Ръкописът е запазен от приятеля на Шуберт Анселм Хютенбренер, от когото е открит от виенския диригент Йохан Хербек, който за първи път изпълнява симфонията в концерт на Виенското дружество на любителите на музиката на 17 декември 1865 г. (Бяха изпълнени първите две части, завършени от Шуберт, и вместо липсващите 3-та и 4-та част беше изпълнена последната част от ранната Трета симфония на Шуберт в ре мажор DV 200.)

Още през 19 век са правени опити за завършване на „Недовършената“ симфония от други композитори. В момента има няколко варианта за завършване на „Недовършената“ симфония - по-специално опциите на английския музиколог Брайън Нюбулд (англ. Браян Нюболд) и руския композитор Антон Сафронов. Осма симфония на Борис Тищенко (2008) е замислена като продължение на симфонията на Шуберт, която е изпълнена за първи път на 20 декември 2008 г. в същия концерт с произведение на австрийския композитор. „Борис Тищенко е далеч от простата стилизация - той развива хармоничните и ритмични идеи, съдържащи се в „Недовършената“ симфония, използвайки съвременни средства за музикална изразителност“, казва музикалният критик.

Кратък анализ на частите

Част I

Започва с концентрирана басова тема, създаваща образ на болезнен размисъл, тъжна неизменност. Това е един вид епиграф. Играе важна роля при разработването на части. Тогава на фона на трепетното, сякаш сдържано движение на цигулките, обойът и кларинетът запяват замислено тъжна мелодия. Той се заменя с друг – валс, младежки устремен, ярък и нежен. И двете теми са песенни. Но още в първия възникват тревожни акценти, а развитието на втория е прекъснато от остри намеси на трагични акорди, предвестници на драмата. В развитието бурното вълнение се засилва, изостря контрастите и накрая намира изход в неспокойното „тичане” на цигулковите пасажи, в заплашителното, като повелята на съдбата, звучене на темата – епиграфа. Темата, която се връща в репризата, не носи спокойствие и затова накрая отново се появява темата-епиграф като неразрешен въпрос.

Част II

Музиката ви потапя в атмосферата на дълбоко поетично лирично изказване. Мелодичните теми се сменят една друга, променяйки нюансите на мечтано състояние - понякога ярки, понякога малко тъжни. Само от време на време се прекъсва от краткотрайни, но интензивни възходи - ехо от скорошната драма.

Напишете рецензия за статията "Симфония № 8 (Шуберт)"

Бележки

1. Хохлов Ю. Н.Шуберт Ф. П. // Музикална енциклопедия / изд. Ю. В. Келдиш
2. Кьонигсберг А.К., Михеева Л.В. 111 симфонии. - Санкт Петербург: "Култ-информ-прес", 2000. - С. 153.
3. Павлов Г. Н. Herbek I.F. // Музикална енциклопедия / изд. Ю. В. Келдиш. - М.: Съветска енциклопедия, Съветски композитор, 1982. - Т. 6.
4. Алексаеева Л. Н., Григориев В. Ю.Страници на чуждестранната музика от 19 век. - М.: Знание, 1983. - С. 11.
5. Steinpress B.S.Симфония // Музикална енциклопедия / изд. Ю. В. Келдиш. - М.: Съветска енциклопедия, Съветски композитор, 1981. - Т. 5.

Откъс, характеризиращ Симфония № 8 (Шуберт)

- Да - отговори Соня. - А ти?
По средата на пътя Николай остави кочияша да задържи конете, изтича за миг до шейната на Наташа и застана на повода.
— Наташа — каза й той шепнешком на френски, — знаеш ли, взех решение за Соня.
- Казахте ли й? – попита Наташа, внезапно засияла от радост.
- О, колко си странна с тези мустаци и вежди, Наташа! радваш ли се
– Много се радвам, толкова се радвам! Вече ти бях ядосан. Не ти казах, но ти се отнесе зле с нея. Това е такова сърце, Никола. Толкова се радвам! „Мога да бъда гадна, но се срамувах да бъда единствената щастлива без Соня“, продължи Наташа. „Сега толкова се радвам, добре, тичай при нея.“
- Не, чакай, колко си смешен! - каза Николай, като продължаваше да се взира в нея, а и в сестра си, намирайки нещо ново, необикновено и очарователно нежно, каквото не беше виждал в нея досега. - Наташа, нещо вълшебно. А?
„Да“, отговори тя, „справихте се страхотно“.
„Ако я бях видял преди такава, каквато е сега“, помисли си Николай, „отдавна щях да попитам какво да правя и щях да направя всичко, което тя нареди, и всичко щеше да е наред“.
„Значи ти си щастлив и аз се справих добре?“
- О, толкова добре! Наскоро се скарах с майка ми за това. Мама каза, че те хваща. Как можеш да кажеш това? Почти се скарах с майка ми. И никога няма да позволя някой да каже или помисли нещо лошо за нея, защото в нея има само добро.
- Толкова добър? - каза Николай, като отново потърси изражението на лицето на сестра си, за да разбере дали е истина, и като скърцаше с ботушите си, скочи от склона и хукна към шейната си. Същият щастлив, усмихнат черкез, с мустаци и искрящи очи, гледащ изпод качулка от самур, седеше там и тази черкезинка беше Соня и тази Соня вероятно беше неговата бъдеща, щастлива и любяща съпруга.
Пристигайки у дома и разказвайки на майка си как са прекарали времето си с Мелюкови, младите дами се прибраха у дома. След като се съблекоха, но без да изтрият корковите си мустаци, те седяха дълго време и говореха за щастието си. Говореха си как ще живеят женени, как ще бъдат приятели съпрузите им и колко щастливи ще бъдат.
На масата на Наташа имаше огледала, които Дуняша беше подготвила от вечерта. - Само кога ще се случи всичко това? Страхувам се, че никога... Това би било твърде хубаво! – каза Наташа, като стана и отиде до огледалата.
„Седни, Наташа, може би ще го видиш“, каза Соня. Наташа запали свещите и седна. „Виждам някой с мустаци“, каза Наташа, която видя лицето й.
— Не се смейте, млада госпожице — каза Дуняша.
С помощта на Соня и прислужницата Наташа намери позицията на огледалото; лицето й придоби сериозно изражение и тя млъкна. Тя седя дълго време, гледайки редицата отдалечаващи се свещи в огледалата, предполагайки (въз основа на историите, които е чувала), че ще види ковчега, че ще види него, княз Андрей, в този последен, сливащ се, неясен квадрат. Но колкото и да беше готова да сбърка и най-малкото петно ​​с образа на човек или ковчег, тя не видя нищо. Тя започна да мига често и се отдалечи от огледалото.
- Защо другите виждат, но аз не виждам нищо? - тя каза. - Е, седни, Соня; „В днешно време определено имате нужда от това“, каза тя. – Само за мен... Много ме е страх днес!
Соня седна до огледалото, коригира позицията си и започна да се оглежда.
— Непременно ще видят София Александровна — каза шепнешком Дуняша; - и продължаваш да се смееш.
Соня чу тези думи и чу Наташа да казва шепнешком:
„И знам, че тя ще види; тя видя и миналата година.
Около три минути всички мълчаха. „Със сигурност!“ Наташа прошепна и не довърши... Изведнъж Соня отмести огледалото, което държеше, и покри очите си с ръка.
- О, Наташа! - тя каза.
- Видя ли го? Видя ли го? Какво видя? – изкрещя Наташа, вдигайки огледалото.
Соня не видя нищо, просто искаше да мигне и да стане, когато чу гласа на Наташа да казва „определено“ ... Тя не искаше да измами нито Дуняша, нито Наташа и беше трудно да седи. Самата тя не знаеше как и защо се изтръгна вик, когато закри очите си с ръка.
- Видя ли го? – попита Наташа и я хвана за ръката.
- да Чакайте... аз... го видях - каза неволно Соня, без да знае още кого има предвид Наташа с думата „той“: него - Николай или него - Андрей.
„Но защо да не кажа какво съм видял? Все пак другите виждат! И кой може да ме осъди за това, което видях или не видях? — проблесна през главата на Соня.
„Да, видях го“, каза тя.
- Как? как? В изправено или легнало положение?
- Не, видях... После нямаше нищо, изведнъж виждам, че лъже.
– Андрей лежи ли? Той е болен? – попита Наташа, гледайки приятелката си със страшни, спряли очи.
- Не, напротив, - напротив, весело лице, и той се обърна към мен - и в този момент, докато говореше, й се стори, че вижда какво говори.
- Е, тогава, Соня?...
– Не забелязах нещо синьо и червено тук...
- Соня! кога ще се върне? Когато го видя! Боже мой, колко ме е страх и за него, и за себе си, и за всичко, от което се страхувам...” – проговори Наташа и без да отговори нито дума на утешенията на Соня, си легна и дълго след като свещта беше угасена. , с отворени очи, тя лежеше неподвижно на леглото и гледаше мразовитата лунна светлина през замръзналите прозорци.

Скоро след Коледа Николай обявил на майка си любовта си към Соня и твърдото си решение да се ожени за нея. Графинята, която отдавна забеляза какво става между Соня и Николай и очакваше това обяснение, мълчаливо изслуша думите му и каза на сина си, че може да се ожени за когото иска; но че нито тя, нито баща му биха го благословили за такъв брак. За първи път Николай почувства, че майка му е нещастна с него, че въпреки цялата си любов към него, тя няма да му се предаде. Тя, хладно и без да погледне сина си, изпрати да повикат мъжа си; и когато той пристигна, графинята искаше кратко и хладно да му разкаже какво става в присъствието на Николай, но не можа да устои: изплака се от разочарование и излезе от стаята. Старият граф започна колебливо да увещава Николай и да го моли да се откаже от намерението си. Николай отговори, че не може да промени думата си, а бащата, въздишайки и очевидно смутен, много скоро прекъсна речта си и отиде при графинята. Във всичките си сблъсъци със сина си графът никога не оставаше със съзнанието за вината си към него за разпадането на делата и затова не можеше да се сърди на сина си, че отказа да се ожени за богата булка и че избра Соня без зестра - само в този случай той по-ярко си спомни какво, ако нещата не бяха разстроени, би било невъзможно да се желае по-добра съпруга за Николай от Соня; и че само той и неговата Митенка и неговите неустоими навици са виновни за безпорядъка на работите.

1 Симфонично творчество: ранни симфонии, романтични симфонии - „Недовършени“ и симфония C major.

Ранните симфонии на Шуберт се характеризират с близостта си до виенската класическа школа. От тях най-значими са Четвъртата „Трагична” (c-moll, 1816) и Петата (B-major, 1816). Тези произведения заемат силно място в симфоничния репертоар

благодарение на мелодичния си чар, пластичността на формата и изтънчеността на инструментацията.

Четвъртият, минорен, който композиторът нарича „Трагичен“, възпроизвежда типични героико-трагични образи, развили се в социалната атмосфера в навечерието на Френската революция. В музиката тази героично-трагична тема е открита от Глук и развита от Бетовен с ненадминато съвършенство. В Четвъртата симфония на Шуберт не звучат новите му интонации (въпреки че по това време „Маргарита на въртящото се колело“ и „Горският крал“ вече са създадени), а вече познатият трагичен патос на класическия стил. В основната тема, по-специално, можете да чуете „Орфей“ на Глук и увертюрата към „Медея“ на Керубини, и квартета C-moll на Бетовен (чието интонационно и тематично сходство със симфонията на Шуберт е просто поразително), и неговия „ Pathetique Sonata” и ехо от героико-драматичните симфонии и увертюри на Бетовен.

Уводът удивлява с емоционалната си дълбочина и смелост на изказа, обещаващ почти бетовеновски размах и страстно-трагична сила:

Пример 118а

Пример 118b

Но по-късно Шуберт не остава на това ниво и симфонията като цяло се възприема като донякъде схематична имитация на Бетовен. Едва втората лирическа част със своята вдъхновена песенност и необуздана емоционалност предвещава появата на Шуберт, романтичния симфонист.

Петата симфония е близка по характер до инструменталната музика на Моцарт. Игрива, слънчева, прозрачна, тя поетизира образите на ранния виенски класицизъм. Първата част е смешна

балансираният моцартовски танц е заменен от епизоди на оперен стил. Ариатичната кантилена на втората част възпроизвежда чертите на „чувствителния“ стил от 18 век, а танцовото качество на финала напомня на финалите на народните танци на Хайдн или ранния Бетовен:

Пример 119а

Пример 119b

Пример 119v

Показвайки безупречно чувство за пропорция, Шуберт възпроизвежда тук „галантността“, симетрията, ясното разделение на класическата симфония от 18 век, все още много свързана с традициите на сюитата.

След Петата симфония започва шестгодишен период на нови търсения в областта на инструменталната музика. През тези години са написани Шестата симфония в до мажор (1818), близка до последната симфония на композитора, и недовършената Седма в ми минор.

И накрая, през 1822 г. се появява „Недовършено“ - първата лирическа симфония, изразена в завършени романтични средства. Запазване на основните принципи на симфонията на Бетовен -

сериозност, драматизъм, дълбочина - Шуберт показа в творчеството си нов свят на чувства. Интимна поетична атмосфера и тъжна замисленост владеят нейното настроение.

И все пак тук има сблъсък – сериозен, дълбок, интензивен. Вечният конфликт между реалност и мечта, живеещ в душата на всеки романтик, определя драматизма на музиката. Всички сблъсъци се развиват във вътрешния свят на героя.

Дълбоко лиричното настроение на това произведение, необичайно в симфоничната музика, е свързано с образите на романса на Шуберт. За първи път романтичната вокална лирика става „програма“ на обобщаващо симфонично произведение. Дори най-характерните изразни средства на „Незавършената симфония” са сякаш директно пренесени от сферата на песента.

Новите лирически образи и съответните изразни средства не се вписват в схемата на класическата симфония и водят до трансформация на традиционната форма. Двучастният характер на „Незавършената симфония” не може да се разглежда като следствие от незавършеност. Съотношението на неговите части изобщо не повтаря моделите на първите две части от класическия цикъл. Известно е, че Шуберт, след като започна да композира третото движение - менуетът - скоро се отказа от идеята да го продължи. Двете части се балансират като две равностойни лирико-психологични картини.

Уникалната структура на тази симфония показва тенденция за преодоляване на многочастния характер на инструменталния цикъл, което ще стане характерно за романтичния симфонизъм на 19 век.

Още с първите звуци на симфонията слушателят се потапя в емоционалната сфера на романса. В приглушените, мистериозни „речеви“ интонации на началната тема вече се забелязват характеристиките на песен на Шуберт (унисон на контрабаси и виолончела в ниски регистри на пианисимо):

Пример 120

Цветен фон, като въведение на пиано към романс, предхожда появата на основната тема. Рисуване тъжно

темата на основната част, напомняща песенна мелодия, е придружена от трепетен остинатен „акомпанимент“:

Пример 121

Темата на страничната част, звучаща в дълбокия тембър на виолончелите, се отличава с рядко мелодично очарование. Тя е свързана с виенската битова песен в много от изразителните си детайли.

(започвайки с пулсиращ синкопиран фон и завършвайки със структурна симетрия по схемата ABBA):

Пример 122

На тъжната, свободно течаща основна тема, с нейното тревожно настроение, директно се противопоставя леката лирика на второстепенната тема. В лирическите образи се създава нов ефект на контраста. Това води до значително изменение на вътрешната структура на сонатната форма.

Основната страна е представена под формата на завършен период. Няма нито динамични развиващи свързващи части, нито резки тонални контрасти, характерни за сонатното алегро на класическата симфония. Основната тема се „свързва“ с второстепенната тема с два акорда. Тоналното съотношение не е традиционно, а терциално (h-moll - G-dur в експозицията, h-moll - D-dur в репризата). Но вътре в привидно идиличната и мирна странична партия се разиграва напрегнат сблъсък. Неговата кулминация (преди края на експозицията в момента на пробива на страничната част) в цялата си драматична сила е сравнима с динамичните върхове на Бетовен.

Различните колористични техники играят много важна роля в развитието на темите. Цветният фон е неразделен елемент от изразителността на всяка тема. Ефектът „увод на пиано“ предшества появата не само на основната, но и на страничната част. Фоновите интонации са органично вплетени в развитието на сонатата: остро драматичното развитие се основава на началната тема и съпътстващия „фон“ на страничната част.

Шуберт намира много фини цветни и изразителни ефекти в самата текстура. Но най-вече колоритността на неговото мислене се проявяваше в оркестровото звучене. Огромната роля на дървените духови инструменти (както като водещи солови инструменти за подобряване на вокалната изразителност на мелодията, така и в нова обогатена комбинация от тембри), ниските регистри и унисонните звуци на струнните, оркестровото пианисимо, техниките на поименно повикване, модифицираните „педални“ ефекти и обогати звука на стария оркестър.

Втората част, Andante con moto, е изпълнена със същата поетична замисленост като първата, но без нейния драматизъм; музиката придобива по-просветен, мъжки характер, дори и с

с някои героични нюанси. Преодолява безпокойството и тъгата от първата част. От душевния смут остава само спомен.

Интонационните особености и типът на развитие на втората част са много близки до най-характерните черти на Allegro.

И двете му теми се отличават с невероятна красота: както широката мелодична основна, представена в цялостна тричастна песенна форма, така и второстепенната, пропита с фини психологически нюанси, които се подчертават от модулации, които са прекрасни в оцветяването си. Композиторът открива забележителен ефект на избледняване в самия край на произведението.

Пример 123а

Пример 123b

Никой от композиторите от първата половина на 19 век не е познавал „Недовършената симфония“ на Шуберт. Ръкописът е открит едва през 1865 г., след като Менделсон, Берлиоз, Шуман и Лист са допринесли за формирането на романтичния симфонизъм.

Деветата симфония в до мажор (1828) е толкова новаторска творба, колкото и „Незавършена“. Но ако последният е бил израз на съкровени настроения, то Деветият - искрящ, млад, пълен с жизнена енергия - е въплъщение на народните героични образи. Дори в нейните „божествени дължини” (Шуман) се усеща епична поезия. За Шуман, на когото се приписва откриването на тази творба, тя сякаш олицетворява духа на Виена - нейната народна култура, история, нейната природа.

В Деветата симфония се усеща проблясък на най-жизнения мотив на нашето време – мотивът за войната и мира, под чийто знак се формира мирогледът на твореца от поколението на Шуберт. В същото време в тази музика живеят образи на националния фолклор. Така въведението с „магическия“ звук на клаксони и цветната трансформация на ярка оригинална тема е оцветено с аромата на „горски романс“:

Пример 124

Този образ, доминиращ в немския фолклор, ще стане типичен за романтичната поезия и опера от 19 век (Айхендорф в поезията, Вебер, Маршнер, Вагнер в музиката). Встъплението съдържа и ефект, напомнящ постепенното приближаване на тържествена процесия.

Романтичният привкус на симфонията е осезаем в много от нейните елементи, от романтичния и битов характер на лиричните теми до звука на оркестъра, в който почти словесната изразителност е съчетана с най-богатите модулации на цветовете.

Но в същото време елементът на марша цари в цялата работа. Ритмите на процесията и звуците на фанфари проникват в цялата музика. В Деветата симфония Шуберт най-пълно и ярко въплъти идеята си за героичните мисли на нашето време.

Ликуващият, бърз Allegro ma non troppo е доминиран от блестящата тема на основната част:

Пример 125

От неговите фанфарни интонации израства героичен мотив, който прониква във всички епизоди на развитието. Мощни викове на тромбони на фона на блестящи дървени духови инструменти, смели хармонични съпоставки и модулации придават на Allegro ярък романтичен вкус:

Пример 126

Героичният образ е контрастиран с тема, напомняща за ежедневна чувствителна романтика:

Пример 127

Има приемственост в интерпретацията на сонатната алегро форма с „Незавършената симфония”. Тя се проявява в принципа на съпоставяне на темите, във въвеждането на динамично развиващ се елемент в сферата на странична партия в терцовия тонален план.

Втората част, Andante con moto, е с удивителна красота. И в двете му широко разработени теми песенността е съчетана с маршово-героични интонации и ритмика. Това е естеството на първата тема:

Пример 128

Въпреки огромните си размери Andante пленява със своята песенна спонтанност и простота. А. Н. Серов видя в тази част връзка с народните сватбени песни. Характерно е, че дори развитието на Andante, базирано на разнообразни куплети, прилича на гигантски разширена форма на романса на Шуберт.

В първата тема Andante (както и в темата на страничната част Allegro) се чуват елементи от унгарската народна музика. Заслужава да се отбележи и характерната Шубертианска техника на свирене на „светлотенцето“, неочаквано мажорно просветление след дълъг минор на здрача.

В третата част на симфонията Шуберт трансформира скерцото във валс. Музиката е изпълнена с виенски улични мелодии, а средният епизод (триото) е написан в духа на простодушен селски земя. Но този земя сега се появява под формата на титаничен масов танц.

Използването на валса като независима част от симфоничен цикъл по-късно ще стане широко разпространено в сонатно-симфоничната литература от 19 век (Шуман, Берлиоз, Чайковски).

По своята образна структура финалът е подобен на изображението

народно забавление в последната част от Седмата симфония на Бетовен. Но за разлика от Бетовен, Шуберт насища музиката си не с танцови, а с маршови елементи. Оптимистичният тон на представяне, бързите теми и мащабът на музикалното развитие създават впечатление за грандиозна картина на завръщането на победителите.

В Деветата симфония на Шуберт липсва интелектуалната сила и великолепната архитектура на произведенията на Бетовен. Силата му е другаде – в яркостта и новостта на образите, в завладяващата музикалност, в изключителната красота на отделните моменти. Тази симфония изцяло принадлежи към новата национална романтична школа.

Както в близък план, така и в детайли има такава широта и единство на концепцията, такова богатство на въображението и силата на динамичните кулминации, че всичко това и до днес шокира слушателите.

„Наистина брилянтен по вдъхновение, по сила, по импулс, по красота, по изразяване на „националност“ и „народни маси“ в първите три части и „война“ във финала“, пише В. В. Стасов за Деветата симфония на Шуберт, като твърди, че тя "завинаги ще бъде едно от върховните музикални създания в света".

„Гигантско произведение, отличаващо се с огромните си размери и огромна сила, и богатството на вдъхновение, вложено в него ...“ - П. И. Чайковски пише за тази симфония, отбелязвайки нейната специална оригиналност, „чара на хармонизацията“ и „свежестта на фолклорния елемент, преобладаващ в мелодичния дизайн."

25 Си минорната симфония на Моцарт често с право се сочи като непосредствен предшественик на „Недовършената“. И все пак, въпреки че симфонията на Моцарт несъмнено има лиричен характер, въпреки това интонацията на нейните теми, структурата на сонатното алегро и драматургията на целия цикъл са свързани с типичните черти на естетиката на класицизма.

Формата Andante е соната без развитие.

Франц Шуберт (1797–1828)

Брилянтният австрийски композитор, положил основите на европейския музикален романтизъм, Шуберт е една от най-трагичните фигури в историята на световната музикална култура. Животът му, кратък и безрадостен, без събития, приключи, когато той беше в разцвета на силите и таланта си. Великият музикант умира, без да чуе повечето от своите композиции. Съдбата на неговата музика също беше трагична в много отношения: безценни ръкописи, отчасти пазени от приятели, отчасти подарени на някого, а понякога просто изгубени в безкрайни пътувания, не можеха да бъдат събрани дълго време. Някои са загубени завинаги, съдбата на други е неясна. Изследователите все още спорят за наследството на Шуберт. Съвременник на Бетовен, който го надживява само с една година, Шуберт все пак принадлежи към съвсем различно поколение. Ако творчеството на Бетовен се формира под влиянието на идеите на Великата френска революция и въплъщава нейния героизъм, нейните идеали, тогава изкуството на Шуберт се ражда в атмосфера на разочарование и умора. По негово време вече не се говори за общочовешки проблеми, за преустройство на света. Борбата за всичко това изглеждаше безсмислена. Най-важното нещо изглеждаше да се запази честността, духовната чистота и ценностите на духовния свят.

Така се ражда художествено течение, наречено романтизъм. Това е изкуство, в което за първи път централно място заема човекът, индивид с неговата уникалност, със своите търсения, съмнения и страдания. Произведенията на романтиците често се превръщат в своеобразен лиричен дневник, самият художник се оказва техен герой и в тях ясно се разкриват автобиографични черти. Творчеството на Шуберт е зората на музикалния романтизъм. Шуберт е преди всичко лирик. Освен това текстописецът както в нова форма, която самият той въвежда в кръга на „по-високите“ жанрове на музиката - песента-романс (Lied), така и в симфонията.

Приживе композиторът нямаше заслуженото признание. Понякога го наричаха „композитор на песни“, като подчертаваха, че не е създал нищо значимо в „сериозните“ жанрове. Междувременно творческото му наследство е огромно. По отношение на интензивността на творчеството и художественото значение на музиката на Шуберт, той може да се сравни с Моцарт. Неговите клавирни произведения, включително красиви сонати, белязани с дълбока оригиналност, неговите квартети и други камерни инструментални произведения, меси, кантати, оратории, вокални ансамбли, опери, зингшпили, представляват богатство, което започва да се овладява истински едва през 20 век. Той става най-големият новатор в симфоничния жанр, създавайки коренно различен тип симфония в сравнение с класическата. Вярно, той самият не осъзнаваше това и смяташе своя шедьовър „Недовършено“ за неуспешен. Симфониите на Шуберт отразяват различни жанрове от народната музика на многонационалната Австрийска империя - тиролски йодели, австрийски лендлери, виенски валсове, селски песни - чешки, словашки, моравски, италиански, унгарски. Възниква напълно нов тип симфонизъм - песен, който по-късно ще намери своето продължение в творчеството на Брукнер и Малер. Симфониите на Шуберт са различни по съдържание и диапазон на настроения - от лиризъм и пейзажна звукова живопис до героичен порив и дълбок трагизъм. „Погрешно е да се представя универсален творец предимно като създател на песен, в която той, разбира се, е неподражаем“, пише Глазунов за Шуберт. - Той е не по-малко недостъпен (за мен - Л.М.) като инструменталист и симфонист. Неговите камерни и оркестрови произведения учудват с грандиозността и грандиозността на своя замисъл.”

Приликите между творческите пътища на Шуберт и Моцарт са удивителни. Подобно на Моцарт, той е прекъснат много рано - Шуберт живее дори по-кратко от своя велик предшественик, но написва колосален брой произведения в голямо разнообразие от жанрове. И подобно на Моцарт, симфонистът Шуберт завършва работата си с две брилянтни симфонии, от които „Недовършената“ е в минор, продължение на очертаното от Моцарт в неговата Четиридесета, а последната, като тази на Моцарт в До мажор, е продължение на „ Юпитер”.

Шуберт е роден на 31 януари 1797 г. във виенското предградие Лихтентал в семейството на държавен учител в един от най-бедните квартали. Наоколо живееха занаятчии, надни работници и работници от манифактури, които се появяваха като гъби. Учителят беше почти толкова беден, колкото родителите на неговите ученици - в годината, в която се роди бъдещият композитор, семейство, в което се родиха дванадесет деца (само четири от тях оцеляха), се сгушиха в апартамент, състоящ се от стая с кухня. През 1801 г. Шуберт-старши успява да купи малка къща, която обаче служи не само за дом, но и за училище.

Още в ранна детска възраст бъдещият композитор показва необикновени музикални способности. „На осмата година от живота му аз му внуших основите на свиренето на цигулка и се уверих, че той изпълнява леки дуети доста прилично“, спомня си баща му. - Тогава го изпратих на уроците по пеене на г-н Михаел Холцер, регента на Лихтентал. Последният неведнъж ме уверяваше със сълзи на очи, че никога не е срещал такъв студент. "Когато исках да му покажа нещо ново", каза той, "той вече знаеше за какво ще става въпрос. Следователно, аз не му дадох, строго погледнато, уроци, а само разговарях с него и бях мълчаливо изненадан."

На деветгодишна възраст момчето е изпратено в каторга, интернат, който го подготвя за постъпване в университета. Освен това там са учили момчета хористи от Императорския дворцов параклис. Там освен общообразователна подготовка са преподавали пеене, свирене на пиано и цигулка. По-късно младият Шуберт започва да учи дирижиране. През ученическите години се проявява и композиторската му дарба. Той композира много, едва има време да го запише, страдайки от липса на хартия. Сред първите му експерименти са песни, танци на пиано, струнни квартети и кантати.

Когато изпраща сина си на каторга, баща му не е имал предвид музикалното му бъдеще. Напротив, той подготвяше смяната си, искаше да види сина си като учител - човек, уважаван в квартала. В Австрия по това време, както и в Германия, титлата училищен учител е една от най-желаните за мнозина - учител, който преподава на децата не само общи предмети, но и музика, и който често е също органист или регент в енория църква, играе важна роля в живота на вашия квартал. Вярно е, че работата му се заплащаше оскъдно и ако в богатите енории, в центъра на голям град животът му беше доста приличен, тогава в бедните градове или градските предградия Учителят едва свързва двата края. И все пак той беше значима личност. Следователно по-големият Шуберт не можеше да си представи друг път за сина си. И фактът, че момчето показа изключителни музикални способности, само допринесе за избрания от него път. Освен това перспективата за по-нататъшно обучение в университета беше много примамлива. Дисциплината в затворника беше много строга. На учениците беше забранено да напускат сградата, освен групово и под надзора на ръководител. Заваляха наказания върху непокорните. В тях преобладаваше наказателната килия и бичуването. По-късно Шуберт нарича тази институция затвор. Въпреки това обучението там, включително и музиката, беше отлично. Насърчаваше се музицирането в свободните часове, а след това се свиреше камерна музика – песни, квартети; Създаден е оркестър от ученици, които владеят добре инструментите и всяка вечер се свирят симфониите на Хайдн, Моцарт и дори Бетовен.

Отличаващ се с музикалните си способности, младият Шуберт скоро става концертмайстор, а след това и помощник на директора на студентския оркестър на В. Ружичка. Опитен музикант, придворен органист и виолист на театрален оркестър, Ружичка напълно оцени Шуберт и спокойно му позволи да го замести. Желанието на момчето да композира беше забелязано от А. Салиери, който наблюдаваше музикални часове в затворника. Той започва да учи контрапункт с момчето, но техните естетически идеали са напълно различни: Салиери внушава на ученика си принципите на италианското оперно писане, докато Шуберт вече опипва пътя, който е следвал през целия си живот - жанра на немската песен - Излъга. Въпреки това той се отнасяше с голямо уважение към учителя и дори композира кантата за неговия юбилей. И Салиери, според съвременниците, е доволен от ученика. Освен това Шуберт го изуми. Така, след като се запозна с операта на своя 16-годишен ученик „Замъкът на удоволствията на дявола“, Салиери възкликна: „Но той може всичко; това е гений! Той композира песни, меси, опери, струнни квартети, накратко, всичко.

Тъй като Шуберт, въпреки началото на мутацията на гласа му, е оставен в затвора, това може да означава само едно - талантът му е взет на сериозно. И бащата беше принуден да се примири с това, въпреки че в мечтите си виждаше сина си като свой наследник. Младият мъж е на седемнадесет години, когато се състои първата му премиера - на 16 октомври 1814 г., във връзка със стогодишнината на църквата Лихтентал, там се изпълнява Месата във фа мажор на Шуберт. Авторът дирижира, един от братята му седеше на органа, а първата сопранова партия беше изпълнена от дъщерята на малък собственик на фабрика Тереза ​​Граб, младежката любов на композитора.

Няколко години по-късно Шуберт пише: „.. Искрено обичах и тя също ме обичаше. Тя беше<…>малко по-млада от мен и чудесно, с дълбоко чувство, тя изпя сопраното соло в месата, която написах. Тя не можеше да се нарече красива - едрата шарка остави белези по лицето й, но имаше прекрасна душа. Три години се надяваше, че ще се оженя за нея, но не можах да намеря услуга, която да осигури и на двама ни. Тогава тя, следвайки желанието на родителите си, се омъжи за друг, което ми причини голяма болка. Все още я обичам и оттогава никога не съм харесвал никой толкова много, колкото нея. Но е вярно, че не ни беше писано да бъдем заедно.

Може би разцъфналата любов е била толкова вдъхновяваща - още преди началото на 1816 г. такива шедьоври на много млад композитор като „Гретхен на въртящото се колело“, „Песни от Вилхелм Майстер“, „Горският цар“ и много други песни, базирани на стихове от Гьоте и други немски поети се появяват. В стените на осъдения е написана и Първата симфония, която авторът посвещава на своя режисьор И. Ланг. Това беше довиждане. На последната страница от партитурата Шуберт пише: “Finis et fine” – “Краят и краят”, което означава краят на престоя му в затвора, от който буквално се измъква, неспособен да търпи повече казармените си заповеди. Освен това опасността от срамно експулсиране постоянно надвисна над него, тъй като, изучавайки почти изключително музика, младият мъж пренебрегваше други предмети.

На 16-годишна възраст Шуберт напуска затворник. Скоро той се превръща в център на кръг от любители на музиката, който включва представители на различни социални слоеве - благородници, деца на богати бюргери, чиновници и занаятчии. Слуховете за необичайно надарен млад мъж се разпространяват в кръговете на цяла Виена. Контактите със студентите на осъдения също бяха запазени, докато дирекцията му не счете посещенията на Шуберт там за напълно неуместни. Младият музикант пише композициите си с очакванията за любителско изпълнение, което обаче е доста добро. Така че следните симфонии - от Втора до Шеста (Първата е създадена на по-малко от 17 години, Шестата - на 21 години) - са написани за любителски оркестър, който се събира първо в къщата на баща му, а след това, когато и оркестърът, и броят на слушателите се увеличават, в апартамента на неговия ръководител - цигулар и диригент О. Хатвиг. Квартетите са композирани за изпълнение в собственото семейство. От 1812 до 1817 г. той написва дванадесет от тях, като самият той свири на виола, братята му свирят на цигулки, а баща му свири на виолончело.

За съжаление имаше обстоятелство, което сериозно усложни живота на музиканта - той беше изправен пред четиринадесет години военна служба и само преподавателската работа можеше да го спаси от това. Той трябваше да стане шестият помощник-учител в училището на баща си. Много скоро работата започва да му тежи - тя е тежка, уморителна, понякога унизителна и освен това осигурява само мизерно съществуване. За да свърже двата края, Шуберт трябваше да дава уроци по музика. Всичко това ме отклони от писането. Опитва се да получи място като учител по музика в общественото музикално училище в Лайбах (сега Любляна), където се отваря свободна позиция. Той дори си осигури препоръката на Салиери. Предпочитание обаче беше дадено на друг кандидат. Опитите за публикуване на песни, много от които вече са били написани по това време, се провалиха. Писмото на Шуберт до Гьоте, което придружава тетрадка с песни по стихове на поета, също остава без отговор. Единственият успех от първите трудни години беше изпълнението на кантатата „Прометей“, написана по поръчка (тоест за пари), която беше изпълнена на 24 юли 1816 г.

През 1818 г. младият мъж най-накрая решава да напусне работа, която отнема силите му и изтощава душата му. Баща му го посрещна наполовина и му даде една година отпуск. Шуберт заминава за Унгария: граф Естерхази фон Талант го кани да дава уроци по пеене и пиано на двете му дъщери. „Тук съм свободен от всякакви притеснения... Най-после чувствам, че живея: слава Богу, време е, иначе щях да умра като музикант“, пише той на приятели. Но в края на ноември Шуберт отново е във Виена: той е привлечен от приятели, от компанията на хора, близки по дух, които обичат изкуството толкова, колкото и той. Той не иска и не може да се върне в къщата на баща си, тъй като го ядосва, като отказва да се върне на предишната си работа. Започнаха години на тежка нужда, които обаче бяха години на свобода и интензивно творчество. Шуберт отдавна е център на кръг от млади хора, обединени от любов към изкуството. Поети и служители, адвокати и музиканти се възхищават на таланта на композитора, създавайки благоприятна артистична среда за него. Шуберт пише удивителен брой произведения – песни и вокални цикли, симфонии и квартети, пиеси и танци за пиано, опери и меси. Той композира учудващо бързо и лесно. За него казват, че той не създава музика сам, а само записва „вдъхновения отгоре“. Не без основание някои автори на мемоари за него използват термина „ясновидец“. Изглежда, че той не може да не твори и пише буквално винаги и навсякъде: в кафене, с приятели, на разходка - на всеки лист хартия. Такава наистина фантастична работа обаче не спасява композитора от бедността. Често той живее от ръка на уста, понякога от приятели, които безкористно го подкрепят. Той няма постоянен дом и се скита, или наема мизерна стая, или живее при някой от приятелите си. За щастие много скоро песните на Шуберт намират достоен интерпретатор - певицата на Придворната опера М. Фогъл. Първоначално предубеден към музиката на непознат млад мъж, Вогл скоро става най-ревностният почитател на композитора и допринася значително за разпространението на неговите песни. Популярност набират и някои от клавирните произведения на композитора, предназначени за домашно музициране - маршове, танци, пиеси за четири ръце. Появяват се и първите поръчки – за операта “Адраст”, зингшпиела “Братята близнаци”, “феерията с музика” “Вълшебната арфа”. Музиката на тези представления изпада в забрава: театралните жанрове не са силната страна на композитора. Той се обърна към тях или защото бяха поръчки, тоест реална възможност да получи парите, от които винаги се нуждаеше, или в опит да си направи „име“ - само един оперен автор можеше да получи официално признание във Виена! Постепенно сред приятелите на Шуберт се развива традиция на „Шубертиади“ - редовни срещи с композитора. На „Шубертиадите” се рецитираха нови стихотворения, включително и от присъстващи, сред които доста изявени поети. По спомените на един от членовете на приятелския кръг се водят разговори „в областта на политиката, изкуството, науката, религията...“, „за подкопаването на патриотичните чувства от страна на църквата“ и въпроси на „изкуство, математика, политика, право и много други“ бяха засегнати. Това дава представа за широчината на интересите както на приятелите на композитора, така и, разбира се, на самия него. „... В литературата той далеч не беше лаик и способността му духовно да улавя същността на най-разнообразните поетични индивидуалности..., да ги изпълва с нов живот и да въплъщава характеристиките на всяка в красиви и благородни музикални образи. .. явно говори достатъчно за дълбочината на неговото чувство, каква нежна душа стои зад тези произведения“, пише един от биографите на композитора.

Разбира се, на Шубертиадата имаше музика - изпълнението на нови произведения на композитора се редуваше с четене на поезия, придружено от изпълнения на шаради и танци. Всички членове на кръжока бяха млади, млади по дух бяха и вечерните им срещи. Това не означаваше, че животът винаги е бил безгрижен. Шуберт успя да създаде ясен график, който му позволи да напише огромно количество. Сутрин никой не смееше да го безпокои: първата половина на деня винаги беше посветена на писане. Пишеше изключително бързо – понякога излизаха до осем песни на ден. Пълният списък на неговите произведения съдържа около хиляда номера - и все пак той имаше малко повече от тридесет години живот! Дребен на ръст, грозен, с непропорционално голяма глава, той избягваше социалните салони и се страхуваше от нови познанства. Личният му живот не се получи. След безполезно чакане от три години Тереза ​​Граб се омъжи за друг. Това беше удар за Шуберт. Но няколко години по-късно възниква ново чувство, още по-безнадеждно - той се влюбва в своята ученичка Каролине Естерхази, представителка на една от най-благородните унгарски фамилии. Заедно със здравето му, подкопано от постоянна нужда, това породи най-черни мисли. „...Чувствам се като най-нещастния, най-жалкия човек на света. Представете си човек, чието здраве никога няма да се подобри и който в отчаяние само влошава нещата, вместо да ги подобрява; представете си човек, казвам аз, чиито най-блестящи надежди са се превърнали в нищо, на когото любовта и приятелството не носят нищо друго освен най-дълбоко страдание, чието вдъхновение за красота (поне вдъхновението за творчество) заплашва да изчезне и аз ви питам дали е такъв човек жалък, нещастен? - това са редовете на едно от писмата до приятел, разкриващи духовния живот на композитора. Не е изненадващо, че неговите вокални шедьоври толкова често са пропити не само с тъга, но и с истинска трагедия - просто си спомнете вокалния цикъл „Зимно отстъпление“, песни като „Град“, „Двойно“ и някои други в „Лебедова песен“ ” цикъл.

Песните на Шуберт се публикуват така, както са написани, както и най-популярните сред публиката танци. Хонорарите на издателите обаче са откровено несправедливи и осигуряват само почти беден живот. Така е известно, че за песните от „Зимно убежище” - един от най-добрите вокални цикли в цялата история на този жанр, издателят е платил на отчаяно нуждаещия се композитор по гулден на песен! Големи произведения, които не бяха в търговско търсене, изобщо не бяха публикувани.

През 1822–1823 г. Шуберт отново се обръща към операта. „Алфонсо и Естрела” е деветото му преживяване от този род. Но ръководството на театъра, на което композиторът предложи композицията си, го отхвърли. Поставена е само пиесата „Розамунда” с негова музика. Постоянните оперни провали на Шуберт не са виновни само за инертността на театралните хора – той е преследван от провали с либретото: всички те са „жалки, мъртвородени, некадърни произведения“, както ги описва един от приятелите на композитора. Може би, ако беше успял да получи наистина ярко либрето, тогава, въпреки различната посока на неговия гений, операта щеше да работи. Но същите тези две години родиха два шедьовъра на композитора - Незавършената симфония и вокалния цикъл „Красивата жена на мелничар“ по стиховете на В. Мюлер.

През лятото на 1824 г. Шуберт отново отива в имението на графовете Естерхази Зелиз. По време на първия си престой там Шуберт живееше и вечеряше със слугите, но сега му беше дадена стая в къщата на имението и той седна на масата със семейството на графа. Въпреки това, въпреки че това е доказателство за повишено уважение към него като художник, придобил авторитет, той се чувства смутен и се оплаква в писма, че „седи сам в пустинята на унгарската земя... и няма дори един човек с аз, с когото бих могъл да обменя разумна дума." В същото време престоят на чист въздух подобрява здравето му. Той се завръща във Виена с нови сили и се установява при баща си, с когото се помирява, но през февруари 1825 г. отново го напуска и отново се установява отделно. Лятото на същата година е знаменателно за едно пътуване с Vogl до Горна Австрия, което продължава цели пет месеца. Те прекарват шест седмици в Гмунден, където Шуберт работи много продуктивно. Има сведения, че именно там той е написал симфония в до мажор, която в писмата си нарича Болшой. След това пътуването продължи, приятелите прекараха известно време в известния курорт Гащайн, където очевидно симфонията беше завършена. Все още има дебат сред експертите за коя конкретна симфония говорим. Въпреки това е ясно, че Шуберт е пълен с творческа енергия и е работил ползотворно. Той се вдъхновява от величествената и красива природа на местата, които посещава. „Това пътуване ме прави изключително щастлив“, пише той на баща си, „защото ще видя най-красивите райони, а на връщане ще посетим Залцбург, известен с прекрасното си местоположение и околности... Едва ли ще се върна до Виена преди края на октомври.

Опитите на Шуберт да води по-уседнал и подреден живот не спират. При цялата си любов към приятелите си, съвместният живот с един от тях, който трябваше да води по материални причини, го измори. И през пролетта на 1826 г. Шуберт прави още един отчаян опит да получи финансова независимост. Той подава петиция, адресирана до императора, да му бъде предоставена, във връзка с пенсионирането на Салиери, длъжността придворен вицекапелмейстер. Въпреки факта, че кандидатурата му е придружена от сертификат от самия Салиери, написан през 1819 г., позицията му е отказана: императорският съветник по музика решава да спести пари и кани пенсионера Джоузеф Вайгъл да заеме вакантната позиция. Но за Шуберт животът продължава неуреден, с несигурност за бъдещето. Творческата му активност не отслабва – той продължава да пише много, в различни жанрове. Появяват се шедьоври, които ще го прославят след смъртта. И докато нито една негова симфония не е изпълнена, оперите продължават да се провалят. И само песните се признават от всички.

Смъртта на Бетовен през март 1827 г. прави потискащо впечатление на Шуберт. Той беше сред тези, които придружиха великия композитор в последния му път. След погребението той и няколко приятели отидоха в ресторант, където, след като първо си спомниха починалия, вдигнаха втора чаша „на присъстващия, който пръв ще последва Бетовен“. Може би вече е усетил, че ще бъде самият той.

През лятото на 1827 г. Шуберт пътува до Щирия - от нейната столица Грац получава покана от пианиста М. Пихлер, който високо цени изкуството му. Там си почива душата и написва редица от най-хубавите си песни. През септември участва в благотворителен концерт на Музикалния съюз на Щирия, в който изпълняват неговата „Норманска песен“, женски хор и мъжки квартет „Силата на любовта“. Музиката му звучи и в частни домове. Престоят му в Грац оставя дълбок отпечатък в душата на композитора. В писмо, което изпраща на Пихлер три дни след завръщането си във Виена, той казва, че в Грац „прекарва толкова приятни дни, каквито не е прекарвал от дълго време“. Годината завършва с голям творчески подем. Втората част на „Winter Reise” се появява по стихове на Мюлер, клавирно трио, немска меса, фантазия за цигулка и пиано. Но нито колосалната производителност на Шуберт, нито нарастващото признание за Шуберт не променят нищо в обстоятелствата на живота му. Издателите го ограбват безсрамно и безбожно. Те лицемерно се оплакват, че няма търсене на песните на Шуберт и затова плащат мизерни хонорари. Един пример е достатъчен: когато Шуберт беше напълно без пари, неговият приятел, взе цял куп нови, току-що написани песни, отиде при издателя. Той даде 15 гулдена за тях. 15 години след смъртта на Шуберт същият издател се хвали, че транскрипциите за пиано на песните на Шуберт, направени от Лист, на когото са платени 500 гулдена за тях, са отлични. Не е изненадващо, че на моменти композиторът е бил обзет от отчаяние. През лятото на 1828 г. той отново иска да посети Грац, но финансовите му възможности му позволяват да прекара само няколко дни в Баден и то само защото е поканен там от издателя на един от виенските вестници. След като посети манастира на Светия кръст, където се намираше прочутият орган, Шуберт композира фуги с четири ръце, които още на следващия ден той и негов приятел изпълниха в присъствието на абата на манастира. Композиторът напуска Виена за втори път през есента - посещава гроба на Хайдн в Айзенщат. В края на годината беше планиран негов собствен концерт в Будапеща. Това беше огромно събитие за композитора, който в никакъв случай не беше разглезен от подобни неща. Концертът обаче не беше предопределен да се състои. Бързо прогресиращата болест отнема Шуберт в рамките на няколко седмици.

Умира на 19 ноември 1828 г. Погребението се състоя на 21 ноември. Опелото бе отслужено в църквата „Св. Йосиф във виенското предградие Маргаретен. Планирано е композиторът да бъде погребан в местно гробище. Но братът на Шуберт, спомняйки си, че в един от последните дни от живота си, в делириум, композиторът произнесе думите: „Не, не е вярно, Бетовен не лежи тук“, видя в тях желание да почиват до Бетовен. Затова след панихидата ковчегът беше пренесен в църквата „Св. Лорънс, където се състоя второто погребение, а ковчегът беше погребан недалеч от гроба на Бетовен. Но това не е последното място за почивка - два пъти, през 1863 г. и през 1888 г., останките на Шуберт са били разтърсени. Вторият път те са погребани на централното гробище на Виена, до гроба на Бетовен, недалеч от паметника на Моцарт, гробовете на Глук, Брамс, Г. Волф, Й. Щраус - така великият композитор най-накрая е напълно възроден разпознат.

Симфония №1

Симфония № 1, ре мажор (1813)

Състав на оркестъра: флейта, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 2 валдхорни, 2 тромпети, тимпани, струнни.

История на създаването

През 1808 г. малкият Шуберт е изпратен в затворник - образователна институция, подобна на гимназия и подготвяща се за влизане в университет, но затворена, с интернат, в който учениците живеят при условия на най-строга дисциплина. В същото време осъденият обучаваше певци за придворния параклис, така че преподаването на музика беше много добре направено. Самият А. Салиери, един от най-авторитетните композитори във Виена, ръководи музикалните занятия на каторжниците. След като забелязва изключителния талант на ученика на Шуберт, той започва да учи контрапункт с него. Вече година след началото на професионалните занимания със Салиери, през 1813 г., Шуберт написва своята Първа симфония. Създадена е за рождения ден на директора на затворника Инокентий Ланг и е посветена на него. Но в същото време тази симфония беше протест срещу живота в затворническия живот. Неслучайно на последната страница на партитурата младият композитор написа: „Finis et fine“ - „Край и край“, което означава края на престоя му в тази образователна институция. Скоро Шуберт просто избяга от него. Въпреки това, може би, ако не беше направил това, той щеше да бъде изгонен за лошо академично представяне - младият музикант, който посвети цялото си време и усърдие на музиката, изобщо не обръщаше внимание на други предмети, а директорът, същият Ланг, постоянно го заплашваше с изгонване.

Възможно е симфонията да е изпълнена от училищния оркестър. Беше доста добър, водеше го отличен музикант, чехът В. Ружичка, придворен органист и виолист на оркестъра на Бургтеатър. Шуберт беше концертмайсторът на този оркестър и понякога Ружичка му се доверяваше да дирижира. Но надеждна информация за това изпълнение не е запазена. Във всеки случай тя няма да се счита за публична и официалната премиера на Първата симфония се състоя едва на 19 февруари 1881 г., повече от половин век след смъртта на композитора, в Лондон под палката на Август Ман.

В първото симфонично преживяване на Шуберт виенската класика все още диша, доминират младежките и безгрижни танцови мелодии, добродушният хумор на Хайдн и лекотата и изяществото на Моцарт.

Музика

Първата част се основава на типично класическо съпоставяне на енергично и волево бавно въведение, лек пасаж на основната тема и танцова странична тема. Цялата изложба е изпълнена с безмълвно забавление. Само в развитието се появяват незначителни фрагменти: второстепенна тема в тембъра на дървените духови инструменти придобива елегична окраска, създавайки контраст с смелата тема на интродукцията, чието връщане отваря реприза, повтаряща почти непроменена експозицията.

Втората част, в ритъма на течаща стара Сицилиана, напомня бавната част от Симфонията на Линц на Моцарт. Варираща, леката пасторална мелодия е оцветена с ехо, но не променя своя характер. От време на време проблясват елегични обрати с внезапни акценти и промени в звучността. Младият композитор се стреми да проникне цялата оркестрова текстура с мелодия - всички гласове „пеят“, преплитайки основната тема. В средната част на частта спокойното настроение отстъпва място на по-развълнуваното, а романтичните пориви, изпълнени с тъга, ни напомнят, че това е първото, макар и все още несъвършено преживяване на бъдещия автор на „Недовършено“.

Третата част е класически менует. Звучните, енергични крайни части, далеч по характер от галантния придворен танц, контрастират с по-камерно, грациозно трио, чиято мелодия напомня на виенски валс. Тя е поверена на цигулките и фагота в октавата – любимата техника на Хайдн, заимствана от Шуберт. Финалът също е близък по дух до Хайдн. И двете теми на сонатното алегро са сходни по настроение: весели, безгрижни, с жив темп и танцов характер, с общи мелодични обрати. Мащабът на финала с изобилие от повторения и почти пълно отсъствие на контрасти създава впечатление за известна монотонност в това първо симфонично преживяване на младия музикант.

Симфония № 4

Симфония № 4, до минор, трагична (1816)

Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 4 валдхорни, 2 тромпети, тимпани, струнни.

История на създаването

През 1816 г. 19-годишният Шуберт служи като помощник-учител в продължение на две години. Мизерната заплата не дава възможност за достоен живот и младият музикант се стреми да промени ситуацията: след като научи за свободното място на учител в музикално училище в Laibach (Любляна), той подава молба, подкрепена със свидетелски показания на Салиери, най-големият музикален авторитет във Виена, при когото учи контрапункт и композиция в конвект. Предпочитание обаче беше дадено на друг и Шуберт трябваше да остане на старото си място. Тежкото и уморително училищно натоварване обаче не обезсърчи желанието да композира: музиката буквално се излива от младия мъж. И 1816 донесе на композитора, в допълнение към голям брой пиеси за пиано, струнно трио и соната за пиано, такъв шедьовър като баладата „Горският цар“, базирана на стиховете на Гьоте, и в допълнение - две симфонии, написани през април и октомври. Поводът за написването им е желанието да се разшири репертоарът на традиционното виенско домашно свирене. Любителите на музиката редовно се събираха в къщата на бащата на Шуберт, свирейки струнни квартети и аранжименти на малки симфонии. Самият млад Шуберт изпълнява партията на виола. Броят на участниците постепенно нарастваше, така че се наложи да се преместят от къщата на Шуберт в по-просторен дом на един от музикантите на операта, където се изпълняваха по-големи симфонии - Хайдн, Моцарт, дори първите две симфонии на Бетовен. Именно за този любителски оркестър 19-годишният Шуберт написа Четвъртата и Петата симфония, но членовете на оркестъра намериха музиката на Четвъртата за твърде сложна и композиторът никога не я чу да се изпълнява на концерт. Премиерата на Четвъртата симфония се състоя повече от двадесет години след смъртта на Шуберт, на 19 ноември 1849 г., на концерта Euterpe на Лайпцигското музикално дружество.

Сред ранните симфонични произведения на композитора Четвъртата се откроява с първото си използване на минорна тоналност и драматичен характер. За разлика от своите предшественици, той съдържа ехо не само от виенската класика, нейните драматични и патетични теми, но и от оперните арии на Глук и Керубини.

Музика

Симфонията започва с бавно въведение, въвеждайки слушателя в кръг от необичайни образи: тази музика звучи величествено и тъжно, с цветни цветове и смели хармонии. На фона на отмерен акомпанимент цигулките свирят мелодия, наситена с мисъл. Отговарят им виолончела и контрабаси. Строгият тути акорд прекъсва диалога, но той отново продължава и замлъква в самотното ехо на обоя с въвеждането на тревожната и развълнувана основна част на сонатното алегро с резки „експлозии” акорди от целия оркестър. По-светлият цвят се дължи на появата на спокойна страна. Едва във финалната част, в мощно оркестрово фортисимо, се създава радостно настроение. Но не за дълго - развитието се връща към тревогите от началния раздел. Енергичният унисон на струнни и дървени духови инструменти е посрещнат от тъжен низходящ мотив на обой и фагот, което води до появата на основната тема. Цялата разработка се основава на нея: темата се променя, фрагментира се, до края на разработката от нея остава само кратък мотив, и то не в основния ключ, както би трябвало да бъде според класическите канони, а в нова, нестабилна (сол минор) с пълно внедряване на възстановената в нейната цялост на основната партия започва реприза. Повтаря експозицията почти без изменения, а кодът отново утвърждава радостни образи, по-силно и по-мащабно.

Втората част е изразително лирично анданте, предусещащо бавните части на Незавършената и Деветата симфонии. Изградена е върху многократното редуване на две теми (характерната за Шуберт двойна тричастна форма). Първата е мека, песенна - типично шубертианска безкрайна мелодия. Втората е по-трепетна и бурна, постепенно се успокоява в зов на струнни и духови инструменти и се превръща в мелодична протяжна мелодия, която отново се разтваря в същите кратки зовове. И двете теми се повтарят с леки промени (втората този път в по-тъмен тон, си бемол минор вместо фа минор). Анданте завършва с връщането на първата тема, разсейваща се в тихия звук на флейтите.

Третата част е енергичен народен менует. Първият раздел на триделната форма е пропит с жизнеутвърждаваща сила. По същество това е скерцо: името „менует“ е по-скоро почит към класическата традиция. Неговото трио е виенско землище, скромно и неизкусно, в духа на онези танци, които Шуберт композира за домашно свирене на музика, отличаващи се с изящество и изтънченост на хармоничните цветове.

Краят се връща към образите от първата част. Написано в сонатна форма, то в основата си повтаря схемата на развитие на сонатното алегро от първа част с неговите три основни образа. Основната част съчетава мелодичност с живо, развълнувано движение, в което една мелодия сменя друга, сливайки се с нея в един поток. Този поток естествено включва странична част, в която мелодията се състои от кратки мотиви-възклицания, редуващи се между цигулки и кларинети на фона на бързи струнни пасажи. Финалната част е вариант на основната, звучаща в мажорна тоналност, лека и радостна. Развитието започва мистериозно, основната тема претърпява различни образни модификации, колоритът става все по-плътен, става романтично мрачен. Но репризата започва леко и утвърдително, в до мажор. Симфонията завършва с ликуващи звуци.

Симфония № 5

Симфония № 5, си бемол мажор (1816)

Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обоя, 2 фагота, 2 валдхорни, струнни.

История на създаването

Петата симфония, написана през септември - октомври 1816 г., завършва ранните симфонични експерименти на композитора и годините му на изучаване на класиката. Ярките, спокойни настроения, изящество на мелодиите, баланс на формата, които характеризират първите три симфонии на Шуберт, намират тук своето най-съвършено въплъщение и карат човек да си спомни Моцарт. Симфонията е камерна по размер и състав на оркестъра. Липсват дори кларинети, тромпети и тимпани. Може би това ограничение се дължи на факта, че аматьорският оркестър, на който Шуберт все още разчита, не разполага с тези инструменти. Във всеки случай, за разлика от предишните симфонии, Петата е изпълнена в къщата на Ото Хадвиг (това беше името на музиканта от операта, на когото бяха прехвърлени срещите на любителския оркестър, след като вече не се побираха в апартамента на Шуберт баща). Това се случило през есента на същата 1816 година. Но след това съдбата му се развива по същия начин, както съдбата на други партитури на Шуберт. Тя лежи там дълги години, преди да бъде представена публично в Лондон на 1 февруари 1873 г.

Музика

Характерът на симфонията се определя веднага в първата част, в която липсва традиционното бавно въведение. Леки пасажи на цигулки, танцови мотиви, пренесени от цигулки на виолончела и от флейти обратно на цигулки, прозрачни духови акорди – всичко поражда усещане за безгрижна, младежка радост от живота. Появяват се по-енергични и решителни мотиви, които се заменят с лирико-танцова тема, но нищо не нарушава общия жизнерадостен тон. И почти нищо не прилича на романтичния Шуберт - само отделни щрихи предвещават бъдещето: сякаш облак закрива слънцето за миг - характерна техника на chiaroscuro, игра на минор и мажор; Ето един цветен ефект - завой в неочакван ключ. Основната и второстепенната страна не са противопоставени - това е един свят. Други цветове се въвеждат от по-енергични, настоятелни свързващи и финални части. Разработката е лаконична и създава ярък колористичен ефект с въвеждането си в неочаквано дистанциран, неподготвен предварително ключ. Основната тема, върху която се гради развитието, тук придобива чертите на решителност, дори строгост, но репризата възстановява предишното настроение.

Бавната втора част с плавна, изящна мелодия на струните, меки, заоблени обороти, отмерено въртене на струни и духови инструменти може да е написана от Моцарт. Но постепенно, чрез класическата закономерност и яснота, типично Шубертови, започват да се появяват романтични черти, предимно във втората тема, интимна мелодия-диалог на цигулки и духови инструменти, сякаш пропита с ароматите на гори и ливади и пропита с народни дух, с прекрасни цветни преходи. Тези две теми се повтарят, за да образуват двойна тристранна форма.

В третата част класическото и романтичното, моцартианското и шубертианското се преплитат още по-тясно. Образите на простодушен земевладелец проникват в менуета; Свежестта на народната музика лъха от прозрачното ехо на цигулки и виолончела, флейта и обой. А в средната част – триото – най-после печели народната танцовост: тя е както в простата повтаряща се мелодия на автентична украинска песен, поднесена от цигулка и фагот, така и в дълготрайните звуци на виолончела и контрабаси, имитиращи гайда.

Безгрижната танцова четвърта част напомня за друг виенски класик - Хайдн, послужил за модел на младия Шуберт. Струнни и дървени инструменти ехтят весело, а авторът не може да се раздели с тази мелодия, връщайки се към нея отново и отново. Подобно на Хайдн, и двете основни теми на финала, написани в сонатна форма, са близки една до друга: един и същ танцов ритъм, същите провиквания на цигулки и флейти. Друга тема напомня за първата част: финалът консолидира яркото, ведро младежко настроение, доминиращо от самото начало на симфонията.

Симфония № 8

Симфония № 8, си минор, незавършена (1822)

История на създаването

През 1865 г. виенският придворен диригент Йохан Хербек, докато съставял програма за концерт със стара виенска музика, започнал да рови из купища забравени ръкописи. В неразглобения архив на председателя на Щирийското аматьорско музикално дружество А. Хютенбренер той открива неизвестна досега партитура от Шуберт. Беше си минор симфония. Под ръководството на Хербек тя е изпълнена за първи път на 17 декември 1865 г. на концерт на Виенското дружество на любителите на музиката. Композиторът я създава през последните месеци на 1822 г. През тези години той вече е широко известен във Виена като автор на много красиви песни и популярни пиеси за пиано, но нито една от предишните му симфонии не е била публично изпълнявана и никой освен най-близките му приятели не го е познавал като симфонист. Новата симфония е създадена първо като аранжимент за две пиана, а след това и като партитура. Изданието за пиано съдържа скици на три части от симфонията, но композиторът е записал само две в партитурата. Той никога не се върна към тази симфония. Затова по-късно получава името Незавършена.

Все още продължават споровете дали тази симфония наистина е недовършена или Шуберт е реализирал напълно замисъла си в две части вместо общоприетите четири. Двете му части оставят впечатление за удивителна цялост и изчерпателност. Това позволи на някои изследователи да твърдят, че композиторът не е възнамерявал продължение, тъй като е въплътил плана си в две части. Запазени са обаче скици на партитурата за третата част, но по някаква причина са останали в скицата. Освен това сред музиката за пиесата „Розамунда“, написана през същия период, има антракт, също написан в си минор - тоналност, която се използва изключително рядко - и е сходна по характер с традиционния симфоничен финал. Някои изследователи на творчеството на Шуберт са склонни да вярват, че този антракт, съчетан със скиците на скерцото, представлява редовен цикъл от четири части.

В този антракт няма тематични връзки с Unfinished, така че не може да се каже със сигурност, че това е трябвало да бъде финалът на симфонията. В същото време такива връзки са видими в скиците на третата част. Може би най-вероятното е мнението, изразено и на страниците на книги, посветени на Шуберт: той щеше да напише обикновена четиричастна симфония, но за разлика от песента, в която беше суверенен, самоуверен майстор, той го направи не се чувстват уверени в симфоничния жанр. В края на краищата той все още не е успял да чуе нито една от своите симфонии в професионално оркестрово звучене. И той изобщо не се стремеше да бъде новатор: неговият идеал, към който мечтаеше да се доближи, беше Бетовен, както беше доказано от следващата Голяма симфония в до мажор. И след като е написал тези две части, може просто да се е уплашил - те бяха толкова различни от всичко написано в този жанр преди него.

Между другото, това не беше първата му симфония, която се оказа недовършена: преди това, през август 1821 г., той написа симфония в ми мажор (условно считана за Седма), чиято партитура е написана в скици. В него вече се забелязват подстъпите към следващите два симфонични цикъла – в композицията на оркестъра, мащаба и отчетливия романтичен привкус. Може би композиторът не го е написал, защото все още не е намерил нов път, по който смята да се движи. Също така - за това може само да се гадае - пътят на Незавършеното не му се струваше плодотворен: без да осъзнава, че създаденото от него е шедьовър, който отваря напълно нови пътища в симфонията, Шуберт го смята за провал и напуска работата. Има още повече основания да се счита за пълен цикъл от две части, тъй като не само Шуберт, но и по-късните композитори, до 20 век, обикновено поддържат тоналните отношения на частите: симфонията трябва да завършва със същото (или същия) ключ, в който започва. Единственото смело нововъведение беше създаването на финала на Деветата симфония от Малер в ре мажор в ре бемол мажор, което обаче беше напълно оправдано от самия дизайн. По времето на Шуберт е било напълно немислимо да се създаде произведение, което да започва в си минор и да завършва в ми мажор, но субдоминантният тон може да се появи в една от средните части на цикъла. „Недовършено“ е една от най-поетичните страници в съкровищницата на световната симфония, нова смела дума в този най-сложен музикален жанр, отворила пътя към романтизма. С него в симфоничната музика навлиза нова тема - вътрешният свят на човек, който остро чувства раздора си със заобикалящата го реалност. Това е първата лирико-психологическа драма в симфоничен жанр. За съжаление, появата й на сцената се забави с почти половин век и симфонията, която беше шокираща за музикантите, които я откриха, не оказа влиянието, което би могла да окаже върху развитието на музиката своевременно. Прозвуча, когато вече бяха написани романтичните симфонии на Менделсон, Берлиоз и Лист.

Музика

Първа част. Някъде дълбоко в унисона на виолончела и контрабаси изплува предпазлива начална тема, играеща ролята на своеобразен лайтмотив на симфонията. Тя замръзва като неразрешен въпрос. И тогава - трепетното шумолене на цигулките и на фона му - напевът на основната тема. Мелодията е проста и изразителна, сякаш молеща за нещо, интонирана от обой и кларинет. Развълнуваният, трепетен фон и външно спокойната, но изпълнена с вътрешно напрежение кантилена създават изключително изразителен, типично романтичен образ. Мелодичната лента постепенно се разгръща. Музиката става все по-интензивна, достигайки до фортисимо. Без връзката, която е задължителна сред виенската класика, отделена само с лаконичен преход (проточен звук на валдхорни) от основната, започва странична част. Нежна валсова мелодия се пее без усилие от виолончели. Появява се остров на спокоен мир, ярка идилия. Акомпаниментът се люлее равномерно, сякаш приспива. Тази тема придобива още по-ярък характер, когато се подхване и пренесе в по-висок регистър на цигулката. Изведнъж свободният, спокоен танц-пеене прекъсва. След пълна тишина (обща пауза) - експлозия от оркестрово тути. Нова пауза - и отново експлозия от гръмотевично тремоло. Идилията е прекъсната, драмата си идва на мястото. Смазващи акорди се издигат бурно и фрагменти от акомпанимента на второстепенна тема отговарят с тъжни стонове. Изглежда, че се опитва да излезе на повърхността, но когато най-накрая се завръща, външният й вид е променен: тя е сломена, обагрена от скръб. В края на изложбата всичко замръзва. Мистериозният и зловещ мотив на увода се завръща като неизбежна съдба. Разработката е изградена върху началния мотив и интонациите на страничния съпровод. Драматизмът се засилва, прераствайки в трагичен патос. Музикалното развитие достига колосална кулминация. Изведнъж настъпва пълна прострация. Отслабените фрагменти от мотиви се разсейват, оставяйки да звучи само една самотна меланхолична нотка. И отново началната тема се прокрадва от дълбините. Започва репризата. Кодата, в традицията на Бетовен, е създадена като второ развитие. Съдържа същото болезнено напрежение, патоса на отчаянието. Но борбата свърши, няма повече сили. Последните тактове звучат като трагичен епилог.

Втората част на симфонията е свят от други образи. Тук има помирение, търсене на други, по-светли страни на живота, съзерцание. Сякаш героят, преживял духовна трагедия, търси забрава. Басовите стъпки (двойни пицикато баси) звучат ритмично, насложени с проста, но изненадващо красива мелодия на цигулките, мечтателна и прочувствена. Многократно повтаряна, тя варира и придобива изразителна мелодичност. Кратко динамично излитане tutti - и отново спокойно движение. След кратка връзка се появява нов образ: мелодията е наивна и в същото време дълбока, по-индивидуална от първата тема, тъжна, в топлите тембри на кларинета и на обоя, който го замества, напомняща човешка. глас, изпълнен с жива трепет. Това е странична част от лаконична сонатна форма. Той също варира, като понякога придобива възбуден характер. Изведнъж има прелом в плавното му протичане – звучи драматично в мощното представяне на целия оркестър. Но кратък изблик се заменя с експресивно развитие, богато на имитации: това е кратко развитие, завършващо с дълги акорди на струни, мистериозни звънове на хорни и отделни дървени. Финият оркестров звуков дизайн води до репризата. В кода има постепенно избледняване, разтваряне на първоначалната тема. Тишината се завръща...

Симфония № 9

Симфония № 9, до мажор (1828)

Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 2 валдхорни, 2 тромпети, 3 тромбона, тимпани, струнни.

История на създаването

Десет години след смъртта на Шуберт, през 1838 г., Робърт Шуман, който е страстен почитател на творчеството му, намира партитурата на голяма до мажорна симфония сред документите на брата на покойния композитор. Точното време, когато композиторът е работил върху него, не е известно. Ръката на композитора отбелязва в партитурата март 1828 г. Но това може да е датата на завършване на произведението или датата на последното му издание.

Дълго време изследователите на творчеството на композитора смятаха, че симфонията е написана през предходните месеци, но в оцелелите документи не е запазена информация за работата по симфонията по това време. В същото време е абсолютно известно, че през лятото на 1825 г. Шуберт работи върху симфония, която самият той нарече „Великата симфония в до мажор“. След това прекарва пет месеца в Горна Австрия с певеца Фогъл, негов приятел, блестящ изпълнител на неговите песни. Те прекараха шест седмици от това време в курорта Гмунден, където композиторът работи много интензивно върху симфонията, която той завърши, очевидно, след като се премести в друг курорт, Гащайн. Няколко месеца след смъртта на Шуберт, в скица на биографията на композитора, друг негов приятел, Бауернфелд, пише: „По-големите произведения от последните години включват също симфония, написана в Гащайн през 1825 г., която авторът особено обичаше.“ Въпреки това не може да се намери симфония, датираща от това време. Някои по-късни биографи дори смятат, че има само версия за пиано, която остава известна като Соната в до мажор за пиано на четири ръце. Едва най-новите изследвания доказват доста убедително, че именно тогава е написана последната симфония на преждевременно починалия велик композитор. През март 1828 г. той очевидно е направил някои корекции в партитурата, което обяснява датата, запазена в ръкописа. Първото изпълнение на Великата симфония в C, както обикновено се нарича, се състоя на 21 март 1839 г. в Лайпциг от оркестъра на Гевандхаус, дирижиран от Феликс Менделсон, и разкри Шуберт-симфониста на света. „Гигантска творба, отличаваща се с огромните си размери и с огромна сила и богатство на вдъхновение, вложени в нея“, така Чайковски говори за тази симфония. Шуман рисува цели картини в музиката на симфонията: „Виена с нейната катедрала Св. Стефан, красиви жени, с целия си блясък, заобиколен от безброй ленти на Дунава, простиращи се в цъфтяща долина, която постепенно преминава във все по-висока планини... Очарователен пейзаж, обърнат към очите, кара да звучат струни, които иначе никога не биха прозвучали в нас..."

Симфонията, която завършва кариерата на Шуберт, е широко платно, пропито с епична сила, напълно различно от всички останали симфонии на композитора.

Музика

Първата част започва със замислена мелодия на валдхорни. Отначало звучи без съпровод, като прочувствено пеене, тихо и меко. След това фонът я заобикаля: влизат други инструменти, звучността се увеличава, сякаш разцъфтява гигантско цвете. Тихи, като горско ехо, мотиви отговарят с мощен акорд. „Луксозно романтично въведение“ (Шуман) води към основната част. Нейната музика е смела и решителна. Фанфарни мотиви, енергичен ритъм и бързо движение я правят подобна на Седмата симфония на Бетовен. Развивайки се бързо, темата достига брилянтна кулминация. Кратък момент - и се появява ново изображение. Това е второстепенна тема - песен, с редуване на дву- и тритактови ритми, с люлееща се мелодия на фона на люлеещи се струни. Тя притежава мекота, лека лукавост и непринудена грация. Присъщата на Шуберт песенност тук има особен характер - не лиричен, както обикновено в страничните теми, а популярен, продължаващ движението на основната в малко по-спокойна форма на танц с черти на унгарския фолклор. Финалната част използва началния мотив, който звучи тържествено и величествено сред тромбоните. Развитието се разгръща широко и свободно, в което познатите теми се появяват в различни образи и се обагрят с нови цветове. Преходът към реприза, разширена в сравнение с експозицията, звучи тайно. Кодата на разрасналото се до огромни размери произведение е ентусиазирана и жизнеутвърждаваща.

Втората част е широкообхватна картина, в която жанрови сцени се редуват с лирични сцени, героизмът е в съседство с моменти на концентрация. Общият му характер е строг, събран, подчинен на маршовата походка на хоро-шествие. Първата тема, изпълнена от соло обой с оскъден струнен съпровод, се отличава със сдържан, леко меланхоличен характер. Нейните интонации разкриват и черти от унгарския фолклор. Втората тема е по-широка, мелодична и лирична. Цялото анданте се основава на редуването, развитието и промените на тези теми. Както в Четвъртата и Петата симфонии, формата е изградена в комбинация от принципите на тричастност, соната и вариация, но и двете теми са толкова развити, че сами по себе си представляват сложни тричастни форми.

Третата част - скерцото - е грандиозна по размери. В него не преобладава бързо, а непрекъснато движение. Характерът на музиката е свързан с австрийски народни интонации, в нея лесно се улавят ритмите на валса. Пораждат се асоциации с картината на национален празник, празненства по улиците и площадите на Виена. Крайните участъци на скерцото се отличават с тембрите на светлосенката: леки отблясъци на дървени духови инструменти, прости, но очарователни мелодии на цигулки са съчетани с движещи се и в същото време тежки баси. Средната част на формата от три части е простодушен, леко тежък Landler. Силни, с нотка на героизъм, картините, обрамчващи триото, са толкова значими, че сами по себе си прерастват в сонатна форма, въпреки че основната и второстепенната тема не създават контраст, сливайки се в общо танцово движение.

Ярките подканващи фанфари tutti откриват финала на симфонията. Викът се повтори два пъти и сега всичко се завъртя в бърз, ликуващ бяг, сякаш се беше развила здраво навита пружина. След обща пауза се появява нова картина - закачлива и леко хитра мелодия (странична част от сонатната форма) с ясен стъпков ритъм се чува отначало тихо, а след това по-силно, сякаш отдалеч приближава празнично шествие. Музиката създава впечатление за търкалящи се вълни - от едва доловими приглушени звуци до мощни кулминации. Една тема се сменя с друга, сякаш пред очите ви минават различни сцени, пропити с едно и също настроение - радостно ликуване, тържество.

След Петата симфония започва шестгодишен период на нови търсения в областта на инструменталната музика. През тези години са написани Шестата симфония в до мажор (1818), близка до последната симфония на композитора, и недовършената Седма в ми минор.

И накрая, през 1822 г. се появява „Недовършено“ - първата лирическа симфония, изразена в завършени романтични средства. Запазвайки основните принципи на симфонизма на Бетовен - сериозност, драматизъм, дълбочина - Шуберт показва в творчеството си нов свят на чувства. Интимна поетична атмосфера и тъжна замисленост владеят нейното настроение.

И все пак тук има сблъсък – сериозен, дълбок, интензивен. Вечният конфликт между реалност и мечта, живеещ в душата на всеки романтик, определя драматизма на музиката. Всички сблъсъци се развиват във вътрешния свят на героя.

Дълбоко лиричното настроение на това произведение, необичайно в симфоничната музика, е свързано с образите на романса на Шуберт. За първи път романтичната вокална лирика става „програма“ на обобщаващо симфонично произведение. Дори най-характерните изразни средства на „Незавършената симфония” сякаш са директно пренесени от сферата на песента *.

* Си минорната симфония на Моцарт често с право се сочи като непосредствен предшественик на „Недовършената“. И все пак, въпреки че симфонията на Моцарт несъмнено има лиричен характер, въпреки това интонацията на нейните теми, структурата на сонатното алегро и драматургията на целия цикъл са свързани с типичните черти на естетиката на класицизма.

Новите лирически образи и съответните изразни средства не се вписват в схемата на класическата симфония и водят до трансформация на традиционната форма. Двучастният характер на „Незавършената симфония” не може да се разглежда като следствие от незавършеност. Съотношението на неговите части изобщо не повтаря моделите на първите две части от класическия цикъл. Известно е, че Шуберт, след като започна да композира третото движение - менуетът - скоро се отказа от идеята да го продължи. Двете части се балансират като две равностойни лирико-психологични картини.

Уникалната структура на тази симфония показва тенденция за преодоляване на многочастния характер на инструменталния цикъл, което ще стане характерно за романтичния симфонизъм на 19 век.

Още с първите звуци на симфонията слушателят се потапя в емоционалната сфера на романса. В приглушените, мистериозни „речеви“ интонации на началната тема вече се забелязват характеристиките на песен на Шуберт (унисон на контрабаси и виолончела в ниски регистри на пианисимо):

Цветен фон, като въведение на пиано към романс, предхожда появата на основната тема. Продължителната тъжна тема на основната част, напомняща песенна мелодия, е придружена от трепетен остинатен „акомпанимент“:

Темата на страничната част, звучаща в дълбокия тембър на виолончелите, се отличава с рядко мелодично очарование. Тя е свързана с виенската битова песен в много от нейните изразителни детайли (от пулсиращия синкопиран фон до структурната симетрия по схемата на ABBA):

На тъжната, свободно течаща основна тема, с нейното тревожно настроение, директно се противопоставя леката лирика на второстепенната тема. В лирическите образи се създава нов ефект на контраста. Това води до значително изменение на вътрешната структура на сонатната форма.

Основната страна е представена под формата на завършен период. Няма нито динамични развиващи свързващи части, нито резки тонални контрасти, характерни за сонатното алегро на класическата симфония. Основната тема се „свързва“ с второстепенната тема с два акорда. Тоналното съотношение не е традиционно, а терциално (h-moll - G-dur в експозицията, h-moll - D-dur в репризата). Но вътре в привидно идиличната и мирна странична партия се разиграва напрегнат сблъсък. Неговата кулминация (преди края на експозицията в момента на пробива на страничната част) в цялата си драматична сила е сравнима с динамичните върхове на Бетовен.

Различните колористични техники играят много важна роля в развитието на темите. Цветният фон е неразделен елемент от изразителността на всяка тема. Ефектът „увод на пиано“ предшества появата не само на основната, но и на страничната част. Фоновите интонации са органично вплетени в развитието на сонатата: остро драматичното развитие се основава на началната тема и съпътстващия „фон“ на страничната част.

Шуберт намира много фини цветни и изразителни ефекти в самата текстура. Но най-вече колоритността на неговото мислене се проявяваше в оркестровото звучене. Огромната роля на дървените духови инструменти (както като водещи солови инструменти за подобряване на вокалната изразителност на мелодията, така и в нова обогатена комбинация от тембри), ниските регистри и унисонните звуци на струнните, оркестровото пианисимо, техниките на поименно повикване, модифицираните „педални“ ефекти и обогати звука на стария оркестър.

Втората част, Andante con moto, е изпълнена със същата поетична замисленост като първата, но без нейния драматизъм; музиката придобива по-просветен, мъжествен характер, дори с някои героични нюанси. Преодолява безпокойството и тъгата от първата част. От душевния смут остава само спомен.

Интонационните особености и типът на развитие на втората част са тясно свързани с най-характерните черти на Allegro *.

* Andante форма - соната без развитие.

И двете му теми се отличават с невероятна красота: както широката мелодична основна, представена в цялостна тричастна песенна форма, така и второстепенната, пропита с фини психологически нюанси, които се подчертават от модулации, които са прекрасни в оцветяването си. Композиторът открива забележителен ефект на избледняване в самия край на произведението.

Никой от композиторите от първата половина на 19 век не е познавал „Недовършената симфония“ на Шуберт. Ръкописът е открит едва през 1865 г., след като Менделсон, Берлиоз, Шуман и Лист са допринесли за формирането на романтичния симфонизъм.

Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обоя, 2 кларинета, 2 фагота, 2 валдхорни, 2 тромпети, 3 тромбона, тимпани, струнни.

История на създаването

През 1865 г. виенският придворен диригент Йохан Хербек, докато съставял програма за концерт със стара виенска музика, започнал да рови из купища забравени ръкописи. В неразглобения архив на председателя на Щирийското аматьорско музикално дружество А. Хютенбренер той открива неизвестна досега партитура от Шуберт. Беше си минор симфония. Под ръководството на Хербек тя е изпълнена за първи път на 17 декември 1865 г. на концерт на Виенското дружество на любителите на музиката.

Композиторът я създава през последните месеци на 1822 г. През тези години той вече е широко известен във Виена като автор на много красиви песни и популярни пиеси за пиано, но нито една от предишните му симфонии не е била публично изпълнявана и никой освен най-близките му приятели не го е познавал като симфонист. Новата симфония е създадена първо като аранжимент за две пиана, а след това и като партитура. Изданието за пиано съдържа скици на три части от симфонията, но композиторът е записал само две в партитурата. Той никога не се върна към тази симфония. Затова по-късно получава името Незавършена.

Все още продължава дебатът дали тази симфония наистина е недовършена или Шуберт е реализирал напълно своя план в две части вместо в общоприетите четири. Двете му части оставят впечатление за удивителна цялост и изчерпателност. Това позволи на някои изследователи да твърдят, че композиторът не е възнамерявал продължение, тъй като е въплътил плана си в две части. Запазени са обаче скици на партитурата за третата част, но по някаква причина са останали в скицата. Освен това сред музиката за пиесата „Розамунда“, написана през същия период, има антракт, също написан в си минор - тоналност, която се използва изключително рядко - и е сходна по характер с традиционния симфоничен финал. Някои изследователи на творчеството на Шуберт са склонни да вярват, че този антракт, съчетан със скиците на скерцото, представлява редовен цикъл от четири части.

В този антракт няма тематични връзки с Unfinished, така че не може да се каже със сигурност, че това е трябвало да бъде финалът на симфонията. В същото време такива връзки са видими в скиците на третата част. Може би най-вероятното е мнението, изразено и на страниците на книги, посветени на Шуберт: той щеше да напише обикновена четиричастна симфония, но за разлика от песента, в която беше суверенен, самоуверен майстор, той го направи не се чувстват уверени в симфоничния жанр. В края на краищата той все още не е успял да чуе нито една от своите симфонии в професионално оркестрово звучене. И той изобщо не се стремеше да бъде новатор: неговият идеал, към който мечтаеше да се доближи, беше Бетовен, както беше доказано от следващата Голяма симфония в до мажор. И след като е написал тези две части, може просто да се е уплашил - те бяха толкова различни от всичко написано в този жанр преди него.

Между другото, това не беше първата му симфония, която се оказа недовършена: преди това, през август 1821 г., той написа симфония в ми мажор (условно считана за Седма), чиято партитура е написана в скици. В него вече се забелязват подстъпите към следващите два симфонични цикъла – в композицията на оркестъра, мащаба и отчетливия романтичен привкус. Може би композиторът не го е написал, защото все още не е намерил нов път, по който смята да се движи. Също така - за това може само да се гадае - пътят на Незавършеното не му се струваше плодотворен: без да осъзнава, че създаденото от него е шедьовър, който отваря напълно нови пътища в симфонията, Шуберт го смята за провал и напуска работата. Има още повече основания да се счита за пълен цикъл от две части, тъй като не само Шуберт, но и по-късните композитори, до 20 век, обикновено поддържат тоналните отношения на частите: симфонията трябва да завършва със същото (или същия) ключ, в който започва. Единственото смело нововъведение беше създаването на финала на Деветата симфония от Малер в ре мажор в ре бемол мажор, което обаче беше напълно оправдано от самия дизайн. По времето на Шуберт е било напълно немислимо да се създаде произведение, което да започва в си минор и да завършва в ми мажор, но субдоминантният тон може да се появи в една от средните части на цикъла.

„Недовършено“ е една от най-поетичните страници в съкровищницата на световната симфония, нова смела дума в този най-сложен музикален жанр, отворила пътя към романтизма. С него в симфоничната музика навлиза нова тема - вътрешният свят на човек, който остро чувства раздора си със заобикалящата го реалност. Това е първата лирико-психологическа драма в симфоничен жанр. За съжаление, появата й на сцената се забави с почти половин век и симфонията, която беше шок за музикантите, които я откриха, не оказа своевременно въздействие върху развитието на музиката, което би могла да окаже. Прозвуча, когато вече бяха написани романтичните симфонии на Менделсон, Берлиоз и Лист.

Музика

Първа част. Някъде дълбоко в унисона на виолончела и контрабаси изплува предпазлива начална тема, играеща ролята на своеобразен лайтмотив на симфонията. Тя замръзва като неразрешен въпрос. И тогава - трепетното шумолене на цигулките и на фона му - напевът на основната тема. Мелодията е проста и изразителна, сякаш молеща за нещо, интонирана от обой и кларинет. Развълнуваният, трепетен фон и външно спокойната, но изпълнена с вътрешно напрежение кантилена създават изключително изразителен, типично романтичен образ. Мелодичната лента постепенно се разгръща. Музиката става все по-интензивна, достигайки до фортисимо. Без свързваща връзка, задължителна за виенската класика, отделена само с лаконичен преход (протегления звук на клаксони) от основната, започва странична част. Нежна валсова мелодия се пее без усилие от виолончели. Появява се остров на спокоен мир, ярка идилия. Акомпаниментът се люлее равномерно, сякаш приспива. Тази тема придобива още по-ярък характер, когато се подхване и пренесе в по-висок регистър на цигулката. Изведнъж свободният, спокоен танц-пеене прекъсва. След пълна тишина (обща пауза) - експлозия от оркестрово тути. Нова пауза - и отново експлозия от гръмотевично тремоло. Идилията е прекъсната, драмата си идва на мястото. Смазващи акорди се издигат бурно и фрагменти от акомпанимента на второстепенна тема отговарят с тъжни стонове. Изглежда, че се опитва да излезе на повърхността, но когато най-накрая се завръща, външният й вид е променен: тя е сломена, обагрена от скръб. В края на изложбата всичко замръзва. Мистериозният и зловещ мотив на увода се завръща като неизбежна съдба. Разработката е изградена върху началния мотив и интонациите на страничния съпровод. Драматизмът се засилва, прераствайки в трагичен патос. Музикалното развитие достига колосална кулминация. Изведнъж настъпва пълна прострация. Отслабените фрагменти от мотиви се разсейват, оставяйки да звучи само една самотна меланхолична нотка. И отново началната тема се прокрадва от дълбините. Започва репризата. Кодата, в традицията на Бетовен, е създадена като второ развитие. Съдържа същото болезнено напрежение, патоса на отчаянието. Но борбата свърши, няма повече сили. Последните тактове звучат като трагичен епилог.

Втора частсимфониите са свят от други образи. Тук има помирение, търсене на други, по-светли страни на живота, съзерцание. Сякаш героят, преживял духовна трагедия, търси забрава. Басовите стъпки (двойни пицикато баси) звучат ритмично, насложени с проста, но изненадващо красива мелодия на цигулките, мечтателна и прочувствена. Многократно повтаряна, тя варира и придобива изразителна мелодичност. Кратко динамично излитане tutti - и отново спокойно движение. След кратка връзка се появява нов образ: мелодията е наивна и в същото време дълбока, по-индивидуална от първата тема, тъжна, в топлите тембри на кларинета и на обоя, който го замества, напомняща човешка. глас, изпълнен с жива трепет. Това е странична част от лаконична сонатна форма. Той също варира, като понякога придобива възбуден характер. Изведнъж има прелом в плавното му протичане – звучи драматично в мощното представяне на целия оркестър. Но кратък изблик се заменя с експресивно развитие, богато на имитации: това е кратко развитие, завършващо с дълги акорди на струни, мистериозни звънове на хорни и отделни дървени. Финият оркестров звуков дизайн води до репризата. В кода има постепенно избледняване, разтваряне на първоначалната тема. Тишината се завръща...

Л. Михеева

Симфонията има само две части. Формално, ако вземем за основа нормите на класическия четиричастен цикъл, той е наистина незавършен. След него обаче Шуберт написва огромен брой други произведения, включително още две симфонии (Осмата симфония е написана през 1825 г. и изчезва безследно. Последната, до мажор, е създадена през 1828 г., годината на смъртта на композитора.). Сякаш нищо не му пречеше да довърши симфонията си минор. Запазени са скици за третата част, но те не са получили по-нататъшно развитие. Очевидно Шуберт не е сметнал за необходимо да добави нещо към двете части на вече написаната симфония. Няма да е излишно да се отбележи, че много преди „Недовършената“ симфония на Шуберт, Бетовен пише напълно завършени сонати за пиано от две части (например соната op. 78 Fis-dur или op. 90 e-moll). Сред романтиците от 19 век тази „свобода” вече се превръща в типично явление.

В романтичната музика свободата на лиричния израз често се съчетава с поетична програма, оттук и характерното желание за индивидуализиране на структурата на циклите. В този случай действат две тенденции: едната води до свиване на цикъла, другата до разширяване, понякога дори прекомерно. Така Лист пише симфонията на Фауст в три части, симфонията на Данте в две; той стига и до крайно компресиране на цикъла до едночаст, създавайки нов жанр - едночастната симфонична поема. Берлиоз, най-великият френски симфонист, напротив, се характеризира с обширни цикли: неговата Фантастична симфония се състои от пет движения, а драматичната симфония Ромео и Джулия има седем.

От тази гледна точка „Незавършената” симфония на Шуберт, която е нов тип лирико-драматична симфония, е напълно завършено произведение, тъй като кръгът от съдържащите се в нея лирически образи и тяхното развитие се изчерпва в границите на двата съществуващи части.

Между частите на симфонията няма вътрешно противопоставяне. И двете части са лирични, но текстовете им са оцветени по различен начин. В първата част лирическите преживявания са предадени с трагична обостреност, във втората - съзерцателна лирика, пропита със спокойна, просветена мечтателност.

Първа частСимфонията започва с мрачен увод – своеобразен епиграф. Това е малка, сбито представена тема - обобщение на цял комплекс от романтични образи: копнеж, "вечният" въпрос, тайна тревога, лирически размишления и др. Типични се оказаха и откритите средства за музикално въплъщение: низходящ , сякаш падащо движение на мелодията, близо до речта, мелодични обрати на фраза, възпроизвеждащи интонацията на въпрос, мистериозно, замъглено оцветяване.

Съдържайки основната идея на симфонията, темата на въведението формира и нейното музикално ядро. Тя преминава през цялата първа част, овладявайки решаващите, най-значимите части на симфонията. В своята цялост тази тема служи като въведение в разработката и кода. Рамкирайки експозицията и репризата, тя е противопоставена на останалия тематичен материал. Развитието се разгръща въз основа на материала на увода; Последният етап от първата част - кодата - е изграден върху интонациите на началната тема.

В увода тази тема звучи като лирико-философски размисъл, в развитието се издига до трагичен патос, в кодата придобива скръбен характер:

Темата на въведението е противопоставена на две теми на изложението: замислено елегична в основната част, елегантна с цялата простота на песента и танца във второстепенната част:

В тези инструментални теми ясно се очертава личността на Шуберт като текстописец и композитор на песни. Песенната същност на двете теми се отразява не само в характера на самата мелодия, но и в текстурата, оркестровото представяне, структурата, което естествено се отразява на целия процес на симфонично развитие.

Представянето на основната част веднага привлича вниманието с характерните си песенни похвати. Темата се състои от два основни компонента: мелодия и акомпанимент. Точно както в песен или романс въвеждането на гласа често се предшества от няколко такта за акомпанимент, така и тук основната част започва с малко оркестрово въведение, което след това продължава да придружава мелодията на основната част.

Трепетното движение на шестнадесети ноти в цигулките и приглушеното пицикато на струнните баси създават експресивен фон, на който се очертава извисяваща се, елегично прочувствена мелодия на обой и кларинет.

По музикално-поетичен образ и настроение тематиката на основната част е близка до произведения като ноктюрно или елегия. Характерно е, че структурно основната партия е проектирана като самостоятелна затворена структура.

В страничната част Шуберт се обръща към по-активната сфера на образите, свързани с танцовите жанрове. Подвижният, синкопиран ритъм на акомпанимента, народнопесенните обороти на мелодията, простотата на хармоничната структура и светлите тонове на сол мажорната тоналност носят радостно оживление. Въпреки драматичния срив в страничната игра, просветеният вкус се разпространява допълнително и се консолидира във финалната игра:

Въпреки това, появата на странично парти не осигурява драматичен контраст. Между темите на изложбата няма антагонизъм и вътрешни противоречия. И двете песенни лирически теми са дадени в сравнение, а не в сблъсък. В същото време необходимостта от продължителна подготовка на страничната партида и преходната последователност изчезна. Това значително променя функциите на обвързващата страна. В този случай той е напълно елиминиран и заменен с кратък модулационен ход:

Вместо динамични фактори се поставя нов елемент - колористична интерпретация на ладово-тоналните функции. Страничната част се изпълнява в експозицията в сол мажор, а в репризата - в ре мажор. Трети лад-тонални комбинации (h-moll - G-dur, h-moll - D-dur) са фини цветни нюанси, които озаряват мрачните тонове на h-moll.

Мекият лиризъм на образите в изложбата ги лишава от способността им за конфронтация. Следователно, при разработването на темите на главните и вторичните страни, те са почти напълно премахнати. Изключение прави една синкопна ритмична фигура, отделена от странична част (съпровод на темата), но в драматичната атмосфера на разработката тя губи своята танцова игривост. Освен това, в контекста на своето развитие, синкопът само засилва състоянието на тревожност. След това се израждат във втората фаза на развитие в почукващ пунктиран ритъм, сега те звучат с открита заплаха:

Разработката се основава единствено на материала на въведението. Уводната конструкция към него звучи загадъчно и предпазливо. Унисонната тема, бавно и стабилно плъзгаща се надолу, се превръща в тъп тътен от тремоло бас.

На този фон възниква верига от възходящи последователности, изградени върху интонациите на една и съща тема. В движението на поредици с подражателно преплетени мотиви се разкрива тяхната вътрешна драматична страст. В момента на първата кулминация напрежението се освобождава от експлозията на целия оркестър:

Следващата връзка на развитие се състои от конкатенация на рязко контрастиращи фрази; Тук се появява синкопираната фигура от страничната партия. Отначало се противопоставя на tutti на оркестъра, а след това напълно се изтрива, освобождавайки „полето на действие“ за основната тема.

„Вододелът“ между двете фази на развитие и неговият централен момент е пълното изпълнение на уводната тема в субдоминантовата тоналност (ми минор).

Мощни оркестрови унисони, подкрепени от тромбони, изчезването на въпросителни интонации (пълен перфектен каданс) придават на темата волеви, категоричен характер, който е в пряка зависимост от по-нататъшния ход на събитията:

Втората фаза на развитие протича в изключително напрежение. Цялата музикална тъкан е в постоянно движение; в различни оркестрови комбинации индивидуалните мотиви на увода са канонично развити, нов изразителен епизод се въвежда с „чукащ” пунктиран ритъм. Накрая настъпва кулминационният момент: той разкрива трагичната неразрешимост на поставените въпроси. В острата модална „борба“ на D-dur и H-moll „победата“ остава за последния.

Модалното и интонационно оцветяване на последните фрази от разработката предопределят връщане към меланхоличното настроение на основната част:

Репризата не въвежда нищо съществено ново, което да насочи развитието в друга посока. В кода отново тъжно звучи уводната тема, която сякаш има последната дума:

Втора частсимфонии - Andante con moto.

Поезията на тъжната й откъснатост е удивителна. Дълбокият лиризъм, понякога спокойно съзерцателен, понякога леко развълнуван, идва от темите на бавната част на симфонията. Нежността на цветовете на ладово-хармоничната палитра с неочаквани хармонични промени, тонални преходи, колебания на мажорни и минорни ладове, прозрачен оркестров фон, където преобладава звукът на струнна група в комбинация с дървени духови инструменти - всичко това обгръща темите с най-фината поетична окраска, лек дъх на природата:

Структурата на Andante е особена. В него свободно се съчетава затворената структура на първа и втора тема с някои характерни особености на сонатната форма (Формата Andante е най-близка до соната без развитие. Основните и вторичните части са представени подробно, всяка има тричастна структура; особеността на второстепенната част е в нейното преобладаващо вариационно развитие.), плавност на музикалната тъкан - с преобладаване на похвати за развитие на вариациите. Всъщност във втората част на си-минорната симфония се забелязва тенденция към създаване на нови романтични форми на инструментална музика, синтезиращи характеристиките на различни форми; в завършен вид те ще бъдат представени в творчеството на Шопен и Лист.

В „Недовършената“ симфония, както и в други творби, Шуберт поставя в центъра живота на чувствата на обикновения човек; високата степен на художествено обобщение направи творчеството му израз на духа на епохата.