприятия ребенка (не случайно только Ванин голос автор называет «детским») и его бескорыстная любовь к миру. Именно с этим героем прежде всего связан мотив единства «неба» и «земли». Слово-образ звезда, включенное в его реплику, Я соотносит план повествователя, для которого движение золотых звезд отображает «безостановочный бег земли», и план персонажей и возвращает к началу рассказа (тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится... звезда). Звезда получает в тексте ряди образных соответствий: звезда-свечка , звездочки-пчелки , - которые обладают устойчивыми символическими смыслами. Эти образы носят архетипический характер (архетипические образы или образы-архетипы, - наиболее древние образы, восходящие к мифологии, «уходящие в неразличимую глубь» и служащие общим достоянием человечества). Звезда, как свет, сияющий во тьме, является символом духа (души). Сходный смысл выражается словесным образом свечка, который также символизирует жизнь отдельного человека (в противоположность жизни космоса). Сравнение же божьи звездочки - пчелки актуализирует такие смыслы, как "множественность" (рой пчел) и "раздельность". Образ пчелы в то же время вновь служит символическим воплощением души, однако уже души, отделенной от божественного целого. Множественность и разъединенность традиционно символизируют и звезды, воспринимаемые как некое множество. Рассмотренный ряд образов обнаруживает многомерность символических смыслов и устанавливает параллель «звезды - души людей». Дистантно расположенные в тексте рассказа, эти образы ассоциативно связывают разные композиционные части произведения, выявляют авторские представления о мире как сложном гармоническом целом. Единственный диалог, в котором участвует Ваня, выделяется именно на этом образном фоне и вводит тему этическую - тему любви и добра:

Ты ей скажи, что я ей гостинца дам.

А мне дашь?

И тебе дам. Ваня вздохнул.

Ну, нет, мне не надо. Дай уж лучше ей: она такая у нас добренькая.

В одной из рецензий И.С. Тургенев писал: «Как из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, все живет для себя, - как выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, все, что существует, существует для другого... и все жизни сливаются в одну мировую жизнь, - это одна из тех "открытых" тайн, которые мы все и видим и не видим... Если только "через любовь" можно приблизиться к природе, то эта любовь должна быть бескорыстна...» .

Таким образом, развертывание словесных образов выявляет в рассказе «Бежин луг» три позиции в осмыслении проблемы «человек и природа»:

Гармонически светлая природа открыта человеческому «я», но их безмятежное единство обманчиво;

Человеческое «я» противопоставлено равнодушной к нему и таинственной природе;

Человеческое «я» выделено из природы как часть «великого, стройного целого», приближение к которому возможно только «через любовь».

Так противоречие тезиса и антитезиса разрешается в синтезисе. Не случайно за рассказом «Бежин луг» следует рассказ «Касьян с Красивой Мечи», в котором «странничество народное возвышается до правдоискательства», а «близость к природе уже бескорыстная» .

Основным этапам развития художественной идеи соответствует в семантической композиции произведения противопоставление –триада «свет - мрак- свет», а во внешней композиции (архитектонике) - его трехчастное строение. В начале рассказа, как уже» отмечалось, доминирующим является образ света, а лексические средства, используемые в нем, характеризуются общими семантическими компонентами «кроткий», «мирный» (кроткий румянец, приветливо лучезарное солнце, ровная синева, мирно всплывает, спокойно закатилось, трогательная кротость). Эти «обертоны, смысла» (Б.А. Ларин) взаимодействуют, однако, с другими смыслами, которые актуализируются в результате употребления единиц «знойная засуха», «пожар», «буря», «гроза»: образ безмятежно-светлой природы оказывается внутренне противоречивым, что подготавливает систему образов центральной части рассказа. В ней; господствуют образы тьмы, мрака, ночи, противопоставленные; образу света. В последней композиционной части «мрак» отступает, побеждает «свет»: полились сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света. Все зашевелилось, проснулось, запело, зашумело, заговорило.

Описания ночного и утреннего пейзажа обнаруживают при этом; систему перекличек и преобразованных соответствий (неподвижное, темное зеркало реки - река, стыдливо синевшая из-под редеющего тумана), а звукообозначения дополняются в тексте цветообозначениями, которые соотносятся с текстом первой части. Обратимые образные средства связывают разные природные сферы, разные миры, прежде всего небо и землю, см., например, образную параллель «небо - река». Не случайно в тексте рассказа неоднократно повторяется образ зеркала и развивается мотив отражения.

«Тургенев лишь в редких случаях позволяет себе действительно полное отождествление фактов внешней природы с явлениями духовной жизни, - отметил В.М. Жирмунский, - именно в таких местах он вводит смягчающие "казалось", "как будто" и т.п. Только после такой подготовки, на эмоциональной вершине описания, Тургенев решается на полное отождествление природы с духовным существом, на очеловечение...» Такой эмоциональной вершиной является финал рассказа «Бежин луг».

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ И.С. Тургенева «Свидание».

2. Выделите основные композиционные части рассказа.

3. Сопоставьте пейзаж в начале и конце рассказа. Как изменение его характера отражает позицию повествователя, выражает его оценки?

4. Проанализируйте повторы словесных образов в финальной части рассказа. Какие смыслы они актуализируют?

5. Сравните портреты персонажей. Выделите речевые средства, их противопоставляющие. Проанализируйте речь героев, определите ее особенности. Как соотносятся образы, используемые в описании природы, и образы персонажей? Какой прием характерен для образного строя текста?

О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Поэтика и стилистика. 1988-1990. – М., 1991.Гончаров И.А. (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. - М., 1978. – Т. 3. - С. 465).

Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С.Тургенева. - М., 1977. - С. 71.

История русской литературы. - Л., 1982. - Т. 3. - С. 126.

Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв. - М., 1987. - С. 228. С точки зрения Юнга, архетип порождает «бессознательная мифология», недоступная «сознанию современности».

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1978. – Т. 4. - С. 517.

Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С.Тургенева. - М., 1977. - С. 46.

Художественная идея рассказа принципиально не сводима к «основной мысли», выраженной схематично и элементарно. Сложность идейно-эстетического содержания произведения проявляется в его финале - сообщении о гибели Павла, чего не было в первом варианте рассказа. Это «окончание на неустойчивом моменте. Как в музыке окончание на доминанте» (Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистических композиций. - М., 1922).

Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. - Л., 1977. - С 52.