Wann entstand das erste Ballett? Wann ist Ballett erschienen? Russische Jahreszeiten von Diagilew im Ausland

Ballett ist eine poetische Kunst. Er zeichnet sich durch erhabene, heroische, lyrische Themen aus. Die sagenhaft wunderbare Welt der Tanzbilder begeistert zutiefst und weckt edle Sehnsüchte.

In Ballettaufführungen verschmelzen eine faszinierende Handlung, die von einem Schriftsteller geschaffen wurde, Musik, die von einem Komponisten komponiert wurde, ein Tanz, der von einem Choreografen erfunden und von Künstlern aufgeführt wird, malerische Kulissen und Kostüme, die nach der Idee des Künstlers hergestellt wurden.

Diese komplexe Kunst entwickelte sich recht spät. Ballett ist etwas mehr als vierhundert Jahre alt, obwohl die Tanzkunst schon seit mehreren Jahrtausenden existiert (siehe Artikel „Volkstanz“).

Ballett entstand im 15. Jahrhundert in Italien. Von Volkstänzen hat sich der Name „balletti“ (italienisch „ballare“ – zu tanzen, und „balletti“ – Tänze) zu komplexeren Tänzen entwickelt, die bei Hofbällen aufgeführt werden. An den Höfen der Herrscher wurden oft kostümierte Aufführungen mit Tänzen, Gesang und Rezitationen veranstaltet, an denen die Höflinge selbst teilnahmen. Diese ersten Ballette bestanden aus spärlich verbundenen "Ausgängen" von Charakteren, die meistens entnommen wurden griechische Mythologie. Ein reich und prächtig gekleidetes Paar wurde durch ein anderes ersetzt. Nach all den "Ausgängen" begann ein allgemeiner Tanz oder ein "großes Ballett".

Eine solche Aufführung wurde in Italien bei einem großen Fest in der Stadt Tortona (1489) arrangiert. Die alten Götter und Helden brachten tanzend den Gästen Essen. Meeresgottheiten trugen Fischgerichte, Fruchtbarkeitsgöttinnen servierten Früchte und Süßigkeiten. Dieses gastronomische Ballett endete mit einem großartigen Ausgang von Bacchus - dem Gott des Weins. Die gleichen Ideen tauchten an vielen europäischen Gerichten auf.

Allmählich werden in Hofballetten mythologische Helden durch komische Masken ersetzt, die Menschen aus dem Volk darstellen - Wäscherinnen, Gastwirte, Schuhmacher usw. Alle Rollen im Ballett wurden nur von Männern gespielt.

Die Gewänder und Masken der Teilnehmer des Hofballetts waren klobig und unbequem. Zum Beispiel musste ein Schuster in einem riesigen Schuh tanzen, der seinen Kopf bedeckte, und das Kostüm eines Geigers bestand aus einer großen Geige. Auch die Helden der Antike trugen einen schweren Anzug, der an eine Hoftracht erinnerte. Es war sehr schwierig, in solchen Kostümen zu tanzen, daher beschränkten sich alle Ballettbewegungen auf sanftes Gehen, anmutige Verbeugungen und anmutige Posen. Wenn Frauen zusammen mit Männern an Hofbällen teilnahmen, wurden die weiblichen Rollen auf der Bühne von Jungen mit Masken und Perücken gespielt.

Die Höflinge tanzten in Zwietracht, da die Regeln für die Ausführung von Tanzbewegungen noch nicht existierten.

Auf Erlass des französischen Königs Ludwig XIV. wurde 1661 die Royal Academy of Dance gegründet, um die Regeln und das System der Tänze zu entwickeln. Es umfasste dreizehn vom König ernannte Tanzlehrer. 1669 wurde ein Musiktheater (die Royal Academy of Music) gegründet, in dem zunächst nur Höflinge in Opernballetten tanzten. Anfänglich unterschieden sich Ballettaufführungen fast nicht von Hofaufführungen. Musik, Tanz und Gesang waren schwach miteinander verbunden und erzeugten keinen ganzheitlichen künstlerischen Eindruck. Die Tänze waren die gleichen wie am Hof ​​– langsame Menuette, Gavotten, weit entfernt von ihrer volkstümlichen Quelle. Frauen durften erst 1681 auf der Bühne auftreten. Sie mussten in schweren langen Kleidern und hochhackigen Schuhen tanzen. Solche Kostüme hinderten Tänzer daran, komplexe virtuose Tänze aufzuführen, und daher übertraf die Beherrschung männlicher Tänze weibliche Tänze in Anmut, Anmut, Flüssigkeit und Technik.

In Italien verging die Mode des Hofballetts viel früher und die Tanzkunst wurde vollständig professionell. Italienische Tänzer waren berühmt für ihre Virtuosität in der Tanztechnik. Aber viele andere Dinge hinderten das Ballett daran, zu einer echten Kunst zu werden - die Texte, die den Tanz begleiteten, und die sperrigen Kostüme und die Maske, die das gesamte Gesicht des Künstlers verbarg.

Erst 1773 warf der Tänzer Maximilian Gardel erstmals die traditionelle Maske ab. Wenig später verschaffte sich die Ballerina Marie Camargo eine gewisse Bewegungsfreiheit, indem sie ihren Rock knapp über dem Knöchel verkürzte und auf Absätze verzichtete, und Marie Salle begann in weiten, leichten Kleidern zu tanzen, die einer griechischen Tunika ähnelten. Die Tänze wurden allmählich bedeutungsvoller.

Einen besonders großen Beitrag zur Entwicklung des westeuropäischen Balletts leistete der französische Choreograf Jean-Georges Noverre (1727-1810). In seinen „Letters on Dance“ (1760) forderte er die Schaffung eines „wirksamen“, d. h. bedeutungsvollen und ausdrucksstarken Tanzes, in dem Gefühle, Gedanken und Ereignisse in Pantomime und Tanzbewegungen offenbart würden. Diese fortschrittlichen Ideen konnte Noverre nur teilweise in Ballettaufführungen am herzoglichen Hof in Stuttgart und auf anderen Bühnen umsetzen.

Die Ansichten von Noverre hatten einen großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des Balletts. Die traditionelle Tracht und Maske wurden aufgegeben. Balletttänzer begannen in freiem Licht zu tanzen

Kleider. Ihre Tanzbewegungen wurden natürlicher, ausdrucksvoller und abwechslungsreicher. Die Schüler und Anhänger von Noverre schufen die ersten Ballettaufführungen in der Geschichte der Choreografie, in denen Musik, Kostüm, Bühnenbild und bedeutungsvoller, spiritueller Tanz verschmolzen. Das vor über 150 Jahren von Dauberval inszenierte Ballett „Vain Precaution“ lebt bis heute auf den Bühnen der Balletttheater.

In den Jahren der französischen bürgerlichen Revolution wurde die Ballettkunst mit Elementen des Volkstanzes bereichert, die zuvor für Hofkünstler nicht akzeptabel waren. Die Kunst der Revolutionszeit wandte sich den Heldenbildern der Antike zu.

Eine der bemerkenswertesten choreografischen Produktionen dieser Zeit, „The Offering to Freedom“, stammt von dem Choreografen Pierre Gardel. Darin wurde ein Tanz eingeführt, der zur Musik der Marseillaise aufgeführt wurde.

Im 18. Jahrhundert. die choreografie wurde mit expressiven mitteln angereichert. Balletttänzer, in leichte Tuniken und Sandalen gekleidet, konnten bereits auf hohen Halbzehen tanzen. Handbewegungen wurden frei und plastisch; in Mimik, Bewegungen, Gestik versuchten die Schauspieler, die Gefühle ihrer Figuren zu vermitteln.

Um 1800 wurde der Turnanzug erfunden (ein fleischfarbener Strickanzug, der eng an Beinen und Körper anliegt) und den Bewegungen der Tänzer völlige Freiheit gelassen. Das Niveau der Tanzfähigkeiten hat sich deutlich erhöht. Der männliche Tanz war jedoch weiterhin virtuoser als der weibliche.

Basierend auf den Errungenschaften der Ballettkunst entwickelte der italienische Tänzer und Lehrer Carlo Blasis (1803-1878) ein Tanzlehrsystem, das auf fünf Ausgangspositionen der Beine basiert. Blazis verwendete ein "Arsenal" von Bewegungen, die von Generationen von Künstlern und Choreografen aus dem Volks- und Hoftanz, aus der alten Kunst entlehnt wurden. Dieses System wurde später als "klassisch" bezeichnet.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die italienische und die französische Schule für klassisches Ballett wurden schließlich gegründet.

Das italienische Balletttheater zeichnete sich durch virtuose Technik, komplexe Sprünge, scharfe, starre Handbewegungen aus. Manchmal opferten die Darsteller der äußeren Brillanz und Virtuosität wegen die Aussagekraft und Ausdruckskraft des Tanzes. Der Choreograf S. Vigano, der erfolgreich ernsthafte und komplexe Ballette zur Musik von Beethoven und zu den Handlungen von Shakespeares Tragödien inszenierte, blieb allein an der Mailänder Scala.

Im Gegensatz zur italienischen war die französische Ballettschule berühmt für ihre Anmut, Plastizität und Weichheit der Linien, aber gleichzeitig zeichnete sie sich durch kalte Leistung aus. Ballettaufführung im Frankreich des 18. Jahrhunderts normalerweise auf eine antike oder mythologische Verschwörung setzen.

Die Künstler des königlichen Theaters strebten nicht einmal danach, historische oder nationale Merkmale originalgetreu wiederzugeben, sondern ahmten höfische Manieren und Kostüme nach. Altgriechische Hirten betraten die Bühne in Schuhen mit roten Absätzen, die Hofdandies nachempfunden waren, in gepuderten Perücken mit Boucles. All dies führte bei vielen Choreografen und Künstlern zu Enttäuschungen über den Klassizismus und veranlasste sie, nach neuen Mitteln zu suchen, die die Wahrheit des Lebens vollständiger vermitteln könnten.

In Russland entstand im 18. Jahrhundert professionelle Ballettkunst. Obwohl Ausländer zunächst Lehrer und Regisseure waren, nahmen russische Tänzer bei ihnen kreativ wahr, was den Anforderungen des russischen Tanzes entsprach, der eng mit dem Volkstanz verbunden war. Tanzkultur das hat sie bereichert, geadelt. Sie versuchten, die entliehenen Elemente mit dem nationalen Geist zu füllen.

So entstand die russische Schule des klassischen Tanzes. Die wichtigste Etappe seiner Entwicklung ist mit dem Aufenthalt des französischen Choreografen Charles Didelot (1767-1837) in Russland verbunden, einem der Schöpfer der Romantik in der Ballettkunst. Lebendige menschliche Gefühle, die poetische Erhabenheit des Inhalts künstlerischer Malerei, die freie und kühne Art der Darbietung – das hat ihn besonders an seinen Balletten angezogen und war ein neues Wort in der Kunst. Er half den Künstlern, historisch wahre Bilder zu schaffen, interpretierte den Inhalt alter Mythen neu und inszenierte auf ihrer Grundlage die Ballette Acis und Galatea, Zephyr und Flora, Cupid und Psyche.

Als künstlerisches Ausdrucksmittel führte Didlo das „fliegende Ballett“ ein, also die Flüge der Künstler über die Bühne, die mit Hilfe mechanischer Geräte durchgeführt werden.

Noch auf der englischen Bühne begann Didlo, genrerealistische Ballette zu inszenieren. Aber die herausragendsten Kreationen von Didlo waren die dramatischen Ballette „Der Gefangene des Kaukasus“ (nach A. S. Puschkin), „Die ungarische Hütte“ und „Raulda Kreki“, die er in Russland inszenierte. Didlo, den seine Zeitgenossen „den Shakespeare und Byron der Ballettbühne“ nannten und der gekonnt zwischen lustigen und dramatischen Episoden wechselte, zwang den Zuschauer, das Schicksal der Figuren mit tiefer Anteilnahme zu verfolgen. Zwar gab es in Didelots Balletten noch viel Pantomime, und der Tanz war Hilfscharakter, da die Figuren hauptsächlich bei Festen und Feiern aller Art tanzten.

In Russland trainierte Didlo so berühmte Ballerinas wie Avdotya Istomina und Maria Danilova. Nach Didelot wurde das russische Ballett mit jeder neuen Generation unverwechselbarer.

Die russischen Choreografen Valberkh und Glushkovsky führten nationale Themen ins Ballett ein.

Keine Ballettaufführung kann ohne einen Choreografen entstehen. Er enthüllt den Inhalt der vom Komponisten geschriebenen Musik in Tanzbildern, denkt über die Komposition und Kombination von Tänzen nach, entwickelt alle Rollen. In der künstlerischen Form von Tanzbildern werden komplexe emotionale Erfahrungen, kraftvolle Aufwallungen des menschlichen Geistes übermittelt. Manchmal gelingt es dem Choreografen im Tanz, nicht weniger Gedanken und Gefühle auszudrücken als es Worte können.

Didlos schöpferische Vorstellungskraft ließ ein romantisches Ballett entstehen, das die Sehnsucht nach dem Erhabenen ausdrückt, einen Traum und ein Märchen poetisiert. Alle möglichen fantastischen Kreaturen - Elfen, Sylphen, Geister und Schatten - wurden zu Helden des eigentlichen romantischen Balletts. Ballerina Maria Taglioni und ihr Vater, der Choreograf Philippe Taglioni, waren in den 30er Jahren. 19. Jahrhundert die typischsten Vertreter dieses neuen Balletts.

Das beste Ballett der Romantik, Giselle, wurde 1841 in Paris aufgeführt. Es zeigt die Tragödie eines reinen, vertrauensvollen Bauernmädchens, das von der Untreue seiner Geliebten zutiefst erschüttert ist. Giselle stirbt vor Kummer und verwandelt sich in eine Waldfee-Wilis. Dieses ewig junge Ballett spricht die Sprache des Tanzes über große Gefühle und gehört bis heute zum Repertoire des sowjetischen und ausländischen Theaters.

Nicht weniger aufregende Schöpfung der Romantik ist das Ballett "Esmeralda", inszeniert von dem herausragenden französischen Choreografen J. Perrot (1810-1892) nach dem Roman "Kathedrale Notre Dame" von V. Hugo (siehe Artikel "Victor Hugo "). Hier gab es kein einziges fantastisches Geschöpf. Perrault bemühte sich, die dramatische Handlung im Tanz direkt auszudrücken. Das Talent dieses Choreografen wurde zu Hause nicht erkannt und blühte in England und besonders in Russland wirklich auf.

Die Geschichte des russischen Balletts ist eng mit der Entwicklung der russischen klassischen Musik verbunden. Vor dem Aufkommen der Ballettmusik von P. I. Tschaikowsky diente Musik nur als Begleitung zu Tänzen: Sie erforderte nur ein bestimmtes Tempo, einen bestimmten Rhythmus und eine eingängige Melodie. Tschaikowskys symphonische Ballettmusik, tief, farbenfroh, ausdrucksstark, half dem Zuschauer, darüber nachzudenken, was im Tanz nicht ausgedrückt werden konnte. Im Ballett Der Nussknacker enthüllte der Komponist die bunte, fröhliche Welt der Kinderträume, in Schwanensee sprach er von der Liebe, die böse Zauber zerstört, in Dornröschen zeigte er den Triumph des Guten über das Böse. Die von Tschaikowsky gesungene Schönheit und Reinheit der inneren Welt eines Menschen ist für immer zum Hauptinhalt der russischen Ballettkunst geworden.

Während der Arbeit an „Dornröschen“ wandte sich Tschaikowsky immer wieder um Rat an den wunderbaren Choreografen Marius Petipa (1822-1910). Als gebürtiger Franzose widmete er fast sechzig Jahre dem russischen Ballett. Petipa, ein großer Kenner des klassischen Tanzes, war besonders erfolgreich in den Balletten Dornröschen, Don Quixote, La Bayadère, in denen die Tänze mit der Musik zu verschmelzen schienen.

Ein weiterer herausragender Regisseur von Tschaikowskys Balletten, Lew Iwanow (1834-1901), erschuf erstaunliche lyrische Schwanentänze in Schwanensee (Akt 2 und 4 des Balletts). Ivanov strebte danach, den ganzen Reichtum des musikalischen Inhalts im Tanz auszudrücken.

Eine vollständige Verschmelzung von Musik, Tanz und Malerei in einer Ballettaufführung wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts erreicht. Choreografen M. Fokin und A. Gorsky. Es gelang ihnen nicht nur, das Leben auf der Ballettbühne originalgetreu wiederzugeben, sondern auch für jedes Ballett eigene, dem Inhalt entsprechende Ausdrucksmittel zu finden. In Zusammenarbeit mit den besten Künstlern hoben Gorsky und Fokin die Kunst des Performance-Designs auf ein hohes Niveau.

im Westen in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Das Ballett verfiel, verlor seine eigenständige Bedeutung und wurde zu einem Anhängsel der Oper, während die russische Ballettkunst die besten Eigenschaften des klassischen Balletts weiter entwickelte.

Klassisches Ballett zeichnet sich durch ein strenges Bewegungsmuster, edle Reinheit und Spiritualität der Aufführung aus.

Alle Ausdrucksmittel des klassischen Balletts dienen dazu, die tiefen Inhalte und komplexen Erfahrungen der Figuren zu enthüllen.

Tourneen des russischen Balletts in Paris und London (Anfang des 20. Jahrhunderts) hinterließen einen überwältigenden Eindruck auf das westliche Publikum. Die herausragende russische Ballerina Anna Pavlova gilt als eine der größten Tänzerinnen der klassischen Schule. In dem nur drei Minuten dauernden Tanz „Der sterbende Schwan“ (Musik von Saint-Saens, inszeniert von M. Fokine) offenbarte Pavlova eine ganze Reihe von Erfahrungen. Das brillante Können russischer Choreografen und Künstler, die inspirierte Kunst von Anna Pavlova hatten einen großen Einfluss auf die Wiederbelebung des europäischen Balletts. Pavlova und nach ihr andere Lehrer eröffneten Schulen für klassischen Tanz in England. Die von ihnen ausgebildeten talentierten Künstler bildeten professionelle Ensembles, die noch heute bestehen (Ballet Marie Rambert, The Royal Ballet - das ehemalige Sadler's Wells). Ihr Repertoire umfasst nicht nur Ballette russischer Komponisten, sondern auch wunderbare Werke von Tschaikowsky.

In den 30er Jahren. 20. Jahrhundert Das Nationalballett wurde in Frankreich, Italien und anderen Ländern wiederbelebt. Er hat viel von der russischen und sowjetischen klassischen Tanzschule übernommen, die im Westen sehr beliebt ist.

Das Beste aus dem klassischen Erbe der russischen Schule wurde im sowjetischen Ballett weiterentwickelt. Es kann zu Recht als eine neue, höhere Stufe der choreografischen Kunst angesehen werden. Der klassische Tanz im sowjetischen Ballett entwickelt, verbessert und bereichert sich ständig gemäß den Anforderungen unserer Zeit und nimmt die besten Eigenschaften der Tanzkunst unseres Landes auf.

Auf der sowjetischen Bühne leben "Schwanensee", "Dornröschen", "Giselle". neues Leben. Nachdem sie alles Wertvolle vergangener Aufführungen bewahrt haben, sind sie von einer anderen Wahrnehmung von Musik durchdrungen, einer neuen Vorstellung von der Größe und Schönheit des Lebens, die von besonderer dramatischer Spannung erfüllt ist. Die sowjetische Ballettkunst versucht, das Beste in einem Menschen zu enthüllen, den ganzen Reichtum seiner inneren Welt. Es erfreut nicht nur das Auge, sondern weckt beim Publikum auch edle Sehnsüchte, hohe Gefühle und Gedanken.

Der sowjetischen choreografischen Kunst wird die Schaffung großer realistischer Ballette zugeschrieben Volkshelden und Freiheitskämpfer verschiedener Länder und Epochen. Dies ist die „Rote Mohnblume“ von Glier (siehe Artikel „R. M. Glier“), inszeniert von V. Tikhomirov und L. Lashchilin; „Die Flammen von Paris“ von B. Asafiev, Choreograf Vainonen; „Spartacus“ von Khachaturian (siehe Artikel „Aram Khachaturian“); „Laurencia“ von A. Crane, Choreograf V. Chabukiani; „The Path of Thunder“ von Kara Karaeva, Choreografin K. Sergeev; "Stone Flower" von S. Prokofiev, Choreograf Y. Grigorovich.

Der goldene Fonds des sowjetischen Balletts umfasste so wunderbare Werke wie B. Asafievs The Fountain of Bakhchisaray und S. Prokofjews Romeo und Julia (siehe Artikel S. S. Prokofjew). Die Regisseure dieser Ballette sind die Choreografen R. Zakharov und L Lavrovsky, die es geschafft haben, zu übersetzen in die Sprache des Tanzes den poetischen Inhalt der großen Werke von Puschkin und Shakespeare.

Das sowjetische Volk ist stolz auf so herausragende Künstler wie Ulanova (siehe Artikel "G.S. Ulanova"), M. Plisetskaya, O. Lepeshinskaya, R. Struchkova, K. Sergeev, V. Chabukiani und viele andere glorreiche Schüler der sowjetischen Ballettschulen .

Die allgemeine Bewunderung ausländischer Zuschauer wurde durch die Tournee sowjetischer Künstler verursacht, die es zusammen mit den Regisseuren schafften, das Ballett in „eine angespannte dramatische Inszenierung voller Lebendigkeit, choreografischer Erfindungen ... Bühneneffekte und Emotionalität“ zu verwandeln schrieb die Auslandspresse. Die Aufführungen des sowjetischen Balletts in mehreren europäischen Ländern und Amerika galten als "Ereignisse von historischer Bedeutung".

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Ballett, die höchste Stufe der Choreographie (aus dem Griechischen choreia - Tanz und grapho - schreibe ich), in der die Tanzkunst zur musikalischen Bühnenaufführung aufsteigt, entstand als höfische Adelskunst viel später als der Tanz, im 15.-16 Jahrhunderte. Der Begriff "Ballett" tauchte im Italien der Renaissance im 16. Jahrhundert auf. und bedeutete keine Aufführung, sondern eine Tanzepisode. Ballett ist eine synthetische Kunst, in der der Tanz, das wichtigste Ausdrucksmittel des Balletts, eng mit der Musik verbunden ist, mit der dramatischen Grundlage - dem Libretto, mit der Szenografie, mit der Arbeit eines Kostümbildners, Lichtdesigners usw. Das Ballett ist vielfältig: Handlung - klassisches erzählendes Ballett mit mehreren Akten, dramatisches Ballett; Plotless - Ballett-Symphonie, Ballett-Stimmung, Miniatur. Je nach Genre kann Ballett komisch, heroisch oder folkloristisch sein. 20. Jahrhundert brachte neue Formen ins Ballett: Jazz-Ballett, modernes Ballett.

Ursprünge des Tanzes.

Der Tanz erschien als Ausdruck von Gefühlen durch Bewegung, Gestik, Plastizität und Mimik und begleitete verschiedene Aspekte des Lebens eines alten Menschen (Erntefest, Hochzeitszeremonie, religiöse Verehrung). Aus dem altgriechischen Dionysoskult erwuchs das antike Theater, zu dem der Bühnentanz und seine Muse Terpsichore gehörten . Während der hellenistischen Ära Es entstand die Kunst der Pantomime, die sich sowohl im Mittelalter als auch in der Renaissance (in den Comedies dell'arte, Harlekinaden) entwickelte.

Ballett in Renaissance, Barock und Klassizismus.

Der Prozess der Theatralisierung des Tanzes war besonders intensiv in Italien, wo er bereits im 14.-15. Jahrhundert stattfand. die ersten Tanzmeister traten auf und auf der Grundlage des Volkstanzes entstand ein Gesellschaftstanz, ein Hoftanz. In Spanien wurde die Plot-Tanzszene als Meer (maurischer Tanz) bezeichnet, in England als Maske . In der Mitte des 16. - Anfang des 17. Jahrhunderts. figürlich, bildhaft Tanz nach Art der Komposition organisiert geometrische Formen(ballo-figurato). Bekannt Türkisches Frauenballett, durchgefürt in 1615 am Hof ​​der Medici-Herzöge in Florenz. Mythologische und allegorische Figuren nehmen am Bildertanz teil. Ab Anfang des 16. Jahrhunderts Es sind Reiterballette bekannt, in denen Reiter zu Musik, Gesang und Rezitation zu Pferd tänzelten ( Turnier der Winde, 1608,Schönheitskampf, 1616, Florenz). Die Ursprünge des Reitballetts gehen auf die Ritterturniere des Mittelalters zurück.

Die erste Ballettaufführung, die Musik, Wort, Tanz und Pantomime kombinierte, Circe oder Comedy Ballet der Königin, wurde 1581 am Hof ​​von Katharina von Medici (Paris) von dem italienischen Choreografen Baltazarini di Belgiojoso inszeniert. Seitdem begann sich in Frankreich das Genre des Hofballetts (Maskerade, Pastorale, Tanzdivertissements und Zwischenspiele) zu entwickeln. Ballett aus dem 16. Jahrhundert war ein großartiges Spektakel im Barockstil mit der Aufführung zeremonieller spanischer Tänze - Pavanen, Sarabanden. Zur Zeit Ludwigs XIV. erreichten die Aufführungen des Hofballetts höchste Pracht, inklusive Bühneneffekte, die dem Spektakel den Charakter einer Extravaganz gaben. Ludwig XIV. selbst war die Muse des Tanzes nicht fremd, 1653 trat er als die Sonne auf Ballett der Nacht, fortan wurde er „Sonnenkönig“ genannt. Im selben Ballett tanzte der Komponist J. B. Lully, der seine Karriere als Tänzer begann.

Der Tanz begann sich in Ballett zu verwandeln, als er nach bestimmten Regeln aufgeführt wurde. Sie wurden erstmals von dem Choreografen Pierre Beauchamp (1637–1705) formuliert, der mit Lully zusammenarbeitete und 1661 die Französische Akademie des Tanzes leitete (das spätere Theater der Pariser Oper). Er schrieb die Kanons der edlen Tanzweise nieder, die auf dem Prinzip der Beindrehung (en dehors) beruhte. Diese Position gab dem menschlichen Körper die Möglichkeit, sich frei in verschiedene Richtungen zu bewegen. Er teilte alle Bewegungen des Tänzers in Gruppen ein: Kniebeugen (Plié), Sprünge (Röcke, Entrecha, Cabrios, Jet , Fähigkeit, in einem Sprung zu hängen – Aufrichten), Drehungen (Pirouetten, Fouetten), Körperhaltungen (Haltungen, Arabesken). Die Ausführung dieser Bewegungen erfolgte anhand von fünf Beinstellungen und drei Handstellungen (port de bras). Alle klassischen Tanzschritte leiten sich von diesen Fuß- und Handpositionen ab. So begann die Bildung des Balletts, das sich im 18. Jahrhundert entwickelte. von Intermezzi und Divertissements bis zur freien Kunst.

an der Pariser Oper im 17. Jahrhundert. Es wurde ein besonderes Genre des Theater- und Musikspektakels aufgeführt - Opernballette der Komponisten J. B. Lully, A. Kampra, J. F. Rameau. Anfangs bestand die Balletttruppe nur aus Männern. Französische Tänzer waren berühmt für ihre Anmut und Eleganz (Adeligkeit) der Aufführung. Italienische Tänzer brachten einen neuen Tanzstil auf die Bühne der Pariser Oper - einen virtuosen Stil, einen technisch komplexen, springenden Tanzstil. Einer der Begründer des männlichen Bühnentanzes war Louis Dupre (1697-1774). Er war der erste, der beide Darstellungsweisen im Tanz kombinierte. Die Komplikation der Tanztechnik erforderte Änderungen in der Frauentracht. Im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts Marie Camargo und Marie Sallet waren die ersten Ballerinas, die mit Sprüngen (Entrecha) begannen, die zuvor nur Männern vorbehalten waren, also schafften sie schwere Packtaschen und Packtaschen ab, verkürzten dann ihre Röcke und wechselten zu Schuhen mit niedrigeren Absätzen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die brillanten Tänzer Gaetan Vestris (1729-1808), Pierre Gardel (1758-1840), Auguste Vestris traten auf. Leichte Kleidung im antiken Stil, die am Vorabend der Französischen Revolution in Mode kam, trug zur Entwicklung der Balletttechnik bei. Der Inhalt der Ballettnummern war jedoch schwach mit der Handlung der Oper verbunden und hatte den Charakter eines Entre, eines Abgangs in Menuett, Gavotte und anderen Tänzen während der Opernaufführung. Das Genre der Story-Ballett-Performance hat sich noch nicht entwickelt.

Ballett im Zeitalter der Aufklärung.

Das Zeitalter der Aufklärung ist einer der Meilensteine ​​in der Entwicklung des Balletts. Aufklärer forderten die Abkehr von den Konventionen des Klassizismus, die Demokratisierung und Reform des Balletttheaters. J. Weaver (1673–1760) und D. Rich (1691–1761) in London, F. Hilferding (1710–1768) und G. Angiolini (1731–1803) in Wien zusammen mit dem Komponisten, Opernreformer V. K. Gluck versuchten um das Ballett in eine Handlungsaufführung zu verwandeln, ähnlich einer dramatischen. Diese Bewegung drückte sich am deutlichsten in der Reform von L. Dupres Schüler Jean Georges Noverre aus. Er führte das Konzept der Pas d "Action (effektives Ballett) ein. Noverre verglich Ballett mit einem klassischen Drama und förderte eine neue Einstellung dazu als unabhängige Aufführung Geben sehr wichtig Pantomime verarmte er das Vokabular des Tanzes. Sein Verdienst war jedoch die Entwicklung von Formen des Solo- und Ensembletanzes, die Einführung der Form des Balletts mit mehreren Akten, die Trennung des Balletts von der Oper, die Unterscheidung des Balletts in hohe und niedrige Genres - komisch und tragisch. Er präsentierte seine innovativen Ideen in Briefe über Tanz und Ballett(1760). Am bekanntesten sind Noverres Ballette zu mythologischen Themen: Admet und Alceste,Rinaldo und Armida,Psyche und Amor,Tod des Herkules- alles zur Musik von J.J. Rodolphe; Medea und Jason, 1780,Chinesisches Ballett, 1778, Iphigenie in Aulis- alles zur Musik von E. Miller, 1793. Noverres Vermächtnis sind 80 Ballette, 24 Ballette in Opern, 11 Divertissements. Unter ihm wurde die Ausbildung des Balletts als eigenständige Gattung der Theaterkunst vollendet.

Ballett Sentimentalität.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das Zeitalter der Sentimentalität hat begonnen. Anders als die Aufklärer machten die Sentimentalisten den Charakter ihrer Werke aus gewöhnlicher Mensch, kein alter Gott oder Held. Das Balletttheater wurde zu einem öffentlichen Spektakel der Stadtbewohner, und es entstand eine eigene Art von Aufführung - Komödie und Melodrama. Im Vordergrund stand die Pantomime, die den Tanz in den Schatten drängte und das Ballett in ein Choreodrama verwandelte, damit verbunden erhöhtes Interesse an der literarischen Grundlage der Handlung. Die ersten Ballettlibretti erschienen.

Die Heldinnen der Ballette waren Sylphen und Waldgeister der Jeeps, Figuren der keltischen und deutschen Folklore. Das Aussehen einer Tänzerin in einer weißen Tunika, die ein überirdisches Wesen mit einem Kranz auf dem Kopf und Flügeln hinter dem Rücken verkörpert, wurde von den französischen Kostümdesignern I. Leconte, E. Lamy, P. Lormier erfunden.Später wurde der Begriff „weiß “, „White-Tunica“-Ballett entstand. Weiß ist die Farbe des Absoluten, „Weißes Ballett“ drückte die romantische Sehnsucht nach dem Ideal aus, die Ballerina in Arabeske wurde zu ihrer grafischen Formel. Die Rolle des Corps de Ballet Dance Rose, Tanz und Pantomime, Solo, Corps de Ballet und Ensembletanz verschmolzen zu einem Ganzen. Dank der Entwicklung der Fingertechnik ist der Luftflug zu einem neuen Tanzstil geworden.

Das romantische Ballett stützte sich mehr auf eine literarische Quelle ( Esmeralda, 1844, von V. Hugo, Korsar, 1856 von J. G. Byron), Katharina, die Räubertochter, C. Puni, 1846). Die Rolle der Musik, die zum Autor wurde, nahm zu, bevor die Ballettmusik oft ein Team war, sie diente als Hintergrund und rhythmische Begleitung des Tanzes und schuf die Stimmung der Aufführung. Die Ballettmusik der Romantik selbst schuf Dramaturgie und verlieh den Figuren figurative musikalische Züge.

Der Höhepunkt des romantischen Balletts war Giselle(1841), inszeniert an der Pariser Oper von J. Coralli und J. Perrot, basierend auf einem Libretto von T. Gauthier zur Musik von A. Adam. BEI Giselle die Einheit von Musik, Pantomime und Tanz war erreicht. Neben der Pantomime wurde die Handlung der Aufführung von musikalischen und choreografischen Leitmotiven entwickelt, die intonatorische Ausdruckskraft der Melodie gab den Charakteren musikalische Eigenschaften. Adan begann mit der Symphonisierung von Ballettmusik und bereicherte sie mit einem Arsenal Ausdrucksmittel gehört zur symphonischen Musik.

M. Taglioni und F. Elsler sind die größten Vertreter und Rivalen des romantischen Balletts. Ihre Persönlichkeiten entsprechen zwei Zweigen der Romantik: irrational (fantastisch) und heroisch-exotisch. Die Italienerin Maria Taglioni vertrat die erste Richtung, ihre Sylphe wurde zum Symbol des romantischen Balletts, ihr Tanz hatte Anmut, Flug und Poesie. Der Tanz der österreichischen Ballerina Fanny Elsler war geprägt von Temperament, Ungestüm, Virtuosität, sie vertrat die heroisch-exotische Richtung des romantischen Balletts. Als charakteristische Tänzerin führte sie den spanischen Tanz Kachucha, den polnischen Krakowiak und die italienische Tarantella auf. Andere prominente Tänzer der Romantik: Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909), Lucille Grand (1819-1907). Grisi, die erste Darstellerin der Rolle der Giselle, wurde auch durch ihre Darstellung der Hauptrolle im Ballett von C. Pugni berühmt Esmeralda. 1845 komponierte Perrault das berühmte Divertissement pas de quatre(Musik von C. Pugni), wo Taglioni, Elsler, Grisi, Cerrito gleichzeitig auftraten.

Herausragend in der Geschichte der Ballettromantik ist ihr dänischer Ableger, besonders im Werk von August Bournonville. 1836 schuf er seine Version Sylphen zur Musik von H. S. Levensheld. Das dänische romantische Ballett (Biedermeierstil vor dem Hintergrund der Romantik) ist ein eher erdiger und kammermusikalischer Stil mit Folkloremotiven, bei dem Pantomime eine große Rolle spielt und dem männlichen Tanz mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird, weniger Fingertechnik verwendet wird und weibliche Rollen zweitrangig sind. Diese Merkmale sind auch charakteristisch für das dänische Ballett der Gegenwart. 1830 leitete Bournoville die Truppe des Kopenhagener Königlichen Theaters und schuf im Laufe von 50 Jahren viele Ballette. Seine männliche Tanztechnik bleibt eine der führenden in Europa.

Es wird angenommen, dass die kurze Periode der Romantik die beste Periode in der gesamten Geschichte des europäischen Balletts war. Wenn früher das Symbol des Balletts Terpsichore war, dann wurde es aus der Ära der Romantik die Sylphe, der Jeep. Ballettromantik existierte am längsten in Russland (Schwanenszenen in Schwanensee und der Tanz der Schneeflocken im Nussknacker L. Ivanova, Akt der Schatten in La Bayadère,Töchter des Pharaos und Raymond M. Petipa). An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Die Romantik erhielt eine neue Geburt in Chopinianer M. M. Fokina. Es war die Romantik einer anderen Zeit – der Zeit des Impressionismus. Das Genre des romantischen Balletts blieb in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erhalten. ( Blätter verwelken E. Tudor zur Musik von A. Dvorak, Tanzen auf Partys J. Robbins zur Musik von F. Chopin).

Ballett in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Akademismus, Impressionismus, Moderne).

Als der Realismus andere Kunstformen erreichte, befand sich das europäische Ballett in einem Zustand der Krise und des Niedergangs. Es verlor seinen Inhalt und seine Integrität und wurde durch Extravaganza (Italien), Music Hall (England) ersetzt. In Frankreich trat er in die Phase der Erhaltung bewährter Schemata und Techniken ein. Nur in Russland behielt das Ballett den Charakter der Kreativität, wo sich die Ästhetik des großen Balletts, des akademischen Balletts, einer monumentalen Aufführung mit komplexen Tanzkompositionen und virtuosen Ensemble- und Soloparts, entwickelte. Der Schöpfer der Ästhetik des akademischen Balletts ist Marius Petipa, ein französischer Tänzer, der 1847 nach Russland kam. Erstellt von ihm in Zusammenarbeit mit L. I. Ivanov (1834-1901) und Komponisten P. I. Tschaikowsky und A. K. Glazunov Ballette Dornröschen(1890), Nussknacker (1892), Schwanensee (1895) Raymond (1898), Jahreszeiten(1900) wurden zum Höhepunkt des klassischen symphonischen Balletts und verlegten das Zentrum der choreografischen Kultur nach Russland.

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. die Strömungen des Impressionismus und des freien Tanzes (Modern, Duncanismus, rhythmoplastischer Tanz) durchdrangen die Choreographie. Der moderne Tanz entstand um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. in den USA und Deutschland. Die moderne Choreographie lehnte traditionelle Ballettformen ab und ersetzte sie durch freien Tanz, Rhythmoplastik und eine intuitive Interpretation von Musik. Wenn die klassische Ballettschule auf Umstülpung (en dehors) aufgebaut ist, erlaubt die Moderne die Position von Socken im Inneren (en dedans). Modern verzichtet auf Fingertechnik, Sprünge und Kufen, sondern entwickelt aktiv die Exzesse des Körpers, die Beweglichkeit der Schultern und Hüften und den Ausdruck der Hände. Die Ideologen der Moderne waren der französische Theoretiker F. Delsarte (1811–1871), die amerikanische Tänzerin Isadora Duncan mit ihrer erneuerten Antike und E.J. Sie erklärten die ungeteilte Dominanz der Musik über den Tanz. Der Duncanismus wiederum beeinflusste den Ballettimpressionismus, vertreten durch die Arbeit des russischen Choreografen M. M. Fokin. Die Tätigkeit von S. P. Diaghilev wurde zu einem Wendepunkt zu einer neuen Ballettästhetik. Die von ihm organisierten Russischen Saisons (1909-1911) und die Russische Balletttruppe (1911-1929) hatten einen großen Einfluss auf die Entwicklung des Weltballetts.

WELTBALLETT DES 20. JAHRHUNDERTS

Geschichte des Balletts im 20. Jahrhundert geprägt von Prozessen der Assimilation der Traditionen des russischen klassischen Balletts mit europäischen Ballettkompanien. Die führenden Trends sind Metapher, Handlungslosigkeit, Symphonie, freie Rhythmoplastik, moderner Tanz, Elemente der Folklore, Alltag, Sport, Jazzvokabular. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Die Postmoderne entwickelt sich, deren Arsenal an Ausdrucksmitteln den Einsatz von Kino- und Fotoprojektionen, Licht- und Toneffekten, elektronischer Musik, Happening (Beteiligung von Zuschauern am Ballett) usw. umfasst. Das Genre der Kontaktchoreografie entstand, wenn der Tänzer mit den Objekten auf der Bühne und der Bühne selbst "kontaktiert". Es dominiert die Einakter-Ballettminiatur (Novelle, Ballettstimmung). Die Länder der am weitesten entwickelten choreografischen Kultur waren Großbritannien, die USA, Frankreich und die UdSSR. Eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Weltballetts spielten Tänzer der zweiten Welle der russischen Emigration (R. Nureyev, N. Makarova, M. Baryshnikov) und Tänzer der russischen Schule, die im Westen unter Vertrag arbeiteten (M. Plisetskaya, A. Asylmuratova (geb. 1961), N. Ananiashvili (geb. 1963), V. Malakhov (geb. 1968), A. Ratmansky (geb. 1968) In Deutschland, Holland und Schweden entwickelte sich das expressionistische, dann postmodernistische Ballett.

Ballettwettbewerbe finden seit 1964 statt.

Frankreich.

In den 1920er und 1930er Jahren wurde Frankreich zum Zentrum der europäischen Ballettkunst, wo Djagilews Ballets Russes und die daraus hervorgegangenen Gruppen bis 1929 wirkten. Fokines Traditionen wurden von L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya und S. M. Lifar entwickelt, die die Truppen von Monte Carlo und Paris leiteten. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Frankreich schenkte dem Ballett so markante Choreografen wie Maurice Béjart und Roland Petit.

J. Balanchine arbeitete in Frankreich, bevor er 1933 in die USA ging. 1932–1933 organisierte er die Truppe Balle rus de Monte Carlo ( Kaufmann im Adel R. Strauss, Mozartiana P. Tschaikowsky). Nach Balanchines Abreise wurde die Truppe von V. G. Voskresensky (de Basil) geleitet, die Truppe wurde als "Balle rus de Monte Carlo of Colonel de Basil" bekannt (von 1939 bis 1962 arbeitete sie in den USA, 1938-1948 diente Myasin als der Choreograf der Truppe, der sich die Erhaltung der Ballette von Djagilew zur Aufgabe gemacht hat). Lifar leitete von 1944 bis 1947 das Neue Russische Ballett von Monte Carlo, ab 1947 wurde es als Nouveau balle rus de Monte Carlo des Marquis de Cuevas bekannt.

In den Jahren 1930-1959, mit einer Pause für das Militär 1944-1947, wurde die Truppe der Pariser Oper von Serge Lifar geleitet, der dort 50 Ballette im neoklassizistischen Stil aufführte, den klassischen Tanz modernisierte und ihn mit Elementen der freien, folkloristischen, alltäglicher Tanz. Die berühmtesten Ballerinas dieser Zeit: Claude Bessy (geb. 1932), eine Schülerin von Lifar, die ihre Karriere bei Balanchine begann, hatte 1972 einen durchschlagenden Erfolg in Bolero M. Bejart, seit demselben Jahr - Direktor der Ballettschule am Opernhaus, sowie die lyrische Tänzerin Yvette Chauvire ( 1917), berühmt für ihre Darstellung der Giselle. Choreografische Innovationen entwickelten sich außerhalb der Mauern der Oper, obwohl dort seit den 1970er Jahren Ballette von Balanchine, D. Robbins, G. Tetley, P. Taylor, M. Cunningham und Y. N. Grigorovich aufgeführt wurden. In den Jahren 1983-1989 wurde der aus Russland stammende sowjetische Tänzer R. Kh. Nureyev erneut Leiter der Balletttruppe der Pariser Oper, inszenierte dort eine Reihe klassischer Ballette und lud auch einen der größten Choreografen unserer Zeit ein Zeit, W. Forsythe, zusammenzuarbeiten, was der Tanztruppe des Theaters, das sich zu dieser Zeit in ein Ballettmuseum verwandelt hatte, neuen Schwung gab. Unter den Operntänzerinnen erlangten Sylvie Guillem (geb. 1965) und Isabelle Guérin (geb. 1961) Berühmtheit. Der herausragende klassische Tänzer Patrick Dupont (geb. 1957) leitete die Kompanie von 1990–1995.

Maurice Béjart begann seine Arbeit in den 1950er Jahren beim Ballet Etoile. Seit 1960 leitet er das Ballett des 20. Jahrhunderts, seit 1987 das Ballet Bejart in Lausanne. Er kreiert seine eigene plastische Sprache und löst philosophische Probleme im Ballett, daher sein Interesse an der östlichen Welt und den Tänzen: Bakti, 1968 zu indischer Musik, Unser Faust für Gruppenmusik, 1975, Nijinsky, der Clown Gottes zur Musik von P. Henry und P. Tschaikowsky, 1971. Der führende Tänzer von Bejart war der früh verstorbene Argentinier Jorge Donn (1947–1992). Bejart widmete ihm Ballette. Priesterhaus,Ballett fürs Leben,Tango oder eine Rose für Jorge Donna. 1972 erstellt Lieder des reisenden Lehrlings für Nurejew. Béjarts Choreografie ist geprägt von plastischer Metapher, ungestümem Rhythmus und der Priorität des männlichen Massentanzes. Die berühmtesten Originalausgaben von Balletten Heilige Quelle(1959) und Feuervogel I. Strawinsky (1970), Bolero M.Ravel (1961). Er organisierte die "Mudra"-Schule, in der die Ballettausbildung auf dem Studium der Psychologie und der modernen Philosophie basiert.

1945-1951 gründete Roland Petit das Ballet des Champs Elysées, 1949-1967 das Ballet de Paris. Unter den besten Arbeiten: Jugend und Tod J. S. Bach, 1946, Carmen J. Bizet , 1949, Kathedrale von Notre-Dame, 1965. Petit arbeitet im Genre des dramatischen Balletts, tendiert zur Dynamik der Handlung, zu lebendigen Bildern und Theatralik, inszeniert gekonnt Massenszenen, verwendet eine Kombination aus klassischem und Jazztanz in seinem Vokabular. Von seinen Tänzern wurden die folgenden berühmt: Zizi Zhanmer (geb. 1924, Darsteller der Rolle Carmen im gleichnamigen Ballett), Jean Babilé (geb. 1923, Darsteller der Hauptrolle im Kultballett der 1950er Jahre Jugend und Tod). 1972 organisierte Petit das Marseille Ballet ( Erleuchte die Sterne, 1972, kranke Rose G. Mahler, inszeniert 1973 für Plisetskaya, Pink Floyd, 1973, In Erinnerung an einen Engel A. Berg, 1977, eigene Versionen klassischer Ballette Koppelia, 1975 u Nussknacker, 1976). Inszenierte symphonische Ballette an der Pariser Oper Fantastische Symphonie G. Berlioz, 1974, erleuchtete nacht A. Schönberg, 1976.

Pierre Lacotte (geb. 1932) war 1955-1956 und 1959-1962 Direktor des Eiffelturm-Balletts. 1963–1968 war er Leiter des Nationalballetts der französischen Musikjugend, dann des Monte-Carlo-Balletts, bis 2001 leitete er das Nationalballett von Nancy, ist Experte für das klassische Erbe des französischen Balletts, beherrscht die subtile Kunst der Stilisierung , Rekonstruktion des Geistes des romantischen Balletts (Filme - Ballette für das Fernsehen Galantes Europa A. Kampra, Restaurierung des Balletts Sylphe J.Schneitzhoffer, Dame mit Kamelien G. Verdi, 1977). Er wird der „Ballettarchäologe“ genannt.

Der Jugendstil ist vertreten « Balletttheater der Moderne "J. Roussillo (geb. 1941), organisiert 1972. Von den postmodernen Truppen, der Truppe von A. Preljocaj (geb. 1957, Truppe - seit 1984), einem Schüler von M. Cunningham ( weiße Tränen, 1985, Erinnerungen an unsere Helden, 1986, steigen zur Musik W. A. ​​Mozart, 1994).

Vereinigtes Königreich.

Englisches Ballett des 20. Jahrhunderts führt einen Stammbaum aus der Schule von A. Pavlova und Marie Rambert (1888-1982) und Ninette de Valois, die für Diaghilev arbeitete. 1920 wurde die Schule von Marie Rambert, einer Anhängerin von E. J. Dalcrozes System des rhythmoplastischen Tanzes, eröffnet. Aus ihrer Schule kamen F. Ashton, E. Tudor, die 1930 die Truppe "Ballet Rambert" gründeten. 1926 eröffnete Valois die Academy of Choreographic Art in London, aus der 1942 die Truppe Sadler's Wells Ballet und seit 1957 das Royal Ballet of Great Britain hervorgingen. Valois war ihr Direktor bis 1983. Seit 1935 ihr führender Choreograf des „Royal Ballet“ – Frederick Ashton, der den Stil des englischen klassischen Tanzes schuf – streng, zurückhaltend und poetisch. Es basiert auf der Schule von E. Chechetti, der an der Imperial St. Petersburg Ballet School unterrichtete und Persönlichkeiten wie Pavlova, T. Karsavina, M. Fokine und V. Nizhinsky großzog. Ashtons führende Ballerina war lange Zeit Margot Fontaine, deren Karriere unerwartet in einem legendären Duett mit Nurejew wiedergeboren wurde; zusammen tanzten sie eine Reihe klassischer Ballette sowie ein speziell choreografiertes Ballett von Ashton Margareta und Arman bezogen auf Damen mit Kamelien A. Dumas zur Musik von F. Liszt, 1963. Zu Ashtons Produktionen gehören: Fassade, 1931 W.Walton, Eine vergebliche Vorsichtsmaßnahme, 1960 F.Herold, Undine, 1958 H. W. Henze, Ein Monat im Dorf, 1976 F.Chopin, Plotlose Ballette Symphonische Variationen, 1946 S.Frank, Monotonie, 1965–1966 E. Satie, Multiact Aschenputtel S. Prokofjew, 1948, mit M. Fontaine - Traum, 1964 F. Mendelssohn. 1970 gründete Ashton am Theater die „New Group“ für Avantgarde-Produktionen. Anthony Tudor (1908–1987), Schöpfer des psychologischen Dramas im Ballett, arbeitete bis zu seiner Abreise in die USA (1939) im Theater, in der Inszenierung Lila Garten zur Musik von E. Chausson, 1936, Dunkle Elegien zur Musik Lieder über tote Kinder G. Mahler, 1937.

Von 1970 bis 1977 wurde das Unternehmen von Kenneth Macmillan geführt. Mit seinem Namen ist die Entstehung der Gattung des dramatischen Balletts verbunden. Sein Stil ist eine Kombination der Cecchetti-Schule mit Akrobatik und komplexen Hebungen, er zeichnet sich durch die Raffinesse des choreografischen Musters aus. Sein Ballett Romeo und Julia(Musik von Prokofiev, 1965, auch für Fonteyn und Nureyev geschaffen) wurde zum Kult. Ballette Manon(1974, zur Musik von J. Massenet), Konzerttänze Strawinsky 1955, Nora,oder Tagebuch von A. Frank, 1958, Anastasia A. Sullivan, 1971, Mayerling F. Liszt, 1978, Isadora R. Bennett, 1981; Prinz der Pagoden B. Britten, 1989 wurden für Macmillans führende Ballerina geschaffen – Lynn Seymour (geb. 1939), die im Duett mit Christopher Gable (1940–1998) tanzte, der später eine Karriere im Kino machte. In Macmillans Balletten war der Virtuose Anthony Dowell zusammen mit Antoniet Sibley und Alexandra Ferry (geb. 1967) zu sehen. Für seinen Beitrag zur nationalen Kultur erhielt Macmillan den Titel eines Sirs. In den gleichen Jahren arbeitete John Cranko in der Truppe, der als Regisseur vieler Stunden erzählender Ballette bekannt ist ( Dame und Narr Verdi, 1954). Seit den 1960er Jahren arbeitet Cranko in Deutschland und leitet das älteste Stuttgarter Ballett Europas. Nach dem Abgang von Macmillan wurden die Ideen des freien Tanzes zu einer Priorität im Theater. Ehemalige Tänzer der Truppe Norman Morris (geb. 1931), Anthony Dowell (führte die Truppe seit 1986), David Bintley (geb. 1957) führten Produktionen von Balanchine, Robbins, Forsyth in das Repertoire ein. Zu den führenden Tänzern des Theaters gehörten auch Beryl Gray (geb. 1927), Robert Helpman (1909–1986) und Moira Shearer (geb. 1926).

Andere Ensembles in Großbritannien sind das Birmingham Royal Ballet, das London Ballet Festival, das aus einer Truppe hervorgegangen ist, die 1949 von den ehemaligen Djagilew-Tänzern Alicia Markova und Anton Dolin (1904-1983) gegründet wurde. Die Truppe "Valle Rambert" arbeitet weiter. Anfangs wurden originale klassische Ballette in ihrem Repertoire bewahrt, seit 1966 stehen Werke im Stil des modernen Tanzes im Vordergrund. 1987 wurde Richard Alston (geb. 1948), der die Ideen des amerikanischen modernistischen Choreografen Merce Cunningham entwickelte, Leiter der Truppe. 1967 gründete R. Cohen, ein Schüler von M. Graham, das „London Theatre of Modern Dance“, wo er viele von Grahams Balletten inszenierte. Das Theater ist Teil des London Centre for the Study of Modern Dance.

VEREINIGTE STAATEN VON AMERIKA.

Die Hauptleistung des amerikanischen Balletts ist die Arbeit von George Balanchine, einem gebürtigen Russen, einem Absolventen der Petrograd Theatre School. Er schuf eine neue Richtung in der Choreographie - ein symphonisches, handlungsloses Ballett im neoklassizistischen Stil, eine autarke choreographische Aktion (manchmal ohne Libretto, Szenographie und Kostüme). Die Arbeit von Balanchine wurde auch stark von der dänischen Schule der Choreografie beeinflusst, die nach Subtilität und Lebendigkeit strebte leichte Arbeit Beine (die sogenannten Bournonville-Kufen), schnelle Richtungswechsel und zunehmende Bewegungsrhythmen. Die größten Tanztheater in den USA - "New York City Balle" und "American Balle Theatre" - sind als Ergebnis der Interaktion zwischen klassischer russischer und amerikanischer Tradition (moderner Tanz, Akrobatik, Jazz, Alltagsvokabular) entstanden. Plotloses und metaphorisches Kammerballett in einem Akt bleibt der führende Trend im amerikanischen Ballett.

Als Balanchine 1933 in die USA kam, war der führende Trend in der amerikanischen Choreografie der moderne Tanz, der eine folkloristische Färbung hatte und Motive aus Neger- und Indianer-Tänzen enthielt (Körperexzesse, Rotationsbewegungen der Hüften, Vorrang des Ensembletanzes gegenüber dem Solo). ). Modern Dance wurde von den Choreografen Ruth Saint-Denis und Ted Shawn (1891–1972) entwickelt, die 1915 die Denishawn School of Dance in Los Angeles gründeten. Viele amerikanische Choreografen studierten dort, darunter die prominenteste Ballerina und Choreografin Martha Graham, die 1926 ihre eigene Truppe gründete und eine spezielle Tanztechnik entwickelte. Die Choreografen D. Humphrey, H. Limon, A. de Mille und R. Page schufen Genreballette mit Neger- und indischer Folklore. Andererseits lernte das amerikanische Publikum dank russischer Emigrantenkünstler das klassische Ballett kennen: Die Studios der russischen Tänzer M. Fokin, A. Bolm, M. Mordkin arbeiteten in den USA; B. G. Romanov (1891–1957) leitete die Balletttruppe des Metropolitan Opera Theatre (1938–1942, 1945–1950), 1939 kam die Truppe Balle rus de Monte Carlo in die USA (die Truppe von V. G. Voskresensky -de Basil), 1938–1948 geführt von L. F. Myasin. Die Verschmelzung der Moderne mit nationalen und klassischen Traditionen formte den Balanchine-Stil. 1934 gründete Balanchine zusammen mit dem Philanthropen Leonard Kernstein (1907–1996) die School of American Ballet und darauf aufbauend das New York City Ballet Ballet Theatre. 2004 feierte das Theater den 100. Geburtstag seines Gründers und sein 70-jähriges Bestehen. Die ersten Ballette wurden zu amerikanischen Themen aufgeführt ( Tankstelle, 1938 L. Christensen zur Musik von V. Thomson, Billys Freund Y.Loringa, Frühling in Apalachen, Rodeo A. de Mille, Musik. A. Copland), aber bald verwandelte sich das Theater in das Balanchine House, wo er 50 Ballette für die Truppe inszenierte. Im Grunde handelt es sich um handlungslose Ballette: Vier Temperamente P. Hindemith, 1946, Serenade, 1934, barockes konzert J. S. Bach, 1940, Sinfonie in C-Dur oder Kristallpalast J. Bizet, 1947, Liebeslieder- Walzer zur Musik von I. Brahms, 1960, III-Suite P. Tschaikowsky, 1970, darunter amerikanische Musik: Sinfonien des fernen Westens H. Key, 1954, Ist das alles gleich J. Gershwin, 1970. Im Mittelpunkt von Balanchines neoklassischer Ästhetik steht die tänzerische Ausdruckskraft, die aus der Ausdruckskraft des musikalischen Bildes geboren wurde. Balanchine war wie Bejart ein Meister der Inszenierung eines Massentanzes, aber er gab dem Frauentanz den Vorrang und sagte: "Ballett ist eine Frau." Sein Lieblingskomponist war Strawinsky, mit dem er seit seiner Zeit bei Djagilew zusammengearbeitet hatte. In der Zeit von 1925 bis 1972 inszenierte Balanchine 27 Ballette von Strawinsky, darunter: Agon, 1957, Feuervogel, 1949, Pulcinella, 1972, Schmuck (Rubine), 1967. Ein Analogon einer solch fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Choreograf und Komponist findet sich in Petipas Allianz mit Tschaikowsky. Führende Tänzer Balanchine: André Eglevsky (1917–1977), Édouard Villela, Melisia Hayden (geb. 1923), Maria Tallchief, Diana Adams, Tanaquil Le Claire (geb. 1929), Violet Verdi, Allegra Kent (geb. 1938), Karine von Aroldingen (geb. 1941), Patricia McBride, Susan Farrell, Merrill Ashley. Balanchines Schüler Jerome Robbins (1918-1998) gilt als Schöpfer des Jazztanzes mit Elementen aus Folklore und Alltagsvokabular. Inszenierte Ballette: Segler an der Küste L. Bernstein, 1944, Faksimile, 1946, Zelle zur Musik Basler Konzert für Streicher Strawinsky, 1951, Neuausgabe Nachmittag eines Fauns (1953), Konzert zur Musik von Chopin, 1956, romantisches Ballett Tanzen auf der Party zur Musik von Chopin, choreografische Version Goldberg-Variationen Bach, 1971, Wassermühle zur Musik von T.Ito. Seine Musicals sind weithin bekannt: lustiges Mädchen, Geiger auf dem Dach 1964, Westside-Story, 1957. In den 1950er und 1960er Jahren arbeitete Robbins intensiv am Broadway. Nach Balanchines Tod 1983 leitete er zusammen mit P. Martins die Truppe. Balanchines Nachfolger, der dänische Tänzer Peter Martins, wurde im Duett mit S. Farrell berühmt; wie der Choreograf die Ballette inszenierte: Nacht in Bühnenbeleuchtung C. Ives, 1978, ekstatisches Orange, 1987, Schwarz und weiß, 1986, Echo, 1989, Asche, 1991 M.Thorp. 1991 inszenierte Martins erstmals völlig ungekürzt das im Westen akzeptierte Ballett Dornröschen.

"American Balle Theatre", das 1939 von Lucia Chase gegründet wurde, Philanthropin und Ballerina, Schülerin von M. Mordkin. Chase leitete das Theater bis 1980. Wenn das New York City Ballet ein Autorentheater ist, dann ist das American Ballet Theatre eine internationale Schöpfung mehrerer Choreografen. Den Grundstein des Theaters legte der englische Choreograf Anthony Tudor, der seit der Gründung des Theaters als dessen künstlerischer Leiter (1939–1950 und seit 1974) tätig war. Der Begründer der sog. psychologisches Ballett (er wurde "der Choreograf des menschlichen Leids" genannt), interessierte sich Tudor für die Welt des Unterbewusstseins, wenn er sich auf die innere Welt einer Person bezog, verwendete er modernes Vokabular ( Feuersäule zur Musik von A. Schönberg, 1942 mit Nora Kay, Unterströmung R. Schuman , 1945, Romeo und Julia F. Dilius, 1943 mit Hugh Lang). 1975 inszenierte er ein handlungsloses romantisches Ballett für Gelsey Kirkland (*1952), die in den USA als beste Darstellerin der Rolle der Giselle anerkannt wurde. Blätter verwelken zur Musik von A. Dvorak. Tudors führende Tänzer waren Nora Kay (1920–1989) und Hugh Lang (1911–1988). K. Macmillan, D. Robbins, die modernen Choreografen Glen Tetley (geb. 1926), Birgit Kulberg (geb. 1908), Tuyla Tharp (geb. 1942) arbeiteten ebenfalls im Theater. Führende Theatertänzer in verschiedene Jahre waren: Alicia Alonso, John Kriza (1919–1975), Igor Yuskevich (1912–1994) und Alicia Markova; Tony Lander (1931–1985) , Sally Wilson (geb. 1932), Bruce Marks (geb. 1937), Roy Fernandez (1929–1980), Lupe Serrano (geb. 1930) ) , Scott Douglas (1927–1996), Cynthia Gregory, Martina Van Hamel (geb. 1945), Fernando Bujones, Natalya Makarova, Rudolf Nureyev, Dane Eric Brun, Carla Fracci (geb. 1936), Ivan Nagy (geb. 1943), W. A. ​​Malachow.

In den Jahren 1980–1989 war Mikhail Baryshnikov der künstlerische Leiter der Truppe, sein Stellvertreter war K. Macmillan. In dieser Zeit entstand die berühmte Produktion von M. Morris (geb. 1955), einem Choreografen, der mit „The Mozart of Modern Dance“ berühmt wurde. Trink für mich nur mit deinen Augen zur Musik von V. Thomson. Macmillan wieder aufgenommen Romeo und Julia, führte N. Makarova ihr Editorial durch Bayadere Minkus (1980). Auf Einladung von Baryshnikov arbeitete 1989 die Ballerina des Kirov-Theaters I. Kolpakova (geb. 1933) als Lehrerin der Truppe.

Wenn im 19. Jahrhundert Das amerikanische Ballett steckte erst in den Kinderschuhen, dann in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Das Land erlebte im 20. Jahrhundert einen Ballettboom. und wurde zu einem Land hoch entwickelter choreografischer Kultur. 1945 gab es 25 Truppen, aber bald wuchs diese Zahl auf 250 an. Mehrere Truppen operieren allein in New York (Tuyla Tharps moderne Theater, Robert Joffreys Joffrey Balle (geb. 1930), Arthur Mitchells African-American Harlem Dance Theatre, « Balle Feld“ von Eliot Feld, geb. 1942 und andere). Große Städte haben ihre eigenen Balletttruppen: Chicago Balle, gegründet von Maria Tolchief, San Francisco Balle, Boston Balle, Miami Balle, Littlefield Balle of Philadelphia usw.

Deutschland.

Im Gegensatz zum Ballett anderer europäischer Länder ist der Einfluss der russischen Tanzschule im Deutschen weniger ausgeprägt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland und Österreich entwickelte sich der Expressionismus in allen Kunstformen. Auf der Grundlage moderner Tanztechniken entwickelte sich das expressionistische Ballett, vertreten durch die Arbeiten der Choreografen R. Laban (1879–1958), K. Joss ( 1901-1979), M. Wigman und ihre Schüler H. Holm (1898-1992), G. Palucchi (1902-1992). Sie verzichteten auf schöne Bewegungen und ersetzten sie durch unterbrochene Linien und vergröberte Formen. Das berühmteste Werk dieses Stils war das Antikriegsballett von K. Yoss Grüner Tisch, 1932. In den 1920er und 1930er Jahren waren die Ideen der Bauhaus-Schule, die den Konstruktivismus förderte, auch in Deutschland populär und betrachtete den Tanz als eine genau kalkulierte Konstruktion und akrobatische Übung ohne emotionale Obertöne. Diese Richtung fand ihren Ausdruck in der Arbeit von V. Skoronel.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Interesse an der Moderne wuchs in Deutschland zu postmodernen Experimenten. Eine Besonderheit des modernen deutschen Balletts ist die Verwendung choreografischer Ideen amerikanischer, niederländischer und tschechischer Choreografen. 1961 wurde das Stuttgarter Ballett von J. Cranko geleitet. Der Stil seiner Ballette erinnerte an die sowjetischen Choreodramen der 1930er und 1940er Jahre, es handelt sich um mehraktige narrative Werke: Romeo und Julia (1962) zur Musik von Prokofjew, Onegin(1965) zur Musik von Tschaikowsky, arrangiert von K.Kh.Stolze, Der Widerspenstigen Zähmung(1969) zur Musik von A. Scarlatti im gleichen Arrangement unter Mitwirkung des herausragenden Duetts Marcia Heide (geb. 1939) - Richard Craghan (geb. 1944). Cranko schuf eine experimentelle Kreativwerkstatt, aus der William Forsyth (geb. 1949), John Neumeier (geb. 1942), Jiri Kilian aufwuchsen. Nach dem Tod von Cranko wurde die Truppe von dem modernen Choreografen Glen Tetley (geb. 1926) geleitet, einem Schüler von Holm, der für die Inszenierung des Cranko gewidmeten Balletts bekannt war Freiwillig(1973) F. Poulenc und eigener Leitartikel Heiliger Frühling Strawinsky. Neumeier, ein amerikanischer Choreograf, arbeitete in den 1960er und 1970er Jahren im Stuttgarter Ballett und leitete die Bühnen Hamburg und Frankfurt. Er engagiert sich für religiöse und philosophische Themen, die er in vielen Ballettstunden umsetzt (ein vierstündiges Ballett Matthäuspassion, 1981). Weitere Produktionen sind: Getrenntes Reisen Barbier (1968) Rondo (1970), Romeo und Julia (1971), Nussknacker (1972), Dämmerung A. Skrjabin (1972), Dornröschen, Elegie Tschaikowsky (1978), Ariel Mozart, Vierte Symphonie Mahler (1977). Forsyth ist der Ideologe des postmodernen Balletts, Direktor des Frankfurter Balletts, er wird oft als Balanchine des 21. Jahrhunderts bezeichnet. Seine Choreografien basieren auf Assoziationen, oft werden Texte, Filme und Fotoprojektionen in den Tanz eingebunden. So sind die Ballette Liebeslieder(1979) Volksmusik u In der Mitte, auf einer Anhöhe zur Musik von L. Stuck und T. Willems, die er 1988 auf Einladung von Nureyev an der Pariser Oper inszenierte. Forsythe war einer der ersten, der Willems' elektronische Musik verwendete. Pina Bausch (*1940) ist mit ihrem Tanztheater (Wuppertal, seit 1971), einer Schülerin von K. Joss, P. Taylor, E. Tudor, die gleichzeitig die expressionistische Tradition der Deutsches Ballett und die psychologische Schule der amerikanischen ( Fragmente, 1967; Arien, 1979; Palermo, Palermo, 1989; Fensterputzer, 1997; Im Land der Wiesen, 2000; Für die Kinder von gestern, heute und morgen, 2002). In den Jahren 1966–1969 wurde das Berliner Opernballett von C. Macmillan geleitet, derzeit (seit 2002) ist sein künstlerischer Leiter und führender Solist V. A. Malakhov, der die klassische Richtung des Balletts entwickelt.

Niederlande.

Vor dem Zweiten Weltkrieg war der Einfluss des deutschen freien Tanzes am stärksten und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Niederlande wurden zum Geburtsort des postmodernen Tanzes. Nach dem Krieg entstand in Amsterdam ab 1967 unter der Leitung von Rudy van Dantzig (geb. 1933) das Niederländische Nationalballett. In seinen herausragenden Balletten Denkmal für die tote Jugend(1965) und Fäden der Zeit(1970) zur Musik von Y. Berman wurde von Nureyev getanzt, der sich daran erinnerte, dass er den Tanz in diesen Produktionen zum ersten Mal auf dem Bühnenboden liegend aufführte. Van Dantzig nutzt wie Forsythe den harten Sound elektronischer Musik und die futuristische Kulisse der Tour van Scheik. Aus anderen Werken: Nachtinsel JC Debussy (1965), Familienkreis B. Bartok (1958). 1959 wurde in Den Haag die Truppe Dutch Dance Theatre unter der Leitung von Hans van Manen (geb. 1932) gegründet. Das Theater hat sich ausschließlich zeitgenössischer Choreografie verschrieben. Seit 1973 ist Manin Choreograf des Niederländischen Nationalballetts. Produktionen: Symphonie in 3 Teilen Messiaen (1965) Metaphern Lesiura (1965), Fünf Stück zur Musik von Hindemith (1966), Mutationen K. Stockhausen (1970) , Heilige Quelle(1974). 1978 wurde Jiri Kilian Leiter des Niederländischen Tanztheaters, der wie Tudor den Stil des psychologischen Balletts entwickelt. Kilian verwendet auf dem Boden liegende Bewegungen, erreicht skulpturale Posen, komponiert hohe Hebungen und Drehungen ( Rückkehr in ein fremdes Land, 1974–1975, Symphonie L. Janachek, 1987; Häufig besuchter Ort K. Chávez; Zeit zu schlafen Takemitsu. Andere Truppen des Landes: das niederländische „Theater 3“, das niederländische Ballett „Scapino“ unter der Leitung von N. Kriste (Rotterdam).

Schweden.

Schweden hat auch alternative Formen des Balletts zum klassischen entwickelt, wobei schwedische Choreografen an der Spitze des Tanzgedankens stehen. Die erste schwedische Ballettkompanie war von 1920–1925 in Paris unter dem wagemutigen Experimentator Jean Berlin (1893–1930) tätig. 1949-1950 und 1963-1964 leitete er auch das Royal Swedish Ballet; 1951-1952 und 1960-1963 wurde dieser Posten von E. Tudor ( Echo-Trompeten zur Musik B. Martin, 1963). 1946–1947 wurde die Truppe von Birgit Kuhlberg (geb. 1908, Schülerin von K. Joss und M. Graham) geleitet. 1967 gründete sie die Truppe Kuhlberg balle, wo sie das berühmte Ballett inszenierte Freken Julia weiter Musik von T.Rangström, sowie Ballett Medea Bartók (1950), Romeo und Julia Prokofjew (1969). Ihr Stil ist eine Kombination aus klassischem Tanz und Moderne, Groteske und Pantomime. Mats Ek (geb. 1945), Sohn von Kuhlberg, übernahm 1990 die Firma mit unkonventionellen postmodernen Ballettproduktionen Giselle und Schwanensee. Ek ist einer der Schöpfer der postmodernen Ästhetik (Anspielungstheorie, Kodierung, Polystilistik). Sein Stil ist ein ironisches Spiel mit klassischen Plots, Zitaten, Tanzkanons, das den Effekt der Klischeebeseitigung und eines frischen Blicks auf die Klassiker erzeugt.

Dänemark.

Das Dänische Königliche Ballett ist eines der ältesten in Europa. Die Hauptaufgabe der dänischen Choreografen bestand darin, die Bournonville-Schule zu bewahren, und dank Hans Beck (1861–1952) ( Koppelia, 1896) wurde es fertiggestellt, aber die weitere Entwicklung wurde eingestellt. In den Jahren 1932–1951, während der Zeit des Regisseurs Harald Lander (1905–1971), arbeitete Vera Volkova (1904–1975), die größte Kennerin des Waganowa-Systems im Westen, am Theater. In dieser Zeit kam die dänische Schule aus der Isolation heraus und befreite die berühmten Tänzer P. Martins und E. Brun. Eric Brun (1928-1986), zeichnete sich durch eine zurückhaltende, raffinierte und zugleich maskuline Art zu tanzen aus. Er hat Hauptrollen in klassischen Balletten in Theatern in den Vereinigten Staaten, Kanada und Europa getanzt. Von 1967 bis 1971 leitete er das Royal Swedish Ballet und in den 1980er Jahren das National Ballet of Canada. Inszenierte klassische romantische Ballette Kleines Konzert G. G. Gulda (1953), eigene Ausgaben Giselle(1959), Sylphen(1964), coppelia (1975).

Kanada.

Die führende Kompanie, das National Ballet of Canada, wurde 1951 in Toronto von Celia Franca (geb. 1921), einer Ballerina der englischen Kompanien Balle Rambert und Sadler's Wells Balle, gegründet. Sie gründete eine Schule für klassischen Tanz, die auf den Prinzipien des Englischen basiert. Sie leitete die Truppe bis 1974, als Brun und Baryshnikov im Theater tanzten. 1996 übernahm James Kudelka (*1955), einer der interessantesten Choreografen, die Leitung des Theaters. Es ist Tradition im Theater, russische Tänzer einzuladen. Seit 1994 arbeitet V. Malakhov im National Ballet, A. Ratmansky tanzte in der Truppe des 1938 gegründeten Royal Winnipeg Ballet. 1957 wurde in Montreal das Great Canadian Ballet gegründet.

Andere Länder.

Das Ballett der Länder mit einer reichen choreografischen Vergangenheit (Österreich, Italien) steht derzeit an der Peripherie der Ballettideen. Die Musiktheater von Wien und Mailand geben der Oper den Vorrang. Obwohl es in Italien eine jahrhundertealte Schule des virtuosen Tanzes gibt, verwirklichen sich talentierte Ballerinas in der Regel im Ausland (Carla Fracci, geb. 1936), Alessandra Ferrucci, geb. 1963), und das italienische Ballett steht kurz vor dem Überleben.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Ballett drang in Länder ein, in denen die Traditionen des Volkstanzes stark sind. In Spanien trat das Ballet Lirico Nacional unter der Leitung des ehemaligen Künstlers des holländischen Tanztheaters Nacho Duato (geb. 1957) auf, in Lateinamerika gab es solche « National Ballet of Cuba“ (1948), gegründet von der Ballerina „American Balle“ Alicia Alonso, „Argentine Ballet“, gegründet vom Tänzer des gleichnamigen Theaters, Julio Bocca (geb. 1967). Balletttruppen sind in Japan aufgetreten, wo sowohl klassisches Ballett als auch moderner Tanz beliebt sind: Tokyo Ballet (1964), Saburo Teshidawas KARAS-Gruppe (1985) sind offen für alle Bereiche, von Klassik bis Performance.

Russisches Ballett.

Ballett entstand in Russland wie in Europa als Hofkunst unter Zar Alexei Michailowitsch. Das erste russische Ballett wird betrachtet Ballett über Orpheus und Eurydike(1673, Musik von G. Schutz, Choreograf N. Lim, Komödie Khoromina im Dorf Preobraschenski, Moskau). 1738 wurde die St. Petersburger Ballettschule (heute die nach A. Ya Vaganova benannte Akademie für Choreografie) eröffnet. Die Choreografen der Schule von J. B. Lande und A. Rinaldi inszenierten ein Ballettdivertissement in der Oper am Hof ​​von Anna Ioannovna im Hermitage Theatre Die Macht von Liebe und Hass(1736). In der Zukunft fungierten beide als Hofchoreografen. Seit den 1760er Jahren hat sich das russische Ballett im Mainstream des europäischen Theaters des Klassizismus entwickelt. Österreicher und Italiener fungierten als Choreografen, Komponisten und Bühnenbildner.

In den Jahren 1759-1764 arbeiteten die berühmten Choreografen F. Hilferding (1710-1768) und G. Angiolini (1731-1803) in Russland, die Ballette zu mythologischen Themen inszenierten ( Semira nach der Tragödie von A. P. Sumarokov, 1772). 1773 wurde eine Ballettschule eröffnet und in Moskau eine Ballettabteilung im Moskauer Bildungshaus, der Grundlage der zukünftigen Moskauer Akademie für Choreographie. Die als öffentliche Truppe geschaffene Moskauer Truppe genoss eine größere Unabhängigkeit als die offizielle St. Petersburger Truppe. Die Kunst der Petersburger Truppe war höfischer, strenger und akademischer, während das Moskauer Ballett demokratischer und poetischer war, der Komödie und dem Genreballett verpflichtet ( Weihnachtsspaß, G. Angiolini, 1767). Die Unterschiede blieben auch später bestehen: Das Leningrader Ballett zeichnet sich immer noch durch klassische Strenge, Akademismus, Freischwinger des Tanzes aus, während sich das Moskauer Ballett durch Bravour, einen kraftvollen Sprung und Athletik auszeichnet. Der Dramatiker Sumarokov bemühte sich um das Recht, ein eigenes Staatstheater in Moskau zu gründen, aber Katharina II. übertrug im selben Jahr das Monopol auf die Organisation des Theaters an Prinz P. V. Urusov und seinen englischen Begleiter M. G. Maddox. Von dem 1776 von Maddox und Urusov (Petrowski-Theater) gegründeten Unternehmen führt das Moskauer Bolschoi-Theater den Stammbaum an. Die Maddox-Truppe wurde auf der Grundlage der zuvor bestehenden Truppe von N. S. Titov (1766–1769), dem Theater der Moskauer Universität, gegründet. Am Eröffnungstag des Petrovsky-Theaters am 30. Dezember 1780 inszenierte der österreichische Choreograf L. Paradis, der mit der Hilferding-Truppe nach Russland kam, ein Pantomime-Ballett Zauberladen. In den 1780er Jahren kamen die Choreografen F. Morelli, P. Pinyuchi und J. Solomoni aus Italien nach Russland. Inszeniert im Petrowski-Theater sowie in den Leibeigenentruppen von N. P. Sheremetyev und N. B. Yusupov, luxuriöse Divertissements, die als Ergänzung zu Oper oder Drama aufgeführt werden. Ballette zu nationalen Themen waren beliebt: rustikale Einfachheit, rustikale Malerei,Zigeunerballett,Erfassung von Ochakov(alle - 1 Drittel 19. Jahrhundert). Unter den Produktionen von Solomonini, dem berühmtesten Choreografen, der in Wien mit Noverre, dem Ballett von Noverre, arbeitete Medea und Jason, 1800, Petrowski-Theater, Amerikanisches Ballett oder besiegte Kannibalen, 1790, Kuskowo, dann Petrowski-Theater. Ab 1800 war Solomonini Chefchoreograf des Petrowski-Theaters. 1800 setzte er Eine vergebliche Vorsichtsmaßnahme in der Choreographie von J. Dauberval unter dem Titel Betrogene alte Frau.

In St. Petersburg wurde 1783 das erste öffentliche Bolschoi-Theater (Stone), später das Kaiserliche Mariinsky-Theater, eröffnet. 1803 trennte sich seine Balletttruppe von der Oper und nahm eine privilegierte Stellung unter anderen Theatergattungen ein. Das Ballett genoss staatliche Subventionen und war der Direktion der Reichstheater unterstellt.

An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. die zeit für die gründung des russischen balletts ist gekommen. Die einheimischen Komponisten A. N. Titov, S. I. Davydov, K. A. Kavos, F. E. Scholz sowie der erste russische Choreograf I. I. Valberkh (1766–1819) traten auf. Er verband die Traditionen des russischen Volkstanzes mit dramatischer Pantomime und der virtuosen Technik des italienischen Balletts. Walberg arbeitete im Einklang mit Sentimentalismus und inszenierte das erste Ballett für nationales Thema- Melodram Neuer Werther Titov, 1799. Während des Krieges von 1812 breiteten sich populäre patriotische Divertissements aus, und Valberg inszenierte ein Ballett in St. Petersburg Liebe zum Vaterland Kavos, das auf russischem Volkstanz basiert. 1812 erlebte das Divertissement-Genre einen Aufschwung, dank dessen die Tänzer A. I. Kolosova (1780–1869), T. I. Glushkovskaya (1800–1857), A. I.

Das wichtigste Ereignis für das russische Ballett war die Ankunft des prominenten vorromantischen Choreografen Sh. L. Didlo (er arbeitete 1800-1809, 1816-1829 in St. Petersburg) in Russland. Er inszenierte anakreontische Ballette Zephyr und Flora (1808), Amor und Psyche (1809), Acis und Galatea(1816), sowie Ballette zu historischen, komödiantischen, alltäglichen Themen: junge Drossel (1817),Rückkehr aus Indien oder Holzbein(1821). Didlo wurde der Begründer des Genres des anakreontischen Balletts, benannt nach dem antiken Dichter Anacreon, dem Schöpfer des Genres der Liebeslyrik. M. I. Danilova (1793–1810), E. A. Teleshova (1804–1857), A. S. Novitskaya (1790–1822) wurden in Didlos Balletten berühmt. Unter seiner Leitung begann sich die russische Ballettschule zu bilden, er inszenierte mehr als 40 Ballette und vollzog allmählich den Übergang von mythologischen Themen zu modernen literarischen Themen. 1823 setzte er Gefangener des Kaukasus nach einem Gedicht von A. S. Puschkin, in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Kavos. A. I. Istomina (1799-1848) glänzte in seinen Aufführungen, deren Tanz von Puschkin gesungen wurde und ihn als „einen Flug voller Seele“ beschrieb. Istominas Kunst war ein Vorbote des russischen romantischen Balletts und verkörperte die Originalität der russischen Schule, die sich auf emotionale Ausdruckskraft konzentrierte.

Nach der Vertreibung der Franzosen im Jahr 1812 wurde die russische Ballettschule von A. P. Glushkovsky (1793–1870), einem Anhänger von Walberg und Didelot, geleitet. Seine Aktivitäten bildeten eine Epoche in der Geschichte des russischen Balletts. Während des Krieges von 1812 inszenierte er 18 Ballette und eine Vielzahl von Divertissements (Melodramen, anakreontische Ballette, Ballette von Scholz Ruslan und Ludmila basierend auf einem Gedicht von Puschkin, 1812, und Drei Gürtel oder russisches Sandrillon, 1826 nach der Ballade von V. A. Zhukovsky). Er kombinierte erfolgreich die Möglichkeiten von Pantomime und Tanz, wurde der erste Theoretiker und Historiker des russischen Balletts, brachte eine Galaxie von Studenten hervor: D. S. Lopukhina (1806–1855), I. K. Lobanova (1797–1840) und andere, die Aktivitäten des Choreografen und Lehrer F. Gyullen-Sor (Richard) (1805–1860), eine französische Ballerina, die 1823 in Moskau ankam ( Zephyr und Flora, 1815,Sandrillon F.Sora, 1825, Fest der Musen, 1825). Sie hatte großen Einfluss auf die Bildung der Individualitäten von E. A. Sankovskaya (1816–1878), T. S. Karpakova (1812–1842).

Erstes Drittel des 19. Jahrhunderts - die Zeit, als die nationale Ballettschule gegründet wurde. Im Bolschoi-Theater in Moskau dominierten auf einer gut ausgestatteten Bühne großartige Extravaganzen von A. Blanc und A. Tityus. Die Aufführung von Ballettszenen in Glinkas Opern bereitete das russische Ballett auf die symphonische Entwicklung von Bildern vor. Toller Wert M. Taglioni hatte Tourneen in den Jahren 1834-1842 und F. Elsler in den Jahren 1848-1851. Die 1830er bis 1840er Jahre sind die Zeit der Romantik im russischen Ballett. In St. Petersburg wurde E. A. Andreyanova (1819–1857) die beste romantische Tänzerin, in Moskau - E. Sankovskaya, die als die erste unter den großen russischen Ballerinas gilt. Sie nahm Schauspielunterricht bei M.S. Shchepkin, ihre besten Rollen: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Jungfrau der Donau), Elena Wardek (Katharina, die Räubertochter). Zeitgenossen nannten sie die Seele des Moskauer Balletts. Petersburger Ballett in den Jahren 1848–1859 wurde von dem Führer der Romantik J. Perrot geleitet. Die Romantik dauerte in Russland länger als im Westen; Das russische Ballett genoss viele Jahre lang die Schirmherrschaft des Hofes und blieb eine höfische Kunst. Als in den 1860er Jahren der Realismus andere Kunstformen erreichte, behielt das russische Ballett seine bereits konservative romantische Ausrichtung bei. Petipa begann im Stil der Romantik (der Akt der Schatten in La Bayadère A. Minkus, 1877, Ballette König Candaulus C. Puni, 1868, Don Quijote Minkus, 1869, Tochter des Pharaos Ts.Puni, magischer Spiegel A. Koreshchenko), in dem er den Prozess der Symphonisierung des Tanzes fortsetzte. Der größte Choreograf dieser Zeit war A. Saint-Leon (1821–1870). 1859-1869 diente er in St. Petersburg ( Koppelia L. Delibes, Das kleine bucklige Pferd C. Puni). Dies waren die Jahre der Dominanz von Divertissement und Inszenierungseffekten, aber gleichzeitig arbeitete C. Blazis in St. Petersburg, wo er die Technik und das Vokabular des russischen Balletts verbesserte. Unter ihm wurde der Tanz schließlich in klassisch und charakteristisch geteilt. Unter den Ballerinas, die in jenen Jahren tanzten, ragen M. N. Muravyova (1838–1879) und Tänzerin V. F. Geltser (1840–1908) heraus.

1882 wurde das Monopol der kaiserlichen Theater abgeschafft, infolgedessen kamen virtuose italienische Ballerinas zum russischen Ballett - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del Ära. Sie spielten eine große Rolle beim Aufbau des akademischen Balletts und spielten die Hauptrollen in den von Petipa inszenierten Balletten. 1847 aus Frankreich angekommen und 1862 Chefchoreograf des Mariinsky-Theaters, schuf Petipa klassische Tanzensembles, genehmigte ihre kanonischen Formen (adagio, pas de deux, dance suites, grand pas, final coda) und entwickelte das Prinzip der Symmetrie in der Aufbau eines Corps de Ballet, Kontrastvergleich von Massen- und Solotanz. Petipa setzte den Prozess der Symphonisierung des Tanzes fort und arbeitete mit den Symphonikern Tschaikowsky und Glasunow zusammen (zuvor arbeiteten die Choreografen mit aus dem Ausland eingeladenen hauptamtlichen Hofkomponisten - dem Tschechen L. Minkus und dem Italiener Ts. Puni). , der noch in Begriffen des Divertissement-Balletts dachte). Aus der fruchtbaren Zusammenarbeit entstanden Meisterwerke der choreografischen Kunst, die bis heute die Basis des Repertoires eines jeden Balletttheaters bilden: Dornröschen (1890),Nussknacker(1892),Schwanensee(1895) Tschaikowsky, Raymond(1898), Jahreszeiten und Herrin Magd Glasunow, 1900. All dies sind die Höhepunkte der Ballettsinfonie. Erste Produktion Schwanensee Der tschechische Choreograf V. Reisinger im Jahr 1877 war erfolglos. Im Zuge der Vorbereitung dieser Ballette mit mehreren Akten entwickelte sich eine Art großes (akademisches) Ballett. L. Ivanov, der zweite Choreograf der Mariinsky-Bühne, ging noch weiter, bereits über die Grenzen des Akademismus hinaus, und komponierte poetische Schwanenszenen (zweiter und vierter Akt Schwanensee, 1895) und der Schneeflockentanz in Nussknacker, 1892). Mit der Entwicklung des Corps de Ballet-Tanzes verwandelte Ivanov das Märchenballett in eine philosophische Parabel. Seine Choreografien setzten die Traditionen des „weißen“ romantischen Balletts des frühen 19. Jahrhunderts fort. und prägte den Stil des Balletts des 20. Jahrhunderts, seine impressionistische und metaphorische Bildsprache. Unter Petipa und Ivanov, dem schauspielerischen Talent von E. O. Vazem (1848–1937), führten die Brüder N. G. und SG Legat (1869–1937), (1875–1905), M. Kshesinskaya, O.I. Der spanische Choreograf J.Mendez (1843–1905), der das Niveau der Truppe anhob und die Individualitäten von L.A. Roslavleva (1874–1904) zur Geltung brachte, der Italiener A.A. Dzhuri (1872–1963), E.V. Geltser und ihr ständiger Partner V.D. Tichomirow (1876–1956).

Bis Anfang des 20. Jahrhunderts Die russische Tanzschule wurde gegründet, die Elemente der französischen Schule von Didlo, der italienischen Schule von Blazis, Cecchetti und der dänischen Schule von H. Ioganson aufnahm. Infolgedessen wurde die russische Ballettschule zur besten der Welt, und der Erfolg der Russischen Jahreszeiten und der Russischen Balletttruppe von Djagilew war ein Beweis dafür.

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. In der russischen Kunst herrschte die Ära der Moderne, ein Regietheater erschien. Die Art der spektakulären Mehrakt-Performance mit Pantomimenszenen und kanonischen Formen des klassischen Tanzes ist überholt. Um dem ästhetischen Konzept des Silbernen Zeitalters zu entsprechen, brauchte das Ballett Reformen, deren Beginn der Choreograf des Bolschoi-Theaters A.A. Gorsky legte, der 1902-1924 im Theater arbeitete. Im Gegensatz zum überholten Akademismus schlug er ein choreografisches Drama vor, in dem das Bühnengeschehen tänzerisch zum Ausdruck kam ( Tochter von Gudula A.Yu.Simon, 1902, Salambo A. F. Arendsa, 1910). Im Geiste des Choreodramas überarbeitete Gorsky immer wieder Schwanensee, Giselle. Unter Gorsky wurden die Persönlichkeiten von V.A. Karalli (gleichzeitig - Stars des Stummfilms, 1886-1972), S.V. Fedorova (1879-1963), A.M. Balashova (1887-1979), O.V. Fedorova (1882) –1942), M.M. Mordkin (1880–1944).

Noch wichtiger waren die Experimente von M. M. Fokin. Er kämpfte gegen veralteten Akademismus, indem er Elemente des freien und folkloristischen Vokabulars in den klassischen Tanz einführte. Er komponierte eine neue Art der Aufführung – ein Einakter-Ballett mit durchgängiger Handlung, stilistischer Einheit von Musik, Choreografie und Szenografie und konzentrierte sich auf die Fixierung des Moments mit choreografischen Methoden. Die monumentale Aufführung wurde durch ein Miniaturballett in einem Akt ersetzt. Fokine schuf Ballette für die Mariinsky-Bühne Evnika, Ägyptische Nächte Szene Polovtsian Tänze in der Oper von A. Borodin Prinz Igor, Ballett Pavillon von Armida N. N. Cherepnina (1907); Chopininana (Sylphen) F. Chopin (1908), später für die "Russischen Jahreszeiten" - Karneval(1910) u Schmetterlinge, (1912) zur Musik von R. Schumann, symphonische Dichtung von M. N. Rimsky-Korsakov Scheherazade(1910), Vision einer Rose KM Weber (1911), Daphnis und Chloé M.Ravel (1912). Fokin legte großen Wert auf die Szenografie. Die Künstler des Vereins „World of Art“ (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), die die Produktionen von Fokine entworfen haben, wurden ihre vollen Co-Autoren. Der Erfolg seiner Ballette wurde durch die Arbeit von Tänzern erleichtert: A. Pavlova, T. Karsavina, Nijinsky, Mordkin, A. R. Bolm (1884–1951). Die Konzertnummer wurde zum Symbol der Choreographie des Impressionismus Schwan C. Saint-Saens (1907), komponiert von Fokine für Pavlova. Trotz seines großen Erfolgs entpuppte sich der Ballett-Impressionismus als historisch begrenzter Stil: Beim Versuch, feinste Stimmungsnuancen in Bewegung zu übertragen, verlor er seinen Inhalt. Fokines Zusammenarbeit mit Pavlova und Karsavina erwies sich als kurzlebig. 1909 gründete Pavlova ihre eigene Truppe, Karsavina, die „Königin Colombine“, kehrte zum klassischen Ballett zurück.

Ballettsaisonen von Diaghilev.

Seit 1909 organisiert der talentierte Geschäftsmann S.P. Diaghilev die alljährliche Tournee des russischen Balletts in Paris, genannt die Russischen Jahreszeiten. Für die Russischen Spielzeiten verlegte Fokine seine Produktionen am Mariinski-Theater nach Paris ( Chopininana in der Pariser Version genannt Sylphen,Ägyptische Nächte - Kleopatra) und inszenierte Strawinskys Ballette Feuervogel(1910) u Petersilie(1911), die ein voller Erfolg waren. Nach Fokines Abreise aus Diaghilev inszenierte Nijinsky zwei weitere Ballette von Strawinsky, ( Nachmittag eines Fauns, 1912; Heilige Quelle). Als Choreograf wandte sich Nijinsky zunächst expressionistischen Formen zu ( Heilige Quelle) und plotlos ( Spiele C. Debussy; 1913) Ballett. Mit einem phänomenalen Sprung gab er dem männlichen Tanz wieder Priorität ( Vision einer Rose K. Weber). In den Jahren 1911–1929 gründete Diaghilev seine eigene Truppe, Diaghilevs russisches Ballett, das durch Europa und die Vereinigten Staaten tourte. Diaghilevs Choreografen waren L. Myasin (inszenierte das kubistische Ballett Parade(1917) mit Dekorationen von P. Picasso und Musik von E. Satie auf ein Libretto von J. Cocteau, gespannter Hut(1919) M. de Falla, Plotloses Ballett Oh ja zur Musik von N. Nabokov (1928), Frauen in guter Laune D. Scarlatti, Russische Märchen A. Ljadow); Bronislava Nijinska (Inszenierung von Strawinskys Balletten Geschichte über den Fuchs (1922); Hochzeit(1923); Pulcinella(1920); Quecksilber E . Satie (1924) Lani F . Poulenc, (1924), stahl lope S. Prokofjew, (1927). 1924 schloss sich Balanchine der Truppe an, die sich erneut Strawinskys Musik zuwandte und Ballette komponierte Feuerwerk, Lied der Nachtigall und Apoll Musagete, 1928, und auch Ball BEI . Rieti, 1925, Katze A. Sauge, 1927, Prokofjews expressionistisches Ballett Verlorene Sohn, 1929. Strawinskys Musik für die Ballette war ein durchschlagender Erfolg. heilige Quelle, Bilder der heidnischen Rus mit ihren gewagten Harmonien und Rhythmen zu malen. Nijinsky erriet das musikalische Thema Federn, übersetzt in en dedans („geschlossene“ Position der Beine: Socken und Knie werden zusammengebracht). Dodekaphonie Strawinsky eröffnet neue Bühne in der Weltmusik. 1916 setzte er das Petruschka-Thema fort Ein Fahrrad über einen Fuchs, einen Hahn, eine Katze und ein Schaf. Ab den frühen 1920er Jahren kehrte Strawinsky zum Neoklassizismus zurück ( Pulcinella, 1919 zur Musik von G. Pergolesi), ab 1950 setzte sich in seiner Musik wieder die Dodekaphonie durch ( Agon, 1957). Diaghilev erweiterte das Spektrum musikalischer Werke, die als Ballettmusik aufgeführt wurden, darunter Strawinsky, Prokofjew, Musik der französischen Avantgarde (Komponisten der sogenannten „Sechs“: Satie, Fauré, Sauguet, Auric, Orff, Poulenc).

Trotz der Emigration vieler herausragender Künstler, der Schwierigkeiten der Revolution und des Bürgerkriegs behielten die Balletttruppen von Moskau und St. Petersburg ihr Repertoire und arbeiteten weiter (E. V. Geltser, V. V. Kriger (1893–1978), E. P. Gerdt (1891 –1975 ), E. M. Lukom (1891-1968). Auch Ballettschulen funktionierten das Buch Grundlagen Klassischer Tanz als Ballettbibel verehrt. Die Methode von Vaganova, die auf dem Studium der natürlichen Reaktionen des Körpers basiert, erfordert Harmonie und Koordination der Bewegungen. Ihre Schüler zeichneten sich durch die Bewegungsamplitude, einen hochfliegenden Sprung und einen starken Rücken aus, der es ihnen ermöglichte, den Körper zu kontrollieren auch im Flug, langanhaltende Höhenlage, ausdrucksstarke flexible Arme. Obwohl Vaganova selbst bei Ioganson, einem Vertreter der dänischen Schule für Choreografie, studierte, nahm sie die Bournonville-Schule nicht in ihr System auf. Trotzdem gilt die sowjetische Schule zusammen mit der dänischen als die beste in der Ausbildung männlicher Tänzer, die sich durch einen kraftvollen Höhensprung, dynamische Rotationen, Athletik und die Fähigkeit, obere Aufzüge auszuführen, auszeichnet. 1920 erhielten das Mariinski- und das Bolschoi-Theater den Status akademischer Theater und wurden in GATOB und Bolschoi-Theater umbenannt.

Die 1920er Jahre sind die Zeit der russischen Avantgarde, des Experimentierens und Suchens in allen Bereichen der Kunst. Eine neue Generation von Choreografen hat sich ausgerufen. Gorsky arbeitete weiterhin am Bolschoi-Theater ( Schwanensee, 1920;Stenka Razin, 1918;Giselle, 1922;Ewig lebende Blumen B.Asafjew, 1922). K.Ja. Goleizovsky, Gründer des Moskauer Kammerballetts, begann mit seinen Experimenten ( Faun C. Debussy, 1922). 1925 inszenierte er ein Ballett am Bolschoi-Theater Josef der Schöne S. N. Vasilenko in den Avantgarde-Kostümen von B. R. Erdman.

In Petrograd wurde die Truppe des Mariinsky-Theaters von F. V. Lopukhov geleitet. Er inszenierte eine Tanzsymphonie Die Größe des Universums zur Musik Beethovens (1922), ein allegorisches Revolutionsballett roter Wirbel V. M. Deshevy (1924), Ballette von Strawinsky Pulcinella (1926), Eine Geschichte über einen Fuchs, einen Hahn, eine Katze und ein Schaf (1927), Nussknacker Tschaikowsky in der konstruktivistischen Szenerie von V. V. Dmitriev (1929). Lopukhov war ein hervorragender Experimentator und führte mutig neue Vokabeln ein: Elemente der Akrobatik und des Sports, Volksrituale und Spiele. Er führte die obere Stütze der Ballerina auf einem Arm in den Männertanz ein. Dieses Element ist zu einem geworden Markenzeichen Sowjetischer Stil im Ballett.

Im demokratischen Moskau wurden unter dem Einfluss des modernen Duncan-Tanzes zahlreiche Studios für freien plastischen und rhythmisch-plastischen Tanz von L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, N. S. Gremina und N. N. Rakhmanov, L. N. BEI « Mastfore" von N. Foregger experimentierte mit "Maschinentänzen", die Studios "Geptakhor", "Young Ballet" von G. M. Balanchivadze (Balanchine) arbeiteten in Petrograd. An der Staatlichen Akademie der künstlerischen Wissenschaften (GAKhN) wurde ein choreologisches Labor eingerichtet, das sich mit den theoretischen Problemen des freien Tanzes beschäftigte.

A. N. Ermolaev, V. M. Chabukiani, A. F. Messerer wurden im Männertanz berühmt . Im Frauentanz führten M. T. Semenova, O. V. Lepeshinskaya, T. M. Vecheslova (1910–1991), N. M. Dudinskaya, G. S. Ulanova, K. M. Sergeev, M. M. Gabovich (1905–1965).

Seit 1932 ist der Stil des sozialistischen Realismus der einzig mögliche in allen Kunstformen geworden. Eine Handlungsaufführung mit mehreren Akten kehrte zum Ballett zurück ( roter Mohn R. M. Glier unter der Regie von V. D. Tikhomirov und L. A. Lashchilin, 1927). Das Bolschoi-Theater wurde das erste Balletttheater des Landes, die Verkörperung des sowjetischen Ballettstils (heroischer, freitragender, emotionaler Tanz). Das Leningrader Opern- und Balletttheater (seit 1935 nach S. M. Kirov benannt) bewahrte die akademischen Traditionen des klassischen Balletts. Die Forderung nach Realismus im Ballett, die Tendenz zum literarischen Zentrismus, führten in den 1930er Jahren zur Wiederbelebung des Choreodramas oder Schauspielballetts, wo die psychologisierte oder getanzte Pantomime den Tanz dominierte. Das sowjetische Choreodrama der 1930er bis 1940er Jahre ist eine Handlungsaufführung mit einer Dominanz des charakteristischen Tanzes, der sich durch inszenierte Pracht auszeichnet. Alles, was über den Realismus hinausgeht, wird zum Formalismus erklärt ( Lichtstrom Lopukhov-Shostakovich, 1935). Die Choreografen V. I. Vainonen, R. V. Zakharov und L. M. Lavrovsky arbeiteten im Genre des dramatischen Balletts. Die berühmtesten Ballette Bachtschissarai-Brunnen, 1934; Verlorene Illusionen, 1935; Bronzener Reiter, 1949 unter der Regie von Zakharov (die Apotheose des Stils war die Flutszene, als sich die Bühne des Bolschoi in einen See verwandelte); Gefangener des Kaukasus, 1938; Romeo und Julia, 1940; Aschenputtel, 1949 S. Prokofjew unter der Regie von Lawrowski; Flammen von Paris, 1932 Vainonen; Laurencia, 1939 Chabukiani. Dramballet-Choreografen verließen große klassische Ensembles. Komponisten-Symphoniker, die auf dem Gebiet des Choreodramas tätig waren: B. Asafiev, R. Glier, A. Crane, A. Khachaturian. Im Zusammenhang mit der zunehmenden Rolle der Pantomime bildete sich in den 1930er Jahren eine neue Schule der Darbietung heraus, die sich durch schauspielerisches Talent und psychologische Tiefe auszeichnet, die in Ulanovas Werk ihren Höhepunkt erreichte.

In den 1930er bis 1940er Jahren entstanden neue Balletttheater: die Truppe des nach K.S. Stanislavsky und V.I. Maly-Operntheater (MALEGOT) in Leningrad. Neue Choreografen traten auf: N. S. Kholfin (1903–1979), V. P. Burmeister (1904–1971), Moskau, B. A. Fenster (1916–1960), Leningrad. Ein herausragender Choreograf war Burmeister, der 1941-1960, 1963-1970 im Moskauer Musiktheater von Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko ( Tatjana UND . Kreina, 1947; Strand des Glücks A.Spadavecchia, 1948; Originalausgabe Schwanensee, 1953; Esmeralda Puni, 1950; Strauß, 1941; Schnee Mädchen Tschaikowsky, 1963). Fensters Element war komödiantisches Ballett und Ballett für Kinder ( Der imaginäre Bräutigam und die Jugend MI Chulaki; 1949 Dr. Aibolit, I. Morozova, 1948, MALEGOTH). Eine neue Galaxie von Tänzern erschien V.T.Bovt (1927–1995), M.M. –1998) und andere.

Seit den 1920er Jahren gibt es Musiktheater auch in Swerdlowsk, Perm, Saratow, Gorki, Kuibyschew sowie in den Hauptstädten der Unionsrepubliken. Seit Mitte der 1950er Jahre sind an den Theatern von Perm und Swerdlowsk Ballettschulen entstanden.

In den frühen 1950er Jahren bestand Bedarf an Ballettreformen. 1956 fand die erste Auslandstournee der Bolshoi Ballet Company in London statt, die ein großer Erfolg war, aber gleichzeitig zeigte, dass die sowjetische Choreographie der westlichen Choreographie hinterherhinkte.

Die Leningrader Choreografen waren die ersten, die den Weg der Reformen einschlugen: Yu.N. Grigorovich ( Blume aus Stein S. S. Prokofjew, 1957; Die Legende der Liebe A. Melikov, 1961 in GATOB sie. Kirow), I. D. Belsky (geb. 1925) inszenierte Ballette Ufer der Hoffnung A. P. Petrova, 1959; Leningrader Sinfonie D. D. Schostakowitsch, 1961; Das kleine bucklige Pferd R.K. Shchedrin, 1963) gründete L.V. Yakobson 1969 das Ensemble "Choreographic Miniatures". Sie brachten dem Ballett die Tanzbarkeit zurück, bereicherten das Tanzvokabular um akrobatische Elemente, belebten den Massentanz, belebten die zuvor vergessenen Genres Einakter, symphonisches Ballett und erweiterten die Ballettthemen.

F. Lopukhov und K. Goleizovsky kehrten zur Kreativität zurück. O. M. Vinogradov (geb. 1937) arbeitete in der neuen Ästhetik ( Aschenputtel, Romeo und Julia, 1964–1965; Assel V.A.Vlasova, 1967, Nowosibirsker Opern- und Balletttheater; Gorjanka Musik von M. M. Kazhlaev, 1968; Jaroslawna Musik von B.I.Tishchenko, 1974, MALEGOT), N.D.Kasatkina (geb. 1934) und V.Yu.Vasilev (geb. 1934), der 1977 das Moscow Classical Ballet Ensemble gründete, seit 1992 - das klassische Ballett des Staatstheaters" ( Gayane Chatschaturjan, 1977; Welt Schöpfung Petrova, 1978; Romeo und Julia Prokofjewa, 1998 usw.); G. D. Aleksidze (geb. 1941), Entwicklung des Genres der Tanzsymphonien ( orestea, 1968; Skythische Suite Prokofjew, 1969; Thema mit Variationen Brahms; Konzert in F-Dur Vivaldi; 1966-1968 für das Leningrader Kammerballetttheater 1966-1967 schuf er Ballettprogramme Aphorismen zur Musik Schostakowitsch; Metamorphosen Britten, belebte dann das Ballett Rameau wieder Galantes Indien; Pulcinella Strawinsky u Verlorene Sohn Prokofjew, beide - 1978); B. Ya Eifman (geb. 1946), experimentierte an den Kirov und Maly Opera Theatern ( Feuervogel Strawinsky, 1975, Dummkopf zur Musik Symphonie 6 von Tschaikowsky, 1980; Der Meister und Margarita Petrova, 1987; 1977 gründete er das Petersburg Ballet Theatre. Der Leningrader Choreograf D. A. Bryantsev (geb. 1947), der seine Karriere am Kirow-Theater begann, leitete 1985 die Balletttruppe des Musiktheaters. Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko ( Eine optimistische Tragödie M Bronner, 1985; Korsar Adana, 1989; Othello A. Machavariani, 1991). 1966 organisierte I. A. Moiseev in Moskau das "Young Ballet" (seit 1971 - "Classical Ballet"), das erste choreografische Konzertensemble in der UdSSR.

Der Anführer der neuen Welle war Grigorovich, der Meister der Tanzmetapher im Fach Ballett. Mit seiner Ankunft am Bolschoi-Theater 1964 erlebte das Theater einen Aufschwung, dessen Höhepunkt seine Inszenierungen waren: Nussknacker, 1966 u Spartakus Khachaturian, 1968. Für das Bolschoi-Theater komponierte er die Originalversion Schwanensee(1968), mehrere Auflagen Dornröschen, (1963, 1973), 1975 ein Ballett inszeniert Iwan der Schreckliche, in 1979 – Romeo und Julia beide auf Musik . Prokofjew, Angara A. Eshpay, 1982 - goldenes Zeitalter Schostakowitsch. In den Balletten von Grigorovich wurden die Duette von N. I. Bessmertnov - L. M. Lavrovsky (geb. 1941), E. S. Maksimova - V. V. Vasilyev berühmt, das Talent von M. E. Sorokina (geb. 1942), N. V. Timofeeva (geb. 1935). Anfang der 1980er Jahre erschienen immer weniger neue Aufführungen von Grigorovich, während Ballette anderer Regisseure (Plisetskaya, Kasatkina und Vasilev, Vasilyev, Vinogradov, A. Alonso) nur schwer den Weg auf die Bühne fanden. Tatsächlich befand sich das Bolschoi-Theater aufgrund des Monopols eines Choreografen in einer Krise, während alle Balletttheater des Landes dem Bolschoi gleichgestellt waren. Innovative Techniken, die zu unveränderlichen Kanonen geworden sind, sind zu einem Klischee geworden. Wenn ausländische Choreografie nicht in das Bolschoi-Theater eindrang, wurde das Kirov-Theater mit der Ankunft von O. Vinogradov (1977) offener für Welttrends. Unter ihm erschienen Ballette von Balanchine, Robbins und Tudor, Macmillan, Neumeier, Bournonville im Repertoire, ein Abend antiker Choreographien von P. Lacotte aus bisher unbekannten Fragmenten von Balletten von Perro, Taglioni, Saint-Leon, Petipa wurde abgehalten.

1960–1970 tauchte eine neue Welle talentierter Tänzer auf: Yu.V.Vladimirov (geb. 1942), M.V. geboren 1961), I.A. Kolpakova (geb. 1933), N.A. Dolgushin (geb. 1938), A.E. Osipenko (geb. 1932), F. S. Ruzimatov (geb. 1963) , A. I. Sizova (geb. 1939), Yu. V. Soloviev (1940–1977). M. Plisetskaya arbeitete weiter. Für sie schuf A. Alonso Carmen-Suite, R. Petit - Der Tod der Rose Mahler, Bejart Isadora und Bolero. Als Choreografin inszenierte sie die Ballette von R. Shchedrin: Anna Karenina, 1972; Möwe, 1980;Dame mit einem Hund, 1984. V. Vasiliev trat als Choreograf auf: Anyuta, V. Gavrilina, 1986; Romeo und Julia, 1990; Macbeth K. Moltschanowa, 1980; Giselle, Schwanensee, 1999.

Eine neue Generation von Komponisten erschien: R. K. Shchedrin, Petrov, M. M. Kazhlaev, N. N. N. N. Karetnikov, K. S. Khachaturian, A. B. Bronner, Eshpai. Moskau, St. Petersburg, die Uralregion (Perm, Jekaterinburg, Tscheljabinsk) nehmen einen führenden Platz in der Geographie des Balletts ein. In Perm hat sich eine starke Ballettschule entwickelt. Ein Absolvent der Perm Choreographic School N.V. Pavlova (geb. 1956) im Jahr 1973, der den Grand Prix des Moskauer Ballettwettbewerbs erhielt, wurde zu einer der führenden lyrischen Ballerinas des Bolschoi-Theaters in der postsowjetischen Zeit, ursprünglicher moderner Tanz Truppen erschienen in Perm und Tscheljabinsk.

Verfall Sowjetunion und anschließend Wirtschaftskrise brachte den Ballettkompanien, die bis dahin vom Staat großzügig subventioniert worden waren, enorme Not. Viele Tänzer und Lehrer verließen das Land, um sich in den USA, England, Deutschland und anderen westlichen Ländern niederzulassen.

Mit dem Ende der Ära von Grigorovich im Jahr 1995 erlebte das Bolschoi-Theater eine Krise, die mit schlecht durchdachtem Personal verbunden war und Wirtschaftspolitik Theater. Das russische Ballett hat mehrere Generationen der Entwicklung der europäischen Choreografie übersprungen und leidet derzeit unter einem Mangel an Tanzideen. Gleichzeitig ist das Niveau der darstellenden Schule erhalten geblieben. Es gab helle Persönlichkeiten wie N.G.Ananiashvili, M.A.Aleksandrova, A.A.Antonicheva, D.V.Belogolovtsev, A.Yu.Bogatyrev, A.N.Vetrova, N.A.Gracheva, D.K. .Gudanov, S.Yu.Zakharova, Yu.V.Klevtsov, Ilze und Maris Liepa, N.M.Tsiskaridze (Bolschoi-Theater); DV Vishnevaya, U. V. Lopatkina, I. A. Nioradze (Mariinsky-Theater); M.S.Drozdova, N.V.Ledovskaya, T.A.Chernobrovkina, V.Kirillov, A.Domashev, G.Smilevsky, V.Dik (Musiktheater benannt nach Stanislavsky und Nemirovich-Danchenko).

Nach 1991 begann das russische Ballett, die Erfahrung des westlichen Balletts im Bereich Modern, Jazz und Free Plastique zu meistern. Das Bolschoi-Theater inszeniert aktiv Ballette westlicher Choreografen ( Sylphe herausgegeben von E. M. von Rosen, Dänemark, 1994; Sinfonie in C-Dur,Agon,Mozartiana Balanchine, 1998–1999; Pik-Dame zur Musik von Tschaikowskys Sechster Sinfonie, Passacaglia Webern, 1998; Kathedrale von Notre-Dame Klein, 2003; Tochter des Pharaos Lakotta, 2000; Eine vergebliche Vorsichtsmaßnahme F. Ashton, 2002; Ein Traum in einer Sommernacht Neumeier, 2004). Schon früher wandte sich das Mariinsky-Theater Balanchines Balletten zu. Für die Inszenierung eines Balletts Verlorene Sohn Das S. Prokofjew-Theater erhielt 2003 den Golden Mask Award. Im selben Jahr zeigte das Theater zum ersten Mal drei berühmte Forsyth-Ballette: Schritttext zur Musik von Bach Ein schwindelerregender Präzisionsrausch zur Musik von Schubert u Wo goldene Kirschen hängen zur Musik von T. Willems und L. Stuk. Beliebte Rekonstruktionen alter Produktionen: Dornröschen Tschaikowsky, bayadère Minkus, 1991 im Bolschoi-Theater, Schwanensee am Mariinsky Koppelia L. Delibes in Nowosibirsk, A. M. Liepas Erfahrung bei der Restaurierung von Fokines Balletten, 1999 ( Petersilie, Szene Polovtsian Tänze,Scheherazade). Andererseits werden russische und sowjetische Klassiker nicht nur restauriert, sondern modernisiert interpretiert ( Don Quijote herausgegeben von Fadeechev, 1999, Lichtstrom und Bolzen Schostakowitsch in der Ausgabe von A. Ratmansky, jeweils 2003 und 2005, Romeo und Julia R. Poliktaru, 2004, alle - Bolschoi-Theater, Nussknacker K.A.Simonova, 2002, (Regisseur und Ballettdesigner M.M.Shemyakin), Aschenputtel Ratmansky, 2003, beide - Mariinsky-Theater, Romeo und Julia, 1997 und Nussknacker, 2000 im Permer Theater "E. Panfilovs Ballett".

Die Arbeitsausübung von Tänzern und Choreografen im Ausland wurde legalisiert. Viele Tänzer haben internationale Karrieren gemacht (I. Mukhamedov, A. Asylmuratova, Ananiashvili, D. Vishneva, Malakhov, V. Derevianko, A. V. Fedotov, Yu. M. Posokhov, I. A. Zelensky, Ratmansky). V. Malakhov, Absolvent der Moskauer Akademie für Choreografie, Preisträger von Ballettwettbewerben, wurde 1997 zum besten Tänzer der Welt gekürt, arbeitet gleichzeitig in mehreren ausländischen Ballettkompanien, seit 2002 ist er Intendant des Berliner Staatstheaters Unter den Linden , und verwirklicht sich als Choreograf. D. Bryantsev arbeitet weiter ( Der Widerspenstigen Zähmung M Bronner, 1996; Ballette in einem Akt Bravo,Figaro 1985; Skythen und Cowboys D. Gershvin, 1988; Die einsame Stimme eines Mannes Vivaldi, N. Paganini und O. Kitaro, 1990; Geisterball F. Chopin, 1995; Bibellegenden, Sulamith V. Besedina und Salome P. Gabriel, 1997–1998, Dame mit Kamelien Verdi, 2001), seit 1994 arbeitet Bryantsev gleichzeitig als Chefchoreograf der St. Petersburger Truppe Chamber Ballet; Das Petersburger Balletttheater von B.Y.Eifman erwarb den Status eines staatlichen Akademikers ( Russischer Weiler Beethoven-Mahler, 1999; Requiem Mozart 1998; Karamasow, 1995 zu Musik von Rachmaninow, Wagner, Mussorgsky und Zigeunerliedern, Tschaikowsky, 1995 ("Goldene Maske"), Teresa Raquin Bach-Schnittke, Don Quijote von Minkus,Rote Giselle zur Musik Tschaikowsky, Mein Jerusalem, 1998, musikalisch Wer ist wer, 2004.

Einer der führenden Choreografen Russlands war Ratmansky (geb. 1968), den Ananiashvili als Tänzer beim Royal Danish Ballet „entdeckte“. Er komponierte Ballette für sie: Charme des Manierismus zur Musik von R. Strauss u Träume von Japan erhielt die Goldene Maske. Während er weiterhin in Dänemark lebt, arbeitet er derzeit als künstlerischer Leiter des Bolshoi Theatre Ballet ( Lichtstrom Schostakowitsch, 2002). Aufgeführt im Mariinsky-Theater Aschenputtel, im Fadeyechev Dance Theatre - Ballett von L. Bernstein Lea("Goldene Maske" -2003). Ananiashvili selbst leitete ihr eigenes Unternehmen, 2004 wurde sie künstlerische Leiterin des georgischen Nationalballetts und Direktorin der Tbilisi Choreographic School. V. Chabukiani. Der moldawische Choreograf Radu Poliktaru, Absolvent der Minsker Choreografischen Schule, erhielt den ersten Preis beim gleichnamigen Wettbewerb der Balletttänzer. Serge Lifar inszenierte 2003 in Kiew eine postmoderne Version am Bolschoi-Theater Romeo und Julia Prokofjew (2004).

Unabhängige private Truppen und Schulen verschiedener Richtungen erschienen: das „Dance Theatre“ unter der Leitung von Fadeyechev (ein anderer Name ist „The Ballet Theatre of A. Ratmansky“), das „Imperial Ballet“ von G. Taranda, eine Reihe von postmodernen Tänzen Theater (E.A. Panfilova, G.M. Abramova, A.Yu. Pepelyaev). Das erste private Balletttheater war das E.Panfilov Experiment Theatre in Perm (1987), im Jahr 2000 erhielt es den Status eines staatlichen und modernen Namens: E.Panfilov's Perm Theatre. Panfilov (1956–2002) schuf einen originellen Stil, der Klassik, Moderne, Jazz und Folklore kombinierte. Er inszenierte 49 Ballette und 70 Miniaturen ( Laufen zur Musik A. G. Schnittke, 1988; Mistral zur Musik von K. Orff, 1993; Mann in Schwarz, Frau in Grün, zur Musik Tschaikowsky, 1994; Tote Insel zur Musik Rachmaninow, 1991; Fantasien in Schwarz und feuriger Farbe zur Musik I. V. Mashukov, Enigma und M. Ravel Groups, 1991; Vision einer Rose Weber, 1994; Käfig für Papageien zur Ballettmusik Carmen Bizet-Schchedrin, Romeo und Julia, Prokofjew, 1996; Vision einer Rose Weber, Käfig für Papageien zur Musik von Bizets Oper Carmen, Habakuk ... Mysterientanz Musik von V. Martynov, 1998; Verschiedene Straßenbahnen, 2001, Blockade zur Musik der Blockadesymphonie von D. Schostakowitsch, 2003). Das Panfilov-Theater war eine völlig originelle Aufführung, er komponierte nicht nur die Choreografie, sondern auch die Dekoration, Kostüme und Beleuchtung. Neben der Haupttruppe wurden im Theater eine Reihe von Hilfstruppen gegründet, die nicht nur aus professionellen Tänzern bestehen („Ballet of the Tolstoy“, seit 1994 „Fight Club“, seit 2000 „Belle Corps de Ballet“) , seit 2004). Für eine Aufführung über den Krieg Frauen, Jahr 1945, Das vom Tolstoi-Ballett aufgeführte Theater wurde mit dem Golden Mask Award in der Nominierung für die beste Innovation -2000 ausgezeichnet. Der früh verstorbene Panfilov, ein wagemutiger Experimentator, wurde der zweite Djagilew und der Choreograf des 21. Jahrhunderts genannt. Künstlerischer Leiter des Theaters ist seit 2002 S.A. Raynik, einer der führenden Tänzer der Truppe.

Aus anderen Theatern des modernen Tanzes (Contemporary Dance) - zweimaliger Gewinner des Golden Mask Award "Theatre of Modern Dance" unter der Leitung von V. und O. Pona (Tscheljabinsk, seit 1992; Filmwahn oder gibt es Leben auf dem Mars?, 2001; Weiß die Königin von England, 2004), Preisträger des internationalen Tanzwettbewerbs in Paris, Gruppe "Provincial Dances" unter der Leitung von T. Baganova, (Jekaterinburg, seit 1990, Hochzeit Strawinsky, 1999), Moskauer Theater "Class of Experimental Plastics" von G. Abramov, Choreograf des Theaters A. A. Vasiliev, seit 1990, "A. Kukin's Dance Theatre" , seit 1991 die Gruppe "Nota bene" von V. Arkhipov, Choreograf des Theaters "Satyricon", seit 1999. Eines der intellektuellsten Tanztheater in Russland - die Moskauer Gruppe "PO.V.S. Dances" (Ballett auf dem Boden Körper verlässt zur elektronischen Musik, 2003).

KLASSISCHE TANZTECHNIK

Im klassischen Tanz werden fünf Positionen der Beine eingenommen, die so ausgeführt werden, dass die Beine sozusagen nach außen gedreht sind (daher der Begriff „Eversion“). Dabei geht es nicht darum, nur die Füße mit den Zehen in verschiedene Richtungen zu drehen, sondern das ganze Bein sollte vom Hüftgelenk aus gedreht werden. Da dies nur mit ausreichender Flexibilität möglich ist, muss der Tänzer täglich und lange üben, um zu lernen, mühelos die geforderte Position einzunehmen.

Warum brauchen Sie Rückzug.

Erstens ermöglicht Ihnen die Eversion alle seitlichen Bewegungen leicht und anmutig auszuführen. Der Tänzer kann sich dann von einer Seite zur anderen bewegen und bleibt dabei dem Betrachter zugewandt. Zweitens, wenn die notwendige Eversion entwickelt ist, bewegen sich die Beine leichter, es ist möglich, das Bein viel höher in die Luft zu heben, ohne das Gleichgewicht des Körpers zu stören. Wenn das Bein in einer Eversionsposition gestreckt wird, bleiben die Hüften auf derselben horizontalen Ebene. Wenn der Tänzer keine Eversion hat, muss er eine Hüfte heben, um dem Bein die Möglichkeit zu geben, sich nach oben zu bewegen, und in diesem Fall ist das Gleichgewicht gestört. Somit bietet die Eversion maximale Bewegungsfreiheit bei maximaler Balance. Drittens werden durch die Umstülpung die Körperlinien und das allgemeine Erscheinungsbild des Tänzers attraktiver.

Positionen des klassischen Tanzes.

Erster Platz: Füße berühren sich mit Fersen und nach außen gedrehten Zehen und bilden eine gerade Linie auf dem Boden.

Zweite Stelleähnlich dem ersten, aber die Fersen der Stülpbeine sind um die Länge des Fußes (d. h. ungefähr 33 cm) voneinander getrennt.

dritte Stelle: Die Füße stehen so nebeneinander, dass die Ferse des einen Fußes die Mitte des anderen Fußes berührt (d.h. eine Fußhälfte bedeckt die andere). Diese Position wird heute nur noch selten verwendet.

vierte Stelle: Drehfüße stehen parallel zueinander in einem Abstand von etwa einem Fuß (33 cm). Die Ferse eines Fußes sollte direkt vor der Zehe des anderen sein; damit das Gewicht gleichmäßig verteilt ist.

Fünfte Stelleähnlich dem vierten mit dem Unterschied, dass die Füße eng aneinander anliegen.

Alle Pas des klassischen Tanzes leiten sich von diesen Positionen ab. Anfangs werden die Positionen mit beiden Füßen auf dem Boden und mit gestreckten Knien ausgeführt. Dann gibt es Verschiedene Optionen: Sie können ein oder beide Knie beugen (Pliés), eine oder beide Fersen abreißen (im Zehenstand), ein Bein in die Luft heben (Knie kann gestreckt oder gebeugt sein), den Boden abreißen, eine der beiden nehmen Positionen in der Luft.

Fazit.

Bis Ende des 20. Jahrhunderts die Probleme der Ballettkunst wurden immer deutlicher. In den 1980er Jahren, als Balanchine, Ashton und Tudor starben (in den 1980er Jahren) und Robbins sich aus der aktiven Arbeit zurückzog, entstand ein kreatives Vakuum. Die meisten jungen Choreografen, die Ende des 20. Jahrhunderts arbeiteten, waren nicht sehr daran interessiert, die Ressourcen des klassischen Tanzes zu entwickeln. Sie bevorzugten eine Mischung aus verschiedenen Tanzsystemen, wobei der klassische Tanz erschöpft erschien und der moderne Tanz Originalität bei der Entfaltung körperlicher Fähigkeiten vermissen ließ. Um zu vermitteln, was die Essenz des modernen Lebens ausmacht, verwenden Choreografen die Fingertechnik, als wollten sie Gedanken akzentuieren, ignorieren jedoch die traditionellen Handbewegungen (port de bras). Die Kunst des Stützens wurde auf eine Art Interaktion zwischen Partnern reduziert, wenn eine Frau über den Boden gezogen, geworfen, gekreist, aber fast nie gestützt oder mit ihr getanzt wird.

Die meisten Ensembles bauen ihr Repertoire um die Klassiker des 19. Jahrhunderts auf. ( Sylphe, Giselle, Schwanensee, Dornröschen), den berühmtesten Ballettmeistern des 20. Jahrhunderts. (Fokine, Balanchine, Robbins, Tudor und Ashton), populäre Produktionen von Macmillan, Cranko, Tetley und Kilian und die Arbeit einer neuen Generation von Choreografen wie Forsyth, Duato, Koudelki. Gleichzeitig erhalten die Tänzer eine bessere Ausbildung, da Es gibt kompetentere Lehrer. Das relativ neue Gebiet der Tanzmedizin hat Tänzern Zugang zu Techniken zur Vorbeugung von Verletzungen verschafft.

Es gibt ein Problem, Tänzer an die Musik heranzuführen. Die weit verbreitete Popmusik kennt die Vielfalt der Stile nicht, in vielen Ländern ist die Vermittlung musikalischer Bildung auf einem niedrigen Niveau, wenn Tänze inszeniert werden, werden ständig Tonträger verwendet - all dies behindert die Entwicklung der Musikalität unter Tänzern.

Ballettwettbewerbe sind in den letzten Jahrzehnten zu einem neuen Phänomen geworden, der erste fand 1964 in Varna (Bulgarien) statt. Sie locken nicht nur mit Preisen, sondern auch mit der Möglichkeit, sich den Richtern der renommiertesten Organisationen zu zeigen. Nach und nach gab es mehr Wettbewerbe, mindestens zehn verschiedene Länder; einige bieten Stipendien anstelle von Geld an. Im Zusammenhang mit dem Bedarf an Choreografen entstanden auch Wettbewerbe für Choreografen.

Die bekanntesten Ballettwettbewerbe: Moscow International, Benois de la Dance, Grand Pas, European Festival of Contemporary Dance EDF, (Moskau); Maya, Vaganova prix, Mariinsky, Stars of the White Nights, Exercise Modern (Petersburg), Serge Lifar Ballet Masters Competition in Kiew. Internationale Ballettwettbewerbe finden auch in Varna (Bulgarien), Paris (Frankreich), Lausanne (Schweiz), Osaka (Japan), Rieti (Italien), Jackson (USA) statt. Zahlreiche zeitgenössische Tanzwettbewerbe sorgen für großen öffentlichen Aufschrei (Biennale of Contemporary Dance, Lyon, Pina Bausch Festival of Contemporary Dance (Wuppertal).

Elena Jaroschewitsch

Literatur:

Krasowskaja V. , Teil 1. Choreografen. L., 1970
Krasowskaja V. Russisches Balletttheater des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, Teil 2. Tänzer. L., 1972
Karp P. Über Ballett. M., 1974
Gaevsky V. Ablenkung. Das Schicksal des klassischen Balletts. M., 1981
Krasowskaja V. Westeuropäisches Balletttheater von seinen Anfängen bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. L., 1983
Krasowskaja V. Westeuropäisches Balletttheater. Noverre-Ära. L., 1983
Krasowskaja V. Westeuropäisches Balletttheater. Vorromantik. L., 1983
Krasowskaja V. Westeuropäisches Balletttheater. Romantik. L., 1996
Solway D. Rudolf Nureyev auf der Bühne und im Leben. M., 2000



Mittelalter.

So überraschend es klingen mag, aber der Prototyp des modernen Balletts war das Bild des Todes. Tatsache ist, dass das Mittelalter von einer akuten Angst vor dem Ende des irdischen Lebens geprägt war. Bilder des Todes, wie des Teufels, finden sich ständig in der mittelalterlichen Symbolik. Das Bild des tanzenden Todes entstand bereits in der Antike, es taucht auch in den Tänzen vieler primitiver Gesellschaften auf. Aber erst im Mittelalter wird das Bild des Todes zum Symbol ungeheurer Macht. Der „Totentanz“ (Totentanz) war besonders im 14. Jahrhundert, während der Pestzeiten, in Europa weit verbreitet. In sozialer Hinsicht gleicht dieser dem Tod ähnliche Tanz die Vertreter verschiedener Klassen aus.

Ballett selbst, als eine Form der Bühnenkunst, entstand während der Renaissance. Aber es ist unwahrscheinlich, dass die Tanzmeister, die die Souveräne mit luxuriösen Darbietungen unterhielten, sich vorstellen konnten, dass sie die Saat einer Kunst säten, die Millionen von Menschen auf der ganzen Welt in den kommenden Jahrhunderten genießen würden.

Die ursprünglichen Formen des modernen Balletts entstanden im Italien des späten 15. Jahrhunderts, wo mächtige Fürsten Profis anstellten, um aufwendige Spektakel zu inszenieren, um ihre angesehenen Gäste zu beeindrucken. Neben dramatischen Elementen umfassten diese Aufführungen majestätische Tänze, Prozessionen, die von Hofdamen und -herren aufgeführt wurden.

Das Können der frühen italienischen Tanzlehrer beeindruckte die französischen Adligen, die die Armee Karls VIII. Begleiteten, als er 1494 in Italien einmarschierte und seinen Anspruch auf den Thron des Königreichs Neapel geltend machte. Als Ehefrau des französischen Königs brachte die Italienerin Catherine de Medici die Mode für ausgefallene Hofballette nach Frankreich. Infolgedessen wurden italienische Tanzmeister an den französischen Hof eingeladen.

Sie unterrichteten nicht nur Ballett, sondern waren auch die Begründer der Mode im Bereich Etikette und Umgangsformen und prägten die Stimmung am Hofe enorm. Der Italiener Baldasarino di Belgiojoso (in Frankreich hieß er Balthazar de Beaujoye) inszenierte Hofaufführungen, von denen die berühmteste Queen's Comedy Ballet hieß und gemeinhin als die erste Ballettaufführung in der Geschichte des Musiktheaters gilt.

Maskeraden, Ballettaufführungen und Karnevalsumzüge fanden in Adelshäusern statt und wurden mit zunehmender Komplexität zu kostspieligen Festen. Vor allem in der Renaissance liebten sie Maskeraden. Menschen, die unerkannt bleiben wollten, reisten in Masken; Auch Vertreter der kriegführenden Adelsfamilien versteckten ihre Gesichter unter Masken.

Entwicklung des Balletts unter Ludwig XIV.

Am 7. Juni 1654 wurde der neue Monarch von Frankreich, Ludwig XIV., gekrönt. Unter ihm wurden oft Ballette aufgeführt und mit beispielloser Pracht ausgestattet. Etwa zur gleichen Zeit entstand die Aufteilung der Tänzer in Amateure und Profis. 1661 gründete Louis die Royal Academy of Dance, „um diese Kunst zu perfektionieren“, und 10 Jahre später die Royal Academy of Music. Damit war der Grundstein für die zukünftige Pariser Oper gelegt.

An der Pariser Oper traten 1681 erstmals professionelle Tänzer auf. Nach 32 Jahren wurde am Theater eine Ballettschule eröffnet, um einen stetigen Zustrom junger Tänzer in die besonders populär gewordenen Opernballette zu gewährleisten. Ballett ist für viele zum Beruf geworden. Gleichzeitig wurden die Grundlagen der Balletttechnik gelegt und die ersten Prominenten erschienen. Unter ihnen sind die Ballerinas Marie-Anne de Camargo und Marie Sall sowie der Tänzer Louis Dupré.

Ludwig XIV. selbst tanzte ab seinem 12. Lebensjahr in den sogenannten „Ballets of the Palais Royal Theatre“. Diese Veranstaltungen waren ganz im Zeitgeist, denn sie fanden während des Karnevals statt. Barocker Karneval ist nicht nur ein Feiertag, es ist eine verkehrte Welt. Der König konnte sich für mehrere Stunden in einen Narren verwandeln (so wie es sich der Narr leisten konnte, als König aufzutreten). In diesen Balletten hatte der junge Louis die Möglichkeit, die Rollen der aufgehenden Sonne (1653) und des Apollo-Sonnengottes (1654) zu spielen.

Ein weiteres kulturelles Ereignis der Barockzeit ist das sogenannte „Karussell“. Dies ist ein festlicher Karnevalsumzug, etwas zwischen Sportfest und Maskerade. Damals hieß „Karussell“ einfach „Pferdeballett“. Auf dem „Karussell“ erschien Ludwig XIV. in der Rolle des römischen Kaisers mit einem riesigen Schild in Form der Sonne vor dem Volk. Dies symbolisierte, dass die Sonne den König und mit ihm ganz Frankreich beschützt. Daher der Spitzname Louis Sun King.

Ende des 16. Jahrhunderts erreichte das Hofballett seinen Höhepunkt: Es wurde vollständig von der französischen Monarchie finanziert, die damit ihre eigene Größe verherrlichte. Ballette wurden Teil der großartigen, riesigen festlichen Extravaganzen, die mehrere Tage hintereinander dauerten und alle Arten von Unterhaltung beinhalteten.

Damals begann die Tanzkarriere mit frühe Jahre und endete viel später als jetzt. Selbst in einem kleinen Teil benötigte das Ballett keine solche Rückkehr der Kräfte wie heute, und um ihre alternden Gesichter vor der Öffentlichkeit zu verbergen, traten die Tänzer in Masken auf. Technik und Stil des Tanzes blieben lange Zeit unverändert, bis die Ideen des französischen Tänzers und Choreografen Jean-Georges Noverre in die Praxis umgesetzt wurden. Er kleidete die Schauspieler in leichte Kostüme, die die Bewegung nicht einschränkten, verbot ihnen das Tragen von Masken und verlangte von ihnen nicht nur tänzerisches, sondern auch schauspielerisches Können.

1789 wurde vieles von dem, was Noverre predigte, in Jean Daubervals Ballett The Vain Precaution verkörpert. Keine Reden, keine Märchen über die Abenteuer von Göttern und Göttinnen, keine Masken, kein Gesang und keine Korsetts. Der Zuschauer sah eine einfache Geschichte über ein Dorfmädchen, das sich in einen hübschen jungen Bauern verliebte, den ihre Mutter als reichen, aber dummen Sohn eines örtlichen Landbesitzers ausgeben wollte. Der Tanz gewann an Freiheit und Natürlichkeit der Bewegung.

Die Ära der Romantik zu Beginn des 19. Jahrhunderts.

BEI frühes XIX Jahrhundert standen alle Kunstrichtungen, einschließlich Ballett, unter dem starken Einfluss der Romantik als künstlerische Bewegung. Es gab ein erneutes Interesse an Folklore und Fantasy. Eine lebendige Manifestation der Romantik im Ballett waren die Aufführungen von La Sylphide und Giselle. Etwa zur gleichen Zeit begannen Ballerinas auf ihren Fingerspitzen zu tanzen, die auf Spitzenschuhen standen. Da sie keine Ballettschuhe mit einem harten Zeh hatten, wie die heutigen Tänzer, blieben sie nur für den Bruchteil einer Sekunde auf Spitzenschuhen.

Eine der ersten, die en pointe tanzte, war die italienische Ballerina Maria Taglioni, deren Vater ihr 1832 La Sylphide auf der Bühne der Pariser Oper inszenierte. 1836 inszenierte Auguste Bournonville seine „La Sylphide“ in Kopenhagen, basierend auf Erinnerungen an eine Aufführung mit Taglionis Beteiligung. Er schuf für die Tänzer einen besonderen, leichten und luftigen Stil, der bis heute die Meister des dänischen Königlichen Balletts auszeichnet.

Die Heldin eines anderen romantischen Balletts, eine junge Bäuerin, verliert den Verstand und stirbt, als sie erfährt, dass ihr Geliebter, der Adlige Albert, sie nicht heiraten kann. Nach dem Tod verwandelt sie sich in einen Geist und rettet Albert vor dem Tod. Giselle wurde 1841 an der Pariser Oper mit Carlotta Grisi in der Titelrolle uraufgeführt.

Jetzt schien die perfekte Ballerina in ihren Schuhen kaum die Oberfläche der Bühne zu berühren, und ihr körperloser Geist schien nicht zu wissen, was die Erde war. Während dieser Zeit verdrängten die aufstrebenden Stars des weiblichen Tanzes die Anwesenheit der armen männlichen Tänzer, die in vielen Fällen einfach als sich bewegende Statuen bezeichnet wurden und nur für die Ballerinas existierten, um sich darauf zu stützen. Diese Situation zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts wurde durch den Aufstieg von Nijinskys Star aus dem russischen Ballett etwas korrigiert. Zu dieser Zeit hatten sich Ballettkostüme, Choreografien, Kulissen, Requisiten, die für uns traditionell waren, bereits entwickelt, mit einem Wort, alles wurde fast so, wie es jetzt ist. Schließlich war es das russische Ballett, das die Ballettrevolution auslöste.

Romantisches Ballett war die Kunst des Frauentanzes schlechthin. Im Laufe der Zeit war der Höhepunkt der Popularität des romantischen Balletts bereits überschritten, und Paris als Zentrum des klassischen Tanzes begann allmählich zu verblassen.

Geschichte des Balletts. Teil 1: Herkunft

Die erste choreografische Aufführung in Russland war "Das Ballett des Orpheus", gezeigt im "Komödienchor" von Zar Alexei Michailowitsch in seinem Lehen - dem Dorf Preobrazhensky bei Moskau (13. Februar 1675?). Aus der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ballett wurde von Choreografen und Tanzlehrern aus Italien und Frankreich eingeprägt. Mit seiner reichen Tanzfolklore erwies sich Russland als sehr fruchtbarer Boden für die Entwicklung des Balletttheaters. Die Russen verstanden die von Ausländern gelehrte Wissenschaft und führten ihrerseits ihre eigene Intonation in den ausländischen Tanz ein. In den 1730er Jahren in St. Petersburg wurden Ballettszenen in höfischen Opernaufführungen von J.-B. Lande und A. Rinaldi (Fossano). Die St. Petersburger Ballettschule (heute A. Ya. Vaganova St. Petersburg Academy of Dance) wurde 1738 eröffnet und von Lande gegründet und geleitet. 1773 in Waschbecken. Das Waisenhaus eröffnete eine Ballettabteilung – der Vorläufer und die Grundlage der Moskauer Choreografischen Schule. Einer seiner ersten Lehrer und Choreografen war L. Paradise. Ende des 18. Jahrhunderts Auf den Gütern der Sheremetevs in der Nähe von Moskau (Kuskovo, Ostankino) usw. wurden Leibeigenentruppen entwickelt. Zu dieser Zeit hatten St. Petersburg und Moskau Hof- und öffentliche Theater. Bedeutende ausländische Komponisten, Choreografen und viele andere arbeiteten in ihnen. Russische Darsteller A. S. Sergeeva, V. M. Mikhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Seit den 1760er Jahren. Russisch Ballett entwickelte sich im allgemeinen Mainstream des Theaters des Klassizismus. Das Ideal der Ästhetik des Klassizismus war die "geadelte Natur", und die Norm eines Kunstwerks war die strenge Proportion, ausgedrückt in Form von drei Einheiten - Ort, Zeit und Handlung. Innerhalb dieser normativen Vorgaben wurde der Mensch zum Mittelpunkt des Handelns, sein Schicksal, sein Handeln und Erleben, einem Ziel verpflichtet, geprägt von einer einzigen alles verzehrenden Leidenschaft. Die Gattung des heroisch-tragischen Balletts entsprach den Grundprinzipien des Klassizismus. Der Sprecher der Ästhetik des Ballettklassizismus im Westen war J. J. Nover, der eine Ballettaufführung als eigenständiges künstlerisches Ganzes betrachtete, mit einer starken Handlungsintrige, einer logisch und konsequent entwickelten Handlung, mit Helden, die Träger starker Leidenschaften waren. In der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. In St. Petersburg wurden Ballette von dem Österreicher F. Hilferding, den Italienern G. Canziani, G. Angiolini aufgeführt, die manchmal russische Themen verwendeten (z. B. Semira nach der von Angiolini inszenierten Tragödie von A. P. Sumarokov und mit seiner Musik, 1772). Diese Aufführungen mit ihren scharfen Konflikten und ausgedehnten Aktionen waren neu auf der russischen Bühne. Unter anderem wirkte in Moskau der Italiener J. Solomoni, der Novers Ballette förderte, inszenierte „Vain Precaution“ in der Choreografie von J. Dauberval (es hieß „The Deceived Old Woman“, 1800).

Die Blütezeit des russischen Balletts 18-19 Jahrhunderte.

An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. Das russische Ballett trat in seine Blütezeit ein. Inländische Komponisten traten auf - A. N. Titov, S. I. Davydov und russifizierte ausländische Komponisten - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Der russische Tänzer und Choreograf I. I. Valberkh skizzierte den Weg zur Synthese des russischen Aufführungsstils mit der dramatischen Pantomime und virtuosen Tanztechnik des italienischen Balletts sowie mit den Strukturformen der französischen Schule. Die Prinzipien des Sentimentalismus wurden in seiner Kunst etabliert. Das melodramatische Ballett wurde zum führenden Genre Vaterländischer Krieg Das Jahr 1812 führte zur Blüte der Divertissement-Ballette: Sie wurden in St. Petersburg von Valberg, in Moskau von I. M. Ablets, I. K. Lobanov, A. P. Glushkovsky aufgeführt. Die Solisten waren: in St. Petersburg E. I. Kolosova, in Moskau - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. In den 1800er-20er Jahren. in St. Petersburg entfaltete sich die Tätigkeit des Choreografen Sh. Didlo. Als Nachfolger der Traditionen von Nover und Dauberval inszenierte Didlot Ballette zu mythologischen Themen (Zephyr und Flora, 1808; Amor und Psyche, 1809; Acis und Galatea, 1816) und heroisch-historischen Themen (Die Ungarische Hütte oder Berühmte Verbannte » F Venjua, 1817 „Raul de Cracks oder die Rückkehr von den Kreuzzügen“ von Cavos und T. V. Zhuchkovsky, 1819). In Zusammenarbeit mit Kavos stellte er das Prinzip der Programmierung vor, basierend auf der Einheit der musikalischen und choreografischen Dramaturgie einer Ballettaufführung. In seinen vorromantischen Balletten spielten Ensembles aus Solo- und Corps de Ballet-Tänzen auf komplexe Weise zusammen. Didelots heroische und tragische Ballette enthüllten die Handlung durch psychologische Pantomime und waren reich an kontrastierenden dramatischen Situationen. Seine komödiantischen Ballette (Die junge Milchmagd oder Nisetta und Luca von F. Antonolini, 1817; Die Rückkehr aus Indien oder Das Holzbein von Venois, 1821) verfügten über eine Vielzahl von Ausdrucksmitteln. 1823 inszenierte Didlo ein Ballett nach A. S. Puschkins Gedicht „Der Gefangene des Kaukasus oder der Schatten der Braut“. E. I. Kolosova, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz wurden in seinen Auftritten berühmt.
In Moskau fiel die Balletttruppe des Privattheaters von M. Maddox seit 1806 unter die Zuständigkeit der Direktion der kaiserlichen Theater. Bis 1812 wurden hier immer wieder kleinere Choreografen ausgewechselt. Nach der Vertreibung der Franzosen aus Moskau wurden die Ballettschule und die Truppe von Didlos Schülerchoreograf A. P. Glushkovsky geleitet. Ein Anhänger von Valbergh und Didlo, Glushkovsky, übertrug in seiner Version das St. Petersburger Repertoire auf die Moskauer Bühne, hauptsächlich Didlos Ballette, inszenierte anakreontische Ballette und Melodrama-Ballette, verwendete die Handlungen von A. S. Puschkin („Ruslan und Ljudmila oder der Sturz von Tschernomor, dem bösen Zauberer“ Scholz, 1821) und V. A. Zhukovsky („Drei Gürtel oder russische Sandrilona“ von Scholz, 1826). Glushkovsky bereitete Waschbecken vor. Balletttruppe, in der Voronina-Ivanova, T. I. Glushkovskaya, V. S. und D. S. Lopukhins tanzten, zur Schaffung eines romantischen Repertoires.
Im 1. Drittel des 19. Jahrhunderts. Die russische Ballettkunst erreichte kreative Reife und entwickelte sich zu einer nationalen Schule. A. S. Puschkin hat die Besonderheit der darstellenden Kunst russischer Tänzer am genauesten definiert, als er den Tanz seines Zeitgenossen A. I. Istomina als „einen Flug voller Seele“ beschrieb. Das Ballett nahm unter anderen Theaterarten eine Sonderstellung ein. Die Behörden achteten genau darauf, stellten staatliche Subventionen bereit. 1825 wurde das Bolschoi-Theater in Moskau eröffnet, und die Balletttruppe erhielt eine technisch ausgestattete Bühne und gleichzeitig einen führenden Tänzer, Lehrer, Choreografen der vorromantischen Richtung F. V. Gyullen-Sor. Anfang der 1830er Jahre. Sowohl die Moskauer als auch die St. Petersburger Ballettkompanien traten in gut ausgestatteten Theatern auf. Das russische Ballett wurde von den im Westen Geborenen organisch akzeptiert. Europäische Romantik. Bis Mitte der 30er. Die Darbietungen waren bemerkenswert für ihre Pracht und Harmonie, hohe Schule des Könnens und Kohärenz des Ensembles.

Themen der Romantik und des Realismus

Der Konflikt zwischen Traum und Realität – der Hauptkonflikt in der romantischen Kunst – aktualisierte die Themen und den Stil des künstlerischen Schaffens. Im Balletttheater entstanden zwei Spielarten romantischer Kunst. Die erste behauptete die Unvereinbarkeit von Traum und Wirklichkeit auf einer verallgemeinerten lyrischen Ebene, wo fantastische Bilder vorherrschten - Sylphen, Wilis, Najaden. Der andere zog angespannte Lebenssituationen an und enthielt manchmal Motive zur Kritik an der Realität (im Zentrum verschiedener, oft exotischer Ereignisse stand ein träumerischer Held, der in den Kampf gegen das Böse eintrat). Zu den Figuren des ersten Zweigs gehören der Choreograf F. Taglioni und der Tänzer M. Taglioni; der zweite ist der Choreograf J. Perrot und der Tänzer F. Elsler. Beide Richtungen verband eine neue, ästhetisch vielversprechende Beziehung zwischen Tanz und Pantomime. Der Tanz trat in den Vordergrund, wurde zum Höhepunkt der dramatischen Handlung. Romantische Kunst manifestierte sich auch deutlich in der Aufführung, insbesondere von E. I. Andreyanova, E. A. Sankovskaya, T. Gerino. Das Repertoire des russischen Theaters umfasst alle berühmtesten romantischen Ballette Zap. Europa: „Sylphide“, „Giselle“, „Esmeralda“, „Corsair“, „Naiad und der Fischer“, „Katarina, die Räubertochter“. In den 1860er Jahren begann das romantische Spektakel in Russland zu zerfallen. In den Jahren, in denen sich russische Literatur und Kunst realistisch orientierten, blieb das Ballett ein Hoftheater mit einer Fülle von Extravaganza-Effekten und Divertissement-Nummern. Gleichzeitig bereicherte A. Saint-Leon das Vokabular sowohl des klassischen als auch des charakteristischen Tanzes, erweiterte die Möglichkeiten erweiterter Tanzensembles und bereitete die Errungenschaften von M. I. Petipa vor. Gleichzeitig verbesserte C. Blazis die Technik der Tänzer an der Moskauer Ballettschule. Die poetische Höhe der Ballettkunst wurde von M. N. Muravyova, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser bewahrt.
Historisch gesehen war es das russische Ballett, das die Ballettkunst in einer neuen Qualität wiederbeleben musste. Der Choreograf M. I. Petipa begann Kreative Aktivitäten in den Kanons der überholten Ästhetik der Romantik. Aber er setzte den in dieser Zeit begonnenen Prozess der Bereicherung des Tanzes fort. In seinen Balletten zur Musik der Stabskomponisten der kaiserlichen Theater Ts. Pugni (Zar Kandavl, 1868) und L. Minkus (La Bayadère, 1877) waren meisterhaft gestaltete Ensembles des klassischen Tanzes die inhaltliche Grundlage und Krönung der Handlung. wo die Themen des Corps de Ballet entwickelt und kontrastiert wurden und Solotanz, Tanzmotive-Charakteristiken aufeinanderprallten. Dank Petipa wurde die Ästhetik des „großen“ oder akademischen Balletts geformt – ein monumentales Spektakel, das nach den Normen des Szenarios und der musikalischen Dramaturgie gebaut wurde, und die äußere Handlung wurde in pantomimischen Mise-en-Scenes enthüllt, und die inneren - in den kanonischen Strukturen des klassischen Tanzes. Die Suche nach Petipa wurde in seiner Zusammenarbeit mit P. I. Tschaikowsky (Dornröschen, 1890; Schwanensee, 1895) und A. K. Glasunow (Raymonda, 1898; Die Jahreszeiten, 1900) abgeschlossen, deren Partituren zu den Höhepunkten der Ballettsymphonik des 19. Jahrhunderts wurden. Die Arbeit des Choreografen L. I. Ivanov, Assistent von Petipa (Der Nussknacker, 1892; Schwanenszenen im Schwanensee, 1895), deutete bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine neue Bildsprache des Tanzes an. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshchenekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi.

Bis Anfang des 20. Jahrhunderts Das russische Ballett hat einen führenden Platz im Weltballetttheater eingenommen. Der Ballettmeister-Reformer M. M. Fokin aktualisierte den Inhalt und die Form der Ballettaufführung und schuf eine neue Art der Aufführung - ein Einakter-Ballett, das einer durchgehenden Handlung unterliegt, bei der sich der Inhalt in der unauflöslichen Einheit von Musik, Choreographie, Szenografie („Chopiniana“, „Petruschka“, „Scheherazade“). Auch A. A. Gorsky („Die Tochter der Gudula“ nach dem Roman „Kathedrale Notre-Dame“ von V. Hugo, 1902; „Salambo“ nach dem Roman von G. Flaubert, 1910) sprach sich für die Integrität der Balletthandlung aus, die historische Authentizität des Stils und die Natürlichkeit der Plastizität. Die wichtigsten Co-Autoren beider Choreografen waren keine Komponisten, sondern Künstler (sie waren manchmal die Autoren des Drehbuchs). Fokines Performances wurden von L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich entworfen; Gorsky - K. A. Korovin. Die Ballettmeister-Reformer wurden von der Kunst des amerikanischen Tänzers A. Duncan, einem Propagandisten des "freien" Tanzes, beeinflusst. Doch mit dem Obsoleten wurde das Wertvolle verworfen – die Verallgemeinerung musikalischer und choreografischer Bilder. Aber auch Neues wurde erworben – Ballett wurde in den Kontext der künstlerischen Strömungen seiner Zeit gestellt. Seit 1909 organisierte S. P. Diaghilev Tourneen des russischen Balletts in Paris, bekannt als die russischen Jahreszeiten. Sie öffneten dem Komponisten I. F. Strawinsky und dem Choreografen Fokine (The Firebird, 1910; Petrushka, 1911), dem Tänzer und Choreografen V. F. Nijinsky (Afternoon of a Faun, 1912; The Rite of Spring, 1913) und anderen die Welt und zogen berühmte Musiker und Künstler an zum Balletttheater.

Russische Jahreszeiten von Diagilew im Ausland

Mit dem Beginn der von Diaghilev organisierten Russischen Spielzeiten im Ausland existierte das russische Ballett sowohl in Russland als auch in Europa. Nach Oktober 1917, als viele Künstler emigrierten, entwickelte sich das russische Ballett besonders intensiv im Ausland. Während der 1920-40er Jahre. Russische Künstler (A. P. Pavlova mit seiner Truppe), Choreografen (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) leiteten die Gruppen (Balle rus de Monte Carlo), "Original Balle rus", "Russian Romantic Theater" und viele andere), gründete Schulen und Truppen in vielen Ländern Europas und Amerikas und hatte einen großen Einfluss auf das Weltballett. Lange Jahre Während sie das russische Repertoire, die Traditionen der russischen Tanzschule bewahrten, erlebten diese Gruppen gleichzeitig den Einfluss der Kunst der Regionen, in denen sie arbeiteten, und assimilierten sie allmählich.
In Russland blieb das Ballett nach 1917 ein wichtiges Zentrum der nationalen Kunst. Trotz der Emigration einiger herausragender Persönlichkeiten des Balletttheaters überlebte die Schule des russischen Balletts und stellte neue Darsteller vor. Das Pathos der Bewegung hin zu einem neuen Leben, revolutionäre Themen und vor allem der Spielraum für kreative Experimente inspirierten die Ballettmeister, ließen sie wagen. Gleichzeitig wurden die Traditionen der Vorgänger, der Akademismus der darstellenden Kultur, bewahrt. Der Leiter der Truppe des Bolschoi-Theaters, Gorsky, überarbeitete die Ballette des klassischen Erbes und schuf seine eigenen Bühnenausgaben (Schwanensee, 1920; Giselle, 1922). Führend in den 1920er Jahren Die Petrograder Truppe FV Lopukhov, ein Kenner des klassischen Erbes, hat das alte Repertoire talentiert restauriert. Lopukhov inszenierte die erste Tanzsymphonie, The Greatness of the Universe (1922), stellte allegorisch die Revolution dar (The Red Whirlwind, 1924), wandte sich der Tradition der Volksgenres zu (Pulcinella, 1926; Tale about the Fox ..., 1927) .
Intensive kreative Arbeit, die Suche nach neuen Formen ging sowohl außerhalb der akademischen Theater als auch innerhalb ihrer Mauern. In diesen Jahren wurden verschiedene Bereiche der Tanzkunst entwickelt. Die Studios von Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, die Werkstatt von N. M. Foregger, "Heptakhor", "Young Ballet" G M. Balanchivadze, Studio "Dramballet". Von besonderer Bedeutung war die Tätigkeit von K. Ya. Goleizovsky, der das Genre der pop-choreografischen Miniatur innovativ entwickelte und Ballette sowohl im Moskauer Kammerballettstudio als auch am Bolschoi-Theater (Joseph the Beautiful, 1925, Experimental Theatre - a Branch) inszenierte des Bolschoi-Theaters). Bis Mitte 20. Die Periode der Experimente in der gesamten russischen Kunst, insbesondere der choreografischen Kunst, endete mit der Schließung einiger Ateliers, Kampagnen in der Presse für eine Rückkehr zu den Traditionen der russischen Kultur des 19. Jahrhunderts.

Sozialistischer Realismus und sein Ende

Dies war der Beginn der Bildung der offiziellen Methode des sozialistischen Realismus im choreografischen Theater, wo Aufführungen in den Vordergrund traten, in denen die Form des „großen Balletts“ des 19. Jahrhunderts entstand. kombiniert mit neuen Inhalten ("Red Poppy", 1927). Die offiziellen Anforderungen des Realismus, die allgemeine Zugänglichkeit der Kunst führten dazu, dass Aufführungen im Genre des sogenannten dramatischen Balletts auf der Bühne dominierten. Ballette dieser Art haben mehrere Akte und basieren normalerweise auf der Handlung eines berühmten Mannes Literarische Arbeit, wurden nach den Gesetzen einer dramatischen Aufführung gebaut, deren Inhalt mit Hilfe von Pantomime und feinem Tanz präsentiert wurde. Die berühmtesten Meister dieses Genres waren R. V. Zakharov („The Fountain of Bakhchisaray“, 1934; „Lost Illusions“, 1935) und L. M. Lavrovsky („Prisoner of the Caucasus“, 1938; „Romeo and Juliet“, 1940). V. I. Vainonen („Die Flammen von Paris“, 1932), V. M. Cha-bukiani („Laurencia“, 1939) strebten nach größerer Tanzbarkeit innerhalb des dramatischen Balletts. In den 1930ern Es entstand eine neue Aufführungsschule, die sich einerseits durch Lyrik und psychologische Tiefe auszeichnete (in der Arbeit von G. S. Ulanova, K. M. Sergeev, M. M. Gabovich), andererseits durch die heroische Art des Tanzes, Ausdrucks und Dynamik (in der Arbeit von M. T. Semenova und vielen männlichen Tänzern, insbesondere Chabukiani, A. N. Ermolaev). Unter den führenden Künstlern der späten 20er - frühen 30er Jahre. auch T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
In den 1930ern Balletttheater in Russland intensiv entwickelt. Neue Opern- und Balletttheater mit Balletttruppen wurden in Leningrad (Maly Opera Theatre), Moskau (Moscow Artistic Ballet - später das nach K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirovich-Danchenko benannte Theater) und vielen anderen Städten Russlands eröffnet. Doch trotz der Erfolge führte das Monopol auf eine Richtung im Balletttheater zu einer künstlich kultivierten Uniformität. Viele Arten von Aufführungen, insbesondere Einakter, einschließlich handlungsloser und symphonischer Ballette, haben die Verwendung im Theater verlassen. Tanzformen und Tanzsprache verarmten, da die Aufführungen ausschließlich klassischen Tanz verwendeten und nur in einigen Fällen volkstümlichen Charakter hatten. Infolge der Tatsache, dass alle Suchen außerhalb des dramatischen Balletts für formalistisch erklärt wurden, verpassten Lopukhov nach vernichtender Kritik an D. D. Schostakowitschs Ballett „The Bright Stream“, Goleizovsky, L. V. Yakobson und einigen anderen die Gelegenheit, Ballette in führenden Balletttruppen zu inszenieren oder zurück auf die Bühne geschoben. Alle Vertreter der nicht-akademischen Bewegungen, des freien, plastischen, rhythmisch-plastischen Tanzes hörten mit der Inszenierungsarbeit auf. Aber in den späten 1940er - frühen 1950er Jahren. kam die Krise des offiziell geförderten Schauspielballetts. Choreografen, die sich dieser Richtung verschrieben hatten, unternahmen vergebliche Versuche, sie zu erhalten, indem sie das Spektakel der Aufführungen mit Hilfe von Bühneneffekten verstärkten (z. B. die Flutszenen in Zakharovs Der eherne Reiter, 1949). Dennoch blieben die darstellende Kunst und ihre Traditionen erhalten. In diesen Jahren traten M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev auf der Bühne auf. Der Wendepunkt kam Ende der 1950er Jahre, als eine neue Generation von Choreografen auftauchte. Die ersten, die den Weg der Innovation einschlugen, waren die Leningrader Choreografen Yu Hoffnung“, 1959; „Leningrader Symphonie“, 1961), der die Aufführung auf der Grundlage von Musik- und Tanzdramen aufbaute und ihren Inhalt im Tanz offenbarte. Die Choreografen N. D. Kasatkina und V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov stehen dieser Generation nahe. In denselben Jahren kehrten Lopukhov und Goleizovsky zur Kreativität zurück und schufen eine Reihe neuer Produktionen; zuvor vergessene Genres wurden wiederbelebt - Einakter, Ballettplakat, satirisches Ballett, Ballettsymphonie, choreografische Miniatur, das Thema einer Ballettaufführung wurde erweitert, der Wortschatz wurde bereichert. In diesem Erneuerungsprozess kam L. V. Jacobson. Der Choreograf suchte unermüdlich nach neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln, nutzte die Figurativität anderer Künste im Ballett. Eine neue Generation von Darstellern trat in die Ballettszenen Russlands ein und wurde in den ersten Jahren ihrer Arbeit zu einem Verbündeten der Choreografen der neuen Welle: M. N. Baryshnikov, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovsky, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu. Solovyov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. Nach einem intensiven Aufstieg der Ballettkunst in den 1960er - frühen 1970er Jahren. Es gab eine Verlangsamung in seiner Entwicklung, als auf den Hauptbühnen wenig Neues, Bedeutendes geschaffen wurde, viele Produktionen epigonal wurden. Trotzdem hörte die experimentelle Arbeit auch in diesen Jahren nicht auf, als M. M. Plisetskaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev Performances schufen.
Ende der 80er - Anfang der 90er. Die Zahl der Auslandstourneen hat sowohl für Balletttruppen der größten Opern- und Balletttheater als auch für kleine Gruppen, die speziell für kommerzielle Zwecke gegründet wurden, erheblich zugenommen. Seit den 1970er Jahren Russische Künstler, die ihren Mangel an Nachfrage im veralteten und schlechten Repertoire der Theater spürten, begannen immer häufiger im Ausland zu arbeiten. Nureyev war der erste, der gezwungen wurde, im Ausland zu bleiben, gefolgt von Makarova, Baryshnikov; Später, als diese Praxis legalisiert wurde, begannen Grigorovich, Vinogradov sowie Plisetskaya, Vasiliev und andere im Ausland zu arbeiten, manchmal inszenierten sie Aufführungen und leiteten sogar Balletttruppen in den USA und Europa.Russische Tänzer der jüngeren Generation arbeiten in vielen Ländern Gruppen.

Ballett in Italien

Am Ende des Mittelalters gab es ein Interesse an der klassischen Vergangenheit, das zur Renaissance führte. Während der Renaissance begann sich die Gesellschaft darauf zu konzentrieren, Einzelpersonen statt der Gesellschaft als Ganzes zu betrachten. Infolgedessen begannen Tänzer in dieser Zeit als angesehen zu werden Ideal Menschen.

Die herausragendsten Verbesserungen in der Choreografie während der Renaissance wurden in den Stadtstaaten des heutigen Italiens erzielt. Ballett entstand an Höfen als Weiterentwicklung feierlicher Aufführungen, die während der Feiertage für Aristokraten aufgeführt wurden. Hofmusikanten und Tänzer arbeiteten zusammen, um Unterhaltung für den Adel zu schaffen.

Das Ballett der Renaissance war viel ärmer als das moderne. Tutu und Spitzenschuhe waren noch nicht in Gebrauch. Die Choreographie wurde den Schritten höfischer Tänze nachempfunden. Schauspieler in Kostümen nach damaliger Hofmode. Bei den frühen Balletten beteiligte sich das Publikum auch am Schluss am Tanzen.

Stich der ersten Szene in Ballet Comique de la Reine.

Im 15. Jahrhundert gab es nur wenige Menschen, die als Choreografen gelten konnten. Jetzt ist nur über diejenigen von ihnen bekannt, die über Tänze geschrieben haben, die Werke der anderen gingen verloren. Domenico da Piacenza (oder Domenico da Ferrara) war einer dieser Choreografen. Zusammen mit seinen Schülern Antonio Cornazzano und Guglielmo Ebreo unterrichtete er die Adligen in Tänzen. Domenico da Piacenza hat ein Werk geschrieben De arte saltandi et choreus ducendi (Über die Kunst des Tanzens und Tanzens), die zusammen mit seinen Schülern entstand. Domenico da Piacenza ist wahrscheinlich der berühmteste Choreograf seiner Zeit, da er vieles von dem, was er tat, beschrieb.

In seinem Buch hat Domenico das Wort verwendet Kugel statt eines Wortes Danza, obwohl beide meinen tanzen auf Italienisch. Daher wurden seine Tänze bekannt als Ballett oder Balli(Pl.), Ballett(Singular). Vielleicht führte die Wortwahl von Domenico dazu, dass das Wort "Ballett" in seiner heutigen Bedeutung verwendet wurde. Im Jahr 1489 wurde in Tortone, Italien, während einer Feier des Bergonzio di Botta ein Tanz genannt Hauptgericht Sie begann jeden Teil des Festes. Manche betrachten es als das erste Ballett.

Im 16. Jahrhundert wurden dort grandiose Aufführungen genannt spektakulär, in Norditalien. Sie umfassten nicht nur Tänze, sondern auch Reitervorführungen und Schlachten. Daher das Wort Schauspiel wird im Französischen verwendet, wenn es um Ballett geht.

Vielleicht war eines der ersten traditionellen Ballette Ballet Comique de la Reine() inszeniert von Balthasar de Beaujoyeulx, ein Ballettdrama. Es wurde von zehntausend Zuschauern verfolgt und dauerte von 22:00 bis 3:00 Uhr. Dann umfasste das Ballett nicht nur Tänze. Er wurde genannt Ballettkomik (komisch bedeutet "Drama" und nicht "Komödie"), weil es Elemente von Gesprächen und Drama enthielt, was auch der Grund war, warum es so lange dauerte.

Auflage im selben Jahr Der Ballarino Die Autorschaft von Fabritio Caroso, einem technischen Handbuch über Hoftänze, sowohl gesellschaftlich als auch für Aufführungen, trug dazu bei, dass Italien zum Zentrum der technischen Entwicklung des Balletts wurde.

Ballett verbesserte sich und wurde in den nächsten 50 Jahren tanzbarer und weniger gesprochen. Er fing an, sich nicht nur auf den Höfen, sondern gegen Bezahlung auch dem Publikum vorzustellen.

Zu dieser Zeit spielten die Adligen, darunter Ludwig XIV., Rollen von unterschiedlicher Bedeutung im Ballett. Dies erhöhte das Prestige der Hintergrundrollen und der Rollen negativer Charaktere.

Mitte des 18. Jahrhunderts versuchten viele monarchische Höfe in Europa, wie Versailles zu sein. An verschiedenen Orten wurden Opernhäuser eröffnet. Tänzer und Lehrer fanden leicht Arbeit.

In dieser Zeit spielten Frauen als Tänzerinnen eine Nebenrolle, da sie Reifröcke, Korsetts, Perücken und High Heels trugen. In solchen Kostümen, die von Ballerinas dieser Zeit getragen wurden, war es für sie schwierig zu tanzen, und da sie Ledermasken trugen, war es für sie schwierig zu spielen. Noverre trug zur Veränderung der traditionellen Tracht der Ballerinas bei und inszenierte 1763 Jason und Medea ohne Masken. Die Mimik der Tänzer war sichtbar und die enorme Ausdruckskraft der Darbietung beeindruckte das Publikum teilweise sehr.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die Pariser Oper von männlichen Tänzern dominiert, wie dem italienisch-französischen Virtuosen Gaëtan Vestris, einem Schüler von Louis Dupré, und seinem für seine Sprünge berühmten Sohn Auguste Vestris. Aber auch Frauen verbesserten die Balletttechnik, wie die in Deutschland geborene Anne Heinel, die erste Tänzerin, die die Doppelpirouette aufführte.

In den 1880er Jahren inszenierte Petipa zwei Ballette in Russland, die in Paris sehr erfolgreich waren. Der erste war Giselle, zweite - Koppelia inszeniert von Saint-Léon (die ursprüngliche Produktion war 1870).

Mikhail Fokin begann seine Karriere in St. Petersburg, zog dann nach Paris und arbeitete mit Diaghilev bei den Ballets Russes.

Enrico Cecchetti war einer von Petruschkas Darstellern, der Pantomime spielte, da er ohnehin nicht in sehr guter körperlicher Verfassung war. Enrico Cecchetti wurde durch die Rollen der Brandfee berühmt kohlenstoff und der blaue Vogel Dornröschen Produktionen von Petipa im Jahr 1890. Danach wurde er als Schöpfer von Cecchettis Art, Ballett zu unterrichten, bekannt.

1913 schuf Nijinsky ein neues Ballett Le Sacre du Printemps(Russischer Name Heilige Quelle, obwohl die wörtliche Übersetzung aus dem Französischen „Widmung des Frühlings“ lautet). Es war das umstrittenste Werk der Ballets Russes. Dieses Ballett wurde mit der auch als Strawinsky bezeichneten Musik aufgeführt. Moderne Ballettmusik und das Thema Menschenopfer beeindrucken das Publikum sehr. Viele in den USA assoziieren Frühlingszauber mit der Dinosaurier-Episode Fantasie Walt Disney.

Die letzte wichtige Produktion der Ballets Russes in Paris fand 1921 und 1922 statt, als Djagilew die Version neu inszenierte Dornröschen Petipa 1890. Ihre Show während vier Monate hat die investierten Mittel nicht zurückgegeben, und es war tatsächlich ein Fehlschlag. Jedoch, Dornröschen einen ganzen Abend lang das Interesse des Publikums auf das Ballett zurückführte.

1933, nach dem Tod von Diaghilev, gründeten René Blum und andere das Ballet Russe in Monte Carlo und führten die Tradition des Balletts fort. Blum wurde später von den Nazis in Auschwitz ermordet.

Nach der russischen Revolution wurde das Ballett in Russland von Anatoly Lunacharsky, dem ersten Volkskommissar für Bildung, bewahrt. Nach Lunacharsky erlaubten die Kommissare das Ballett, wenn es hell und erhaben war.

Das russische Ballett setzte seine Entwicklung in der Sowjetzeit fort. Nach der Revolution blieb eine kleine Anzahl talentierter Menschen im Land, aber dies reichte aus, um eine neue Generation zu schaffen. Nach einer Stagnation in den 1920er Jahren trat Mitte der 1930er Jahre eine neue Generation von Tänzern und Choreografen auf.

Agrippina Waganowa war in den 1930er Jahren in St. Petersburg (damals Leningrad) künstlerische Leiterin des damaligen Kaiserlich Russischen Balletts und begann Spuren ihrer Tätigkeit zu hinterlassen. 1935 wurde die Ballettkompanie in Kirow-Ballett (heute Ballettkompanie des Mariinski-Theaters) umbenannt. Als künstlerischer Leiter folgte Vaganova den Regeln der Regierung und änderte das Ende Schwanensee vom Tragischen zum Erhabenen.

Vaganova forderte technische Perfektion und Präzision im Tanz, sie war Schülerin von Petipa und Cecchetti und leitete zuvor die Imperial Ballet School, die in Leningrad State Choreographic Institute umbenannt wurde und Tänzer für die Mariinsky Ballet Company ausbildete. 1957, sechs Jahre nach Vaganovas Tod, benannte die Regierung das Leningrader Staatliche Choreografische Institut in Akademie des Russischen Balletts um. A. Ja. Vaganova. Als die Mariinsky Ballet Company begann, nach Westeuropa zu reisen, war Vaganova bereits gestorben. Vaganovas Methode, Ballett zu unterrichten, ist aus ihrem Buch „Fundamentals of Classical Dance“ bekannt, das in verschiedene Sprachen übersetzt wurde.

Das Ballett war beim Publikum beliebt. Sowohl die Moskauer Ballettkompanie des Bolschoi-Theaters als auch die St. Petersburger Ballettkompanie des Mariinsky-Theaters waren aktiv. Ideologischer Druck führte zur Entstehung sozialistisch-realistischer Ballette, von denen die meisten das Publikum nicht beeindruckten und später aus dem Repertoire beider Kompanien ausgeschlossen wurden.

Einige Werke dieser Zeit waren jedoch bemerkenswert. Unter ihnen - Romeo und Julia Sergej Prokofjew und Leonid Lawrowski. Ballett Flammen von Paris, obwohl es alles hat Charakterzüge Kunst des sozialistischen Realismus, war die erste, bei der das Corps de Ballet im Stück aktiv eingesetzt wurde. Auch die Ballettversion war erfolgreich. Bachtschissarai-Brunnen nach einem Gedicht von Alexander Puschkin mit Musik von Boris Asafiev und Choreographie von Rostislav Zakharov.

berühmtes Ballett Aschenputtel mit Musik von Prokofjew ist ebenfalls ein Produkt des sowjetischen Balletts. Während der Sowjetzeit waren diese Produktionen außerhalb der Sowjetunion und später des Ostblocks weitgehend unbekannt. Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion wurden sie berühmter.