Rękopis przechował przyjaciel Schuberta Anselm Hüttenbrenner, od którego odkrył go wiedeński dyrygent Johann Herbeck, który 17 grudnia 1865 roku po raz pierwszy wykonał symfonię na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Miłośników Muzyki. (Wykonano dwie pierwsze części ukończone przez Schuberta, a zamiast brakujących części III i IV wykonano ostatnią część wczesnej III Symfonii D-dur DV 200 Schuberta.)

Już w XIX wieku podejmowano próby ukończenia „Niedokończonej” Symfonii przez innych kompozytorów. Obecnie istnieje kilka opcji ukończenia „Niedokończonej” Symfonii - w szczególności opcje angielskiego muzykologa Briana Newboulda (eng. Briana Newboulda) i rosyjski kompozytor Anton Safronow. Ósma Symfonia Borysa Tiszczenki (2008) pomyślana została jako kontynuacja symfonii Schuberta, której prawykonanie odbyło się 20 grudnia 2008 roku na tym samym koncercie z dziełem austriackiego kompozytora. „Borys Tiszczenko daleki jest od prostych stylizacji – rozwija idee harmoniczne i rytmiczne zawarte w „Niedokończonej” Symfonii, posługując się nowoczesnymi środkami muzycznej ekspresji” – mówi krytyk muzyczny.

Krótka analiza części

Część I

Rozpoczyna się skoncentrowanym tematem basu, tworzącym obraz bolesnej refleksji, smutnej niezmienności. To rodzaj epigrafu. Odgrywa ważną rolę w rozwoju części. Następnie na tle drżącego, jakby powstrzymywanego ruchu skrzypiec, obój i klarnet śpiewają zamyśloną, smutną melodię. Zastępuje go inny – walc, młodzieńczo porywczy, pogodny i czuły. Obydwa tematy mają charakter pieśniowy. Ale już w pierwszym pojawiają się niepokojące akcenty, a rozwój drugiego przerywają ostre wtargnięcia tragicznych akordów, zwiastunów dramatu. W rozwinięciu burzliwe podniecenie nasila się, zaostrza kontrasty, by wreszcie znaleźć ujście w niespokojnym „biegu” pasaży skrzypcowych, w groźnym, niczym dyktat losu, brzmieniu tematu – motto. Temat powracający w repryzie nie przynosi spokoju, dlatego też na koniec temat motto pojawia się ponownie, niczym nierozwiązana kwestia.

część druga

Muzyka zanurza Cię w atmosferze głębokiej, poetyckiej wypowiedzi lirycznej. Melodyjne motywy zastępują się nawzajem, zmieniając odcienie sennego stanu – czasem jasnego, czasem trochę smutnego. Tylko sporadycznie przerywają go krótkotrwałe, ale intensywne wzrosty – echa niedawnego dramatu.

Napisz recenzję na temat artykułu „VIII Symfonia (Schubert)”

Notatki

1. Chochłow Yu. N. Schubert F. P. // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh
2. Koenigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfonii. - St. Petersburg: „Kult-inform-press”, 2000. - s. 153.
3. Pawłow G. N. Herbek I.F. // Encyklopedia Muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, kompozytor radziecki, 1982. - T. 6.
4. Aleksaeeva L. N., Grigoriev V. Yu. Strony muzyki zagranicznej XIX wieku. - M.: Wiedza, 1983. - s. 11.
5. Steinpress B.S. Symfonia // Encyklopedia muzyczna / wyd. Yu V. Keldysh. - M .: Encyklopedia radziecka, kompozytor radziecki, 1981. - T. 5.

Fragment charakteryzujący VIII Symfonię (Schubert)

„Tak” – odpowiedziała Sonia. - A ty?
Na środku drogi Mikołaj pozwolił woźnicy przytrzymać konie, podbiegł na chwilę do sań Nataszy i stanął na smyczy.
„Natasza” – powiedział jej szeptem po francusku – „wiesz, podjąłem już decyzję w sprawie Soni”.
-Powiedziałeś jej? – zapytała Natasza, nagle promieniując radością.
- Och, jaka ty dziwna z tymi wąsami i brwiami, Natasza! Czy jesteś zadowolony?
– Bardzo się cieszę, bardzo się cieszę! Już byłem na ciebie zły. Nie mówiłem ci, ale źle ją potraktowałeś. To jest takie serce, Nicolas. Jestem bardzo zadowolony! „Mogę być paskudna, ale wstydziłam się, że jestem jedyną szczęśliwą bez Sonyi” – kontynuowała Natasza. „Teraz jestem taki szczęśliwy, więc biegnij do niej”.
- Nie, czekaj, och, jaki jesteś zabawny! - powiedział Mikołaj, wciąż wpatrując się w nią, a także w swoją siostrę, odnajdując coś nowego, niezwykłego i czarująco czułego, czego nigdy wcześniej w niej nie widział. - Natasza, coś magicznego. A?
„Tak” - odpowiedziała - „spisałeś się świetnie”.
„Gdybym widział ją wcześniej taką, jaką jest teraz” – pomyślał Mikołaj – „już dawno bym zapytał, co mam robić, i zrobiłbym wszystko, co ona każe, i wszystko byłoby dobrze”.
„Więc jesteś szczęśliwy, a ja spisałem się dobrze?”
- Oh bardzo dobrze! Niedawno pokłóciłam się z mamą z tego powodu. Mama powiedziała, że ​​cię łapie. Jak możesz to powiedzieć? Prawie pokłóciłam się z mamą. I nigdy nie pozwolę nikomu powiedzieć lub pomyśleć o niej czegoś złego, bo jest w niej tylko dobro.
- Tak dobrze? – powiedział Mikołaj, po raz kolejny szukając wyrazu twarzy siostry, żeby przekonać się, czy to prawda, i skrzypiąc butami zeskoczył ze zbocza i pobiegł do swoich sań. Siedział tam ten sam szczęśliwy, uśmiechnięty Czerkies, z wąsami i błyszczącymi oczami, wyglądający spod sobolowego kaptura, a tym Czerkiesem była Sonya, a ta Sonya była prawdopodobnie jego przyszłą, szczęśliwą i kochającą żoną.
Po powrocie do domu i opowiadaniu matce o tym, jak spędzili czas z Melyukovami, młode damy wróciły do ​​domu. Rozebrawszy się, ale nie wymazując korkowych wąsów, siedzieli długo, rozmawiając o swoim szczęściu. Rozmawiały o tym, jak będą żyć w małżeństwie, jak ich mężowie będą przyjaciółmi i jak będą szczęśliwi.
Na stole Nataszy stały lustra, które Dunyasha przygotowywała od wieczora. - Kiedy to wszystko się stanie? Obawiam się, że nigdy... To byłoby zbyt dobre! – powiedziała Natasza wstając i podchodząc do lusterek.
„Usiądź, Natasza, może go zobaczysz” – powiedziała Sonya. Natasza zapaliła świece i usiadła. „Widzę kogoś z wąsami” – powiedziała Natasza, która zobaczyła jej twarz.
„Nie śmiej się, młoda damo” – powiedziała Dunyasha.
Z pomocą Soni i pokojówki Natasza ustaliła położenie lustra; jej twarz przybrała poważny wyraz i zamilkła. Siedziała długo, patrząc na rząd cofających się świec w lustrach, zakładając (na podstawie zasłyszanych historii), że zobaczy trumnę, że zobaczy jego, księcia Andrieja, w tym ostatnim, łączącym się, niewyraźny kwadrat. Ale niezależnie od tego, jak bardzo była gotowa pomylić najmniejsze miejsce z wizerunkiem osoby lub trumny, nic nie widziała. Zaczęła często mrugać i odsunęła się od lustra.
- Dlaczego inni widzą, a ja nic nie widzę? - powiedziała. - Cóż, usiądź, Sonya; „W dzisiejszych czasach na pewno tego potrzebujesz” – stwierdziła. – Tylko dla mnie… Tak się dzisiaj boję!
Sonia usiadła przed lustrem, poprawiła swoją pozycję i zaczęła się przyglądać.
„Na pewno zobaczą Sofię Aleksandrowną” – powiedziała szeptem Duniasza; - i ciągle się śmiejesz.
Sonia usłyszała te słowa i usłyszała, jak Natasza mówi szeptem:
„I wiem, że ona zobaczy; widziała też w zeszłym roku.
Przez około trzy minuty wszyscy milczeli. "Z pewnością!" Natasza szepnęła i nie dokończyła... Nagle Sonia odsunęła trzymane lustro i zakryła oczy dłonią.
- Och, Natasza! - powiedziała.
- Widziałeś to? Widziałeś to? Co widziałeś? – krzyknęła Natasza, podnosząc lustro.
Sonia nic nie widziała, chciała tylko mrugnąć oczami i wstać, gdy usłyszała głos Nataszy mówiący „zdecydowanie”… Nie chciała oszukać ani Dunyashy, ani Nataszy, a siedzieć było ciężko. Ona sama nie wiedziała, jak i dlaczego wydobył się z niej krzyk, gdy zakryła oczy dłonią.
- Widziałeś go? – zapytała Natasza, chwytając ją za rękę.
- Tak. Czekaj… ja… widziałem go” – powiedziała mimowolnie Sonya, nie wiedząc jeszcze, kogo Natasza miała na myśli, mówiąc „on”: on - Nikołaj czy on - Andriej.
„Ale dlaczego nie miałbym powiedzieć, co widziałem? Przecież inni widzą! A kto może mnie skazać za to, co widziałem lub czego nie widziałem? przemknęło przez głowę Soni.
„Tak, widziałam go” – powiedziała.
- Jak? Jak? Czy stoi czy leży?
- Nie, widziałem... Potem nie było nic, nagle widzę, że kłamie.
– Andriej leży? On jest chory? – zapytała Natasza, patrząc na przyjaciółkę przerażonymi, zatrzymanymi oczami.
- Nie, wręcz przeciwnie - wręcz przeciwnie, twarz wesoła, a on zwrócił się do mnie - i w tej chwili, gdy mówiła, wydawało jej się, że widzi, co mówi.
- No więc, Soniu?...
– Nie zauważyłem tutaj czegoś niebiesko-czerwonego…
- Sonia! kiedy wróci? Kiedy go zobaczę! Boże mój, jak się boję o niego i o siebie, i o wszystko, czego się boję...” Mówiła Natasza i nie odpowiadając ani słowa na pocieszenia Soni, poszła spać i długo po zgaszeniu świecy Z otwartymi oczami leżała nieruchomo na łóżku i patrzyła na mroźny blask księżyca przez zamarznięte okna.

Wkrótce po Bożym Narodzeniu Nikołaj oznajmił matce swoją miłość do Sonyi i zdecydowaną decyzję o poślubieniu jej. Hrabina, która od dawna zauważyła, co dzieje się między Sonią a Mikołajem i spodziewała się tego wyjaśnienia, w milczeniu wysłuchała jego słów i powiedziała synowi, że może poślubić, kogo chce; ale że ani ona, ani jego ojciec nie dadzą mu błogosławieństwa za takie małżeństwo. Po raz pierwszy Nikołaj poczuł, że jego matka jest z niego niezadowolona, ​​że ​​​​mimo całej swojej miłości do niego, nie podda się mu. Ona chłodno i nie patrząc na syna, posłała po męża; a kiedy przybył, hrabina chciała mu krótko i chłodno powiedzieć, co się stało w obecności Mikołaja, ale nie mogła się powstrzymać: zapłakała łzami frustracji i wyszła z pokoju. Stary hrabia zaczął z wahaniem upominać Mikołaja i prosić go, aby porzucił swój zamiar. Mikołaj odpowiedział, że nie może zmienić słowa, a ojciec wzdychając i wyraźnie zawstydzony, bardzo szybko przerwał przemówienie i poszedł do hrabiny. We wszystkich swoich starciach z synem hrabia nigdy nie pozostał ze świadomością swojej winy wobec niego za załamanie spraw, dlatego nie mógł się złościć na syna za odmowę poślubienia bogatej narzeczonej i wybranie bez posagu Soni - tylko w tym przypadku wyraźniej pamiętał, co, gdyby sprawy nie były zdenerwowane, nie byłoby możliwe życzyć Nikołajowi lepszej żony niż Sonya; i że tylko on, jego Mitenka i jego nieodparte nawyki są winni nieporządku spraw.

1 Twórczość symfoniczna: wczesne symfonie, symfonie romantyczne – „Niedokończone” i symfonia C-dur.

Wczesne symfonie Schuberta charakteryzują się bliskością wiedeńskiej szkoły klasycystycznej. Spośród nich najważniejsze to Czwarty „Tragiczny” (c-moll, 1816) i Piąty (B-dur, 1816). Utwory te zajęły mocne miejsce w repertuarze symfonicznym

dzięki melodyjnemu urokowi, plastyczności formy i subtelności instrumentacji.

Czwarta, mollowa, którą kompozytor nazwał „Tragiczną”, odtwarza typowe obrazy heroiczno-tragiczne, które rozwinęły się w atmosferze społecznej w przededniu Rewolucji Francuskiej. W muzyce ten bohatersko-tragiczny temat został odkryty przez Glucka i rozwinięty przez Beethovena z niezrównaną perfekcją. W IV Symfonii Schuberta brzmią nie jego nowe intonacje (choć do tego czasu powstały już „Margarita przy kołowrotku” i „Leśny król”), ale znajomy już tragiczny patos stylu klasycystycznego. W temacie głównym słychać zwłaszcza „Orfeusza” Glucka oraz uwerturę do „Medei” Cherubiniego i kwartetu C-moll Beethovena (którego intonacja i podobieństwo tematyczne z symfonią Schuberta jest po prostu uderzające) oraz jego „ Pathetique Sonata” oraz echa heroiczno-dramatycznych symfonii i uwertur Beethovena.

Wstęp zadziwia emocjonalną głębią i śmiałością wyrazu, obiecując niemal beethovenowski rozmach i namiętno-tragiczną siłę:

Przykład 118a

Przykład 118b

Ale później Schubert nie pozostaje na tym poziomie, a symfonia jako całość jest postrzegana jako nieco schematyczna imitacja Beethovena. Dopiero druga część liryczna, pełna natchnionej śpiewności i niepohamowanej emocjonalności, zapowiada pojawienie się Schuberta, romantycznego symfonisty.

Piąta symfonia ma charakter bliski muzyce instrumentalnej Mozarta. Zabawna, słoneczna, przejrzysta, poetyzuje obrazy wczesnego klasycyzmu wiedeńskiego. Pierwsza część jest zabawna

zrównoważony taniec Mozarta zastępuje się epizodami w stylu operowym. Ariatyczna kantylena części drugiej odtwarza cechy stylu „wrażliwego” XVIII w., a tanecznym walorem finału nawiązuje do finałów tańca ludowego Haydna czy wczesnego Beethovena:

Przykład 119a

Przykład 119b

Przykład 119v

Wykazując się nienagannym wyczuciem proporcji, Schubert odtwarza tu „galanterię”, symetrię, wyraźny podział klasycystycznej symfonii XVIII wieku, wciąż bardzo nawiązującej do tradycji suity.

Po V Symfonii rozpoczął się sześcioletni okres nowych poszukiwań w dziedzinie muzyki instrumentalnej. W tych latach powstały VI Symfonia C-dur (1818), bliska ostatniej symfonii kompozytora, oraz niedokończona VII Symfonia e-moll.

I wreszcie w 1822 roku ukazała się „Niedokończona” - pierwsza symfonia liryczna wyrażona w gotowych środkach romantycznych. Zachowując podstawowe zasady symfonii Beethovena -

powaga, dramatyzm, głębia – Schubert pokazał w swojej twórczości nowy świat uczuć. Jej nastrój dominuje intymna, poetycka atmosfera i smutna zamyślenie.

A jednak dochodzi tu do zderzenia – poważnego, głębokiego, intensywnego. Odwieczny konflikt rzeczywistości ze snem, żyjący w duszy każdego romantyka, decyduje o dramatycznym charakterze muzyki. Wszystkie starcia rozgrywają się w wewnętrznym świecie bohatera.

Niezwykły w muzyce symfonicznej głęboko liryczny nastrój tego dzieła kojarzony jest z obrazami romansu Schuberta. Po raz pierwszy romantyczne teksty wokalne stały się „programem” uogólniającego dzieła symfonicznego. Nawet najbardziej charakterystyczne środki wyrazu „Niedokończonej Symfonii” zdają się być bezpośrednio przeniesione ze sfery pieśni.

Nowe obrazy liryczne i odpowiadające im środki wyrazu nie wpisywały się w schemat symfonii klasycystycznej i doprowadziły do ​​przekształcenia tradycyjnej formy. Dwuczęściowy charakter „Niedokończonej Symfonii” nie może być uważany za konsekwencję niekompletności. Relacja jej części wcale nie powtarza schematów z dwóch pierwszych części cyklu klasycystycznego. Wiadomo, że Schubert, rozpoczynając komponowanie części trzeciej – menueta – wkrótce porzucił pomysł jego kontynuacji. Obie części równoważą się jako dwa równorzędne obrazy liryczne i psychologiczne.

Wyjątkowa konstrukcja tej symfonii wykazywała tendencję do przezwyciężania wieloczęściowości cyklu instrumentalnego, która stała się charakterystyczna dla symfonizmu romantycznego XIX wieku.

Już od pierwszych dźwięków symfonii słuchacz zanurza się w emocjonalną sferę romansu. W przytłumionych, tajemniczych intonacjach „mowy” tematu otwierającego widoczne są już cechy pieśni Schuberta (unison kontrabasów i wiolonczel w niskich rejestrach na pianissimo):

Przykład 120

Kolorowe tło niczym wstęp do romansu na fortepianie poprzedza pojawienie się tematu głównego. Rysunek żałosny

tematowi części głównej, przypominającemu melodię pieśni, towarzyszy drżący „akompaniament” ostinatowy:

Przykład 121

Temat partii bocznej, wybrzmiewający w głębokiej barwie wiolonczel, wyróżnia się rzadkim wdziękiem melodycznym. W wielu wyrazistych szczegółach nawiązuje do wiedeńskiej pieśni domowej.

(zaczynając od pulsującego, synkopowanego tła, a kończąc na symetrii strukturalnej według schematu ABBA):

Przykład 122

Smutnemu, swobodnie płynącemu tematowi głównemu, z jego niespokojnym nastrojem, przeciwstawiają się bezpośrednio lekkie teksty tematu pobocznego. W lirycznych obrazach powstaje nowy efekt kontrastu. Prowadzi to do istotnej modyfikacji wewnętrznej struktury formy sonatowej.

Strona główna prezentowana jest w formie zakończonego okresu. Nie ma tu ani dynamicznych rozwojowych części łączących, ani ostrych kontrastów tonalnych typowych dla allegra sonatowego symfonii klasycystycznej. Temat główny „łączy się” z tematem pobocznym dwoma akordami. Stosunek tonalny nie jest tradycyjny, ale tercjalny (h-moll – G-dur w ekspozycji, h-moll – D-dur w repryzie). Jednak wewnątrz pozornie idyllicznej i spokojnej imprezy toczy się pełne napięcia starcie. Jej kulminacja (przed zakończeniem ekspozycji w momencie przełamania partii bocznej) w całej swej dramatycznej sile porównywalna jest ze szczytami dynamicznymi Beethovena.

W opracowywaniu tematów bardzo ważną rolę odgrywają różnorodne techniki kolorystyczne. Kolorowe tło jest integralnym elementem wyrazistości każdego motywu. Efekt „wprowadzenia fortepianu” poprzedza pojawienie się nie tylko partii głównej, ale także partii bocznej. Intonacje tła są organicznie wplecione w rozwój sonaty: rozwój ostro dramatyczny opiera się na temacie początkowym i towarzyszącym mu „tłem” partii bocznej.

Schubert znalazł wiele subtelnych, kolorowych i wyrazistych efektów w samej fakturze. Przede wszystkim jednak barwność jego myślenia przejawiała się w brzmieniu orkiestry. Ogromna rola instrumentów dętych drewnianych (zarówno jako wiodących instrumentów solowych w celu zwiększenia wokalnej ekspresji melodii, jak i w nowym wzbogaconym zestawie barw), niskie rejestry i unisonowe brzmienia smyczków, pianissimo orkiestrowe, techniki apelowe, modyfikowane efekty „pedałowe” i wzbogacił brzmienie starej orkiestry.

Część druga, Andante con moto, pełna jest tej samej poetyckiej zamyślenia co część pierwsza, ale bez dramatyzmu; muzyka nabiera bardziej oświeconego, męskiego charakteru, nawet z

z pewnym heroicznym wydźwiękiem. Przezwycięża niepokój i smutek pierwszej części. Po zamęcie psychicznym pozostaje tylko wspomnienie.

Cechy intonacyjne i rodzaj rozwoju części drugiej są bardzo zbliżone do najbardziej charakterystycznych cech Allegro.

Obydwa jego tematy wyróżniają się niezwykłą urodą: zarówno szeroki, melodyjny główny, przedstawiony w kompletnej, trzyczęściowej formie pieśni, jak i wtórny, nasycony subtelnymi psychologicznymi odcieniami, które podkreślają wspaniałe w swojej kolorystyce modulacje. Niezwykły efekt zanikania zauważył kompozytor już na samym końcu utworu.

Przykład 123a

Przykład 123b

„Niedokończonej Symfonii” Schuberta nie znał żaden z kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku. Rękopis odnaleziono dopiero w 1865 roku, po tym, jak Mendelssohn, Berlioz, Schumann i Liszt przyczynili się do powstania romantycznego symfonizmu.

IX Symfonia C-dur (1828) jest dziełem równie nowatorskim jak „Niedokończona”. Jeśli jednak ten ostatni był wyrazem intymnych nastrojów, to Dziewiąta – świetlista, młoda, pełna energii życiowej – jest ucieleśnieniem ludowych obrazów heroicznych. Nawet w jej „boskich staraniach” (Schumann) można wyczuć poezję epicką. Schumannowi, któremu przypisuje się odkrycie tego dzieła, wydawało się, że uosabia ono ducha Wiednia – jego kulturę ludową, historię, przyrodę.

W IX Symfonii wyczuwalny jest przebłysk najistotniejszego motywu naszych czasów – motywu wojny i pokoju, pod znakiem którego ukształtował się światopogląd artysty pokolenia Schuberta. Jednocześnie w tej muzyce żyją obrazy narodowego folkloru. W ten sposób wstęp, z jego „magicznym” dźwiękiem rogów i kolorową transformacją jaskrawo oryginalnego tematu, zabarwiony jest posmakiem „leśnego romansu”:

Przykład 124

Obraz ten, dominujący w folklorze niemieckim, stał się typowy dla poezji i opery romantycznej XIX wieku (Eichendorff w poezji, Weber, Marschner, Wagner w muzyce). We wstępie pojawia się także efekt przypominający stopniowe zbliżanie się uroczystej procesji.

Romantyczny posmak symfonii jest wyczuwalny w wielu jej elementach, od romantycznego i codziennego charakteru tematów lirycznych po brzmienie orkiestry, w której niemal werbalna ekspresja łączy się z najbogatszą modulacją barw.

Ale jednocześnie w całym utworze króluje żywioł marszu. Rytmy procesji i dźwięki fanfar przenikają całą muzykę. W IX Symfonii Schubert najpełniej i żywo ucieleśniał swoją ideę bohaterskich myśli naszych czasów.

W radosnym, szybkim Allegro ma non troppo dominuje błyskotliwy temat części głównej:

Przykład 125

Z fanfarowej intonacji wyrasta motyw heroiczny, który przenika wszystkie epizody rozwojowe. Potężne krzyki puzonów na tle lśniących instrumentów dętych drewnianych, odważne zestawienia harmoniczne i modulacje nadają Allegro jasny, romantyczny posmak:

Przykład 126

Bohaterski obraz kontrastuje z motywem przypominającym codzienny, wrażliwy romans:

Przykład 127

Istnieje ciągłość interpretacji formy allegra sonatowego z „Niedokończoną Symfonią”. Przejawia się to w zasadzie zestawienia tematów, we wprowadzeniu dynamicznie rozwijającego się elementu w sferę partii bocznej w trzeciorzędowej płaszczyźnie tonalnej.

Część druga, Andante con moto, zachwyca pięknem. W obu szeroko rozwiniętych tematach śpiewność łączy się z marszowo-heroiczną intonacją i rytmem. Oto charakter pierwszego tematu:

Przykład 128

Pomimo ogromnych rozmiarów Andante urzeka pieśniową spontanicznością i prostotą. A. N. Serow dostrzegł w tej części nawiązanie do ludowych pieśni weselnych. Charakterystyczne jest, że nawet rozwój Andante, oparty na różnorodnych kupletach, przypomina gigantycznie rozbudowaną formę romansu Schuberta.

W pierwszym temacie Andante (a także w temacie bocznej części Allegro) można usłyszeć elementy węgierskiej muzyki ludowej. Na uwagę zasługuje także charakterystyczna dla Schuberta technika gry „światłocienia”, niespodziewanego wielkiego oświecenia po długim zmierzchu mollowym.

W trzeciej części symfonii Schubert przekształca scherzo w walca. Muzyka jest pełna wiedeńskich melodii ulicznych, a środkowy odcinek (trio) napisany jest w duchu prostodusznego wiejskiego ziemianina. Ale ten lądownik pojawia się teraz w formie gigantycznego tańca masowego.

Wykorzystanie walca jako samodzielnej części cyklu symfonicznego upowszechniło się później w XIX-wiecznej literaturze sonatowo-symfonicznej (Schumann, Berlioz, Czajkowski).

Finał w swojej figuratywnej strukturze jest podobny do obrazu

ludowa zabawa w ostatniej części VII Symfonii Beethovena. Ale w przeciwieństwie do Beethovena Schubert nasyca swoją muzykę nie tańcem, ale elementami marszu. Żywy ton prezentacji, dynamiczna tematyka i skala rozwoju muzycznego sprawiają wrażenie imponującego obrazu powrotu zwycięzców.

IX Symfonii Schuberta brakuje intelektualnej siły i wspaniałej architektury dzieł Beethovena. Jego siła tkwi gdzie indziej – w jasności i nowości obrazów, w urzekającej muzykalności, w wyjątkowym pięknie poszczególnych chwil. Symfonia ta w całości należy do nowej narodowej szkoły romantycznej.

Zarówno w zbliżeniu, jak i w szczegółach jest taka rozpiętość i jedność koncepcji, takie bogactwo wyobraźni i siła dynamicznych kulminacji, że to wszystko wciąż szokuje słuchacza.

„Naprawdę genialny pod względem inspiracji, siły, impulsu, piękna, wyrazu „narodowości” i „mas ludowych” w pierwszych trzech częściach i „wojny” w finale” – pisał o IX Symfonii Schuberta W. W. Stasow, stwierdzając że „na zawsze będzie jedną z najwybitniejszych muzycznych istot na świecie”.

„Dzieło gigantyczne, wyróżniające się ogromnymi rozmiarami i ogromną siłą oraz bogactwem włożonych w nie inspiracji…” – pisał o tej symfonii P. I. Czajkowski, zwracając uwagę na jej szczególną oryginalność, „urok harmonii” i „świeżość” elementu ludowego, dominującego w projektowaniu melodycznym.”

25 Symfonia g-moll Mozarta jest często słusznie wskazywana jako bezpośrednia poprzedniczka „Niedokończonej”. A jednak, choć symfonia Mozarta niewątpliwie ma charakter liryczny, to jednak intonacja jej tematów, konstrukcja allegra sonatowego i dramaturgia całego cyklu kojarzą się z typowymi cechami estetyki klasycyzmu.

Forma Andante jest sonatą bez rozwinięcia.

Franciszek Schubert (1797–1828)

Genialny austriacki kompozytor, który położył podwaliny pod europejski romantyzm muzyczny, Schubert jest jedną z najtragiczniejszych postaci w historii światowej kultury muzycznej. Jego życie, krótkie, pozbawione radości i spokojne, zakończyło się, gdy był u szczytu sił i talentu. Wielki muzyk zmarł, nie słysząc większości swoich kompozycji. Losy jego muzyki były także pod wieloma względami tragiczne: bezcenne rękopisy, częściowo przechowywane przez przyjaciół, częściowo podarowane komuś, a czasem po prostu zagubione w niekończących się podróżach, długo nie dawały się złożyć w całość. Niektórzy zginęli na zawsze, los innych jest niejasny. Naukowcy wciąż spierają się o dziedzictwo Schuberta. Współczesny Beethovenowi, który przeżył go zaledwie o rok, Schubert należy jednak do zupełnie innego pokolenia. Jeśli dzieło Beethovena powstało pod wpływem idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej i ucieleśniało jej bohaterstwo, jej ideały, to sztuka Schuberta narodziła się w atmosferze rozczarowania i zmęczenia. Za jego czasów nie było już mowy o powszechnych problemach człowieka, o reorganizacji świata. Walka o to wszystko wydawała się bezcelowa. Najważniejsze wydawało się zachowanie uczciwości, czystości duchowej i wartości własnego świata duchowego.

W ten sposób narodził się ruch artystyczny zwany romantyzmem. To sztuka, w której po raz pierwszy centralne miejsce zajął człowiek, jednostka ze swoją wyjątkowością, swoimi poszukiwaniami, wątpliwościami i cierpieniami. Dzieła romantyków stają się często swego rodzaju lirycznym pamiętnikiem, ich bohaterem okazuje się sam artysta, a wyraźnie ujawniają się w nich cechy autobiograficzne. Twórczość Schuberta to początek muzycznego romantyzmu. Schubert jest przede wszystkim autorem tekstów. Co więcej, autor tekstów zarówno w nowej formie, którą sam wprowadził do kręgu „wyższych” gatunków muzycznych - pieśni-romansu (Lied), jak i w symfonii.

Kompozytor przez całe życie nie cieszył się uznaniem, na jakie zasługiwał. Czasem nazywano go „kompozytorem piosenek”, podkreślając, że w gatunkach „poważnych” nie stworzył niczego znaczącego. Tymczasem jego dorobek twórczy jest ogromny. Pod względem intensywności twórczości i artystycznego znaczenia muzyki Schuberta można go porównać do Mozarta. Jego dzieła fortepianowe, w tym piękne sonaty charakteryzujące się głęboką oryginalnością, kwartety i inne kameralne dzieła instrumentalne, msze, kantaty, oratoria, zespoły wokalne, opery, śpiewy, stanowią bogactwo, które naprawdę zaczęto opanowywać dopiero w XX wieku. Stał się największym innowatorem gatunku symfonicznego, tworząc zasadniczo odmienny typ symfonii w porównaniu do symfonii klasycznej. To prawda, że ​​​​on sam nie zdawał sobie z tego sprawy i uznał swoje arcydzieło „Niedokończone” za nieudane. Symfonie Schuberta odzwierciedlały różne gatunki muzyki ludowej wielonarodowego imperium austriackiego - jodłowanie tyrolskie, austriackich landlerów, walce wiedeńskie, pieśni chłopskie - czeskie, słowackie, morawskie, włoskie, węgierskie. Powstał zupełnie nowy rodzaj symfonizmu – pieśń, która później znalazła swoją kontynuację w twórczości Brucknera i Mahlera. Symfonie Schuberta różnią się treścią i gamą nastrojów – od liryzmu i dźwiękowego malarstwa pejzażowego po heroiczny impuls i głęboką tragedię. „Błędem jest przedstawianie twórcy uniwersalnego przede wszystkim jako twórcy pieśni, w której jest on oczywiście niepowtarzalny” – pisał o Schubercie Głazunow. – Jest nie mniej niedostępny (moja uwaga – L.M.) jako instrumentalista i symfonista. Jego dzieła kameralne i orkiestrowe zadziwiają wielkością i majestatem swojego projektu.”

Podobieństwa między drogami twórczymi Schuberta i Mozarta są niesamowite. Podobnie jak Mozart, przerwano mu bardzo wcześnie - Schubert żył jeszcze krócej niż jego wielki poprzednik, ale napisał kolosalną liczbę dzieł różnorodnych gatunków. I podobnie jak Mozart, symfonista Schubert zakończył swoje dzieło dwoma znakomitymi symfoniami, z których „Niedokończona” jest w tonacji mollowej, kontynuacją tego, co Mozart nakreślił w swojej czterdziestej, a ostatnia, podobnie jak Mozart w C-dur, jest kontynuacją „ Jowisz".

Schubert urodził się 31 stycznia 1797 roku na przedmieściach Wiednia Lichtenthal w rodzinie nauczyciela szkoły publicznej w jednej z najbiedniejszych dzielnic. Wokół żyli rzemieślnicy, robotnicy dorywczy i robotnicy manufaktur, którzy wyglądali jak grzyby. Nauczyciel był niemal tak biedny, jak rodzice jego uczniów – w roku narodzin przyszłego kompozytora rodzina, w której urodziło się dwanaścioro dzieci (przeżyło tylko czworo) stłoczona w mieszkaniu składającym się z pokoju z kuchnią. W 1801 r. Schubertowi seniorowi udało się kupić niewielki dom, który jednak służył nie tylko jako dom, ale także jako szkoła.

Już we wczesnym dzieciństwie przyszły kompozytor wykazywał niezwykłe zdolności muzyczne. „W ósmym roku życia zaszczepiłem mu podstawy gry na skrzypcach i zadbałem o to, aby w miarę przyzwoicie wykonywał lekkie duety” – wspomina ojciec. - Następnie wysłałem go na lekcje śpiewu do pana Michaela Holzera, regenta Lichtenthal. Ten ostatni nie raz zapewniał mnie ze łzami w oczach, że takiego ucznia jeszcze nie spotkał. „Kiedy chciałem mu pokazać coś nowego” – opowiadał – „on już wiedział, o czym to będzie. W związku z tym nie udzielałem mu, ściśle rzecz biorąc, lekcji, a jedynie rozmawiałem z nim i byłem w milczeniu zaskoczony”.

W wieku dziewięciu lat chłopiec został wysłany do skazańca, szkoły z internatem, która przygotowała go do wstąpienia na uniwersytet. Ponadto studiowali tam chłopcy-chórzyści z Kaplicy Dworskiej Cesarstwa. Tam, oprócz edukacji ogólnej, uczyli śpiewu, gry na fortepianie i skrzypcach. Później młody Schubert zaczął studiować dyrygenturę. W latach szkolnych ujawnił się także jego talent kompozytorski. Dużo komponował, ledwo miał czas na spisanie, cierpiał na brak papieru. Wśród jego pierwszych eksperymentów znalazły się pieśni, tańce fortepianowe, kwartety smyczkowe i kantaty.

Wysyłając syna do więzienia, ojciec nie myślał o jego muzycznej przyszłości. Wręcz przeciwnie, przygotowywał swoją zmianę, chcąc widzieć w swoim synu nauczyciela – człowieka szanowanego w swojej okolicy. W ówczesnej Austrii, podobnie jak w Niemczech, tytuł nauczyciela szkolnego był dla wielu jednym z najbardziej pożądanych - nauczyciela, który uczył dzieci nie tylko przedmiotów ogólnych, ale także muzyki, a często był także organistą lub regentem w parafii kościoła, odegrał znaczącą rolę w życiu Twojej okolicy. To prawda, że ​​​​jego praca była słabo opłacana i jeśli w bogatych parafiach, w centrum dużego miasta, jego życie było całkiem przyzwoite, to w biednych miasteczkach i przedmieściach Nauczyciel ledwo mógł związać koniec z końcem. A mimo to był osobą znaczącą. Dlatego starszy Schubert nie mógł sobie wyobrazić innej ścieżki dla swojego syna. A fakt, że chłopiec wykazywał niezwykłe zdolności muzyczne, tylko przyczynił się do obranej przez niego ścieżki. Poza tym perspektywa dalszej nauki na uniwersytecie była bardzo kusząca. Dyscyplina skazanego była bardzo surowa. Studentom zakazano opuszczania budynku jedynie w grupach i pod nadzorem opiekuna. Na nieposłusznych spadł deszcz kar. Dominowała w nich cela karna i chłosta. Schubert nazwał później tę instytucję więzieniem. Jednak szkolenie, w tym muzyka, było doskonałe. Zachęcano do grania muzyki w godzinach wolnych, a następnie grano muzykę kameralną – pieśni, kwartety; Z uczniów dobrze grających na instrumentach utworzono orkiestrę i każdego wieczoru grano symfonie Haydna, Mozarta, a nawet Beethovena.

Wyróżniający się zdolnościami muzycznymi młody Schubert wkrótce został koncertmistrzem, a następnie asystentem dyrektora studenckiej orkiestry V. Ruzickiej. Doświadczony muzyk, nadworny organista i altowiolistka orkiestry teatralnej, Ruzicka w pełni doceniła Schuberta i spokojnie pozwoliła mu go zastąpić. Chęć komponowania chłopca dostrzegł A. Salieri, który obserwował w skazanym zajęcia muzyczne. Zaczął z chłopcem uczyć się kontrapunktu, ale ich ideały estetyczne były zupełnie odmienne: Salieri zaszczepił swojemu uczniowi zasady włoskiego pisarstwa operowego, zaś Schubert szukał już po omacku ​​ścieżki, którą podążał przez całe życie – gatunku pieśni niemieckiej – Kłamał. Mimo to traktował nauczyciela z wielkim szacunkiem i nawet na jego rocznicę skomponował kantatę. Według współczesnych Salieri był zadowolony ze studenta. Co więcej, Schubert go zadziwił. Zatem po zapoznaniu się z operą swojego 16-letniego ucznia „Diabelski zamek rozkoszy” Salieri wykrzyknął: „Ale on może wszystko; to jest geniusz! Komponuje pieśni, msze, opery, kwartety smyczkowe, krótko mówiąc, wszystko.”

Skoro Schubert, mimo początku mutacji głosu, pozostał w areszcie, mogło to oznaczać tylko jedno – jego talent traktowano poważnie. I ojciec musiał się z tym pogodzić, choć w snach widział syna jako swojego następcę. Młody człowiek miał siedemnaście lat, gdy odbyła się jego pierwsza premiera – 16 października 1814 roku, w związku ze stuleciem kościoła w Lichtental, wykonano w nim Mszę F-dur Schuberta. Autor dyrygował, za organami zasiadał jeden z jego braci, a partię pierwszego sopranu wykonała córka drobnego fabrykanta, Teresa Grab, młodzieńcza miłość kompozytora.

Kilka lat później Schubert napisał: „.. Kochałem szczerze i ona mnie też kochała. Ona była<…>nieco młodsza ode mnie i cudownie, z głębokim wzruszeniem, zaśpiewała sopran solo w mszy, którą napisałem. Nie można jej nazwać piękną – ospa pozostawiła ślady na jej twarzy, ale miała cudowną duszę. Przez trzy lata miała nadzieję, że się z nią ożenię, ale nie mogłam znaleźć usługi, która zapewniłaby nam obojgu. Potem ona, zgodnie z wolą rodziców, wyszła za mąż za innego, co sprawiło mi ogromny ból. Nadal ją kocham i od tego czasu nikogo nie lubiłem tak bardzo jak ją. Ale prawdą jest, że nie było nam przeznaczone być razem.

Być może tak inspirująca była kwitnąca miłość - jeszcze przed początkiem 1816 roku powstały takie arcydzieła bardzo młodego kompozytora, jak „Gretchen przy kołowrotku”, „Pieśni Wilhelma Meistera”, „Król lasu” i wiele innych pieśni opartych na wierszach Goethego i innych poetów niemieckich. W murach skazańca powstała także I Symfonia, którą autor zadedykował jej reżyserowi, I. Langowi. To było pożegnanie. Na ostatniej stronie partytury Schubert napisał: „Finis et fine” – „Koniec i koniec”, czyli koniec pobytu w więzieniu, z którego dosłownie uciekł, nie mogąc już dłużej znosić rozkazów koszarowych. Ponadto stale wisiało nad nim niebezpieczeństwo haniebnego wydalenia, ponieważ studiując prawie wyłącznie muzykę, młody człowiek zaniedbywał inne przedmioty.

W wieku 16 lat Schubert opuścił skazańca. Wkrótce stał się ośrodkiem kręgu melomanów, w skład którego wchodzili przedstawiciele różnych warstw społecznych – szlachta, dzieci zamożnych mieszczan, urzędnicy i rzemieślnicy. Pogłoski o niezwykle uzdolnionym młodym człowieku rozeszły się po całym Wiedniu. Utrzymywano także kontakty ze studentami skazanego, dopóki jej dyrekcja nie uznała wizyt Schuberta tam za całkowicie niewłaściwe. Młody muzyk pisał swoje kompozycje z oczekiwaniem na amatorskie wykonanie, które jednak wypadło całkiem nieźle. I tak kolejne symfonie – od II do VI (pierwsza powstała mając niespełna 17 lat, szósta – w wieku 21 lat) – pisane były dla orkiestry amatorskiej, która spotykała się najpierw w domu ojca, a potem: gdy powiększyła się zarówno orkiestra, jak i liczba słuchaczy, w mieszkaniu jej lidera – skrzypka i dyrygenta O. Hatviga. Kwartety komponowano z myślą o występach we własnej rodzinie. W latach 1812–1817 napisał ich dwanaście, sam grał na altówce, jego bracia na skrzypcach, a ojciec na wiolonczeli.

Niestety zaistniała okoliczność, która poważnie skomplikowała życie muzyka – groziło mu czternaście lat służby wojskowej i tylko praca pedagogiczna mogła go przed nią uratować. Musiał zostać szóstym asystentem nauczyciela w szkole ojca. Bardzo szybko praca zaczęła go przytłaczać – była ciężka, męcząca, czasem upokarzająca, a ponadto zapewniała jedynie nędzną egzystencję. Aby jakoś związać koniec z końcem, Schubert musiał udzielać lekcji muzyki. To wszystko odrywało mnie od pisania. Starał się o posadę nauczyciela muzyki w publicznej szkole muzycznej w Labach (obecnie Lublana), gdzie zwolnił się wakat. Zdobył nawet rekomendację Salieriego. Preferowano jednak innego kandydata. Próby opublikowania piosenek, z których wiele zostało już napisanych do tego czasu, nie powiodły się. Bez odpowiedzi pozostał także list Schuberta do Goethego, który towarzyszył zeszytowi pieśni opartych na wierszach poety. Jedynym sukcesem pierwszych trudnych lat było wykonanie kantaty „Prometeusz”, napisanej na zamówienie (czyli za pieniądze), które odbyło się 24 lipca 1816 roku.

W 1818 roku młody człowiek ostatecznie zdecydował się porzucić pracę, która odbierała mu siły i wykańczała duszę. Ojciec spotkał go w połowie drogi i udzielił mu rocznego urlopu. Schubert wyjechał na Węgry: hrabia Esterhazy von Talent zaprosił go do udzielania lekcji śpiewu i gry na fortepianie swoim dwóm córkom. „Tutaj jestem wolny od zmartwień... Wreszcie czuję, że żyję: dzięki Bogu, już czas, inaczej umarłbym jako muzyk” – pisze do przyjaciół. Ale pod koniec listopada Schubert znów jest w Wiedniu: przyciągają go przyjaciele, towarzystwo bliskich sobie duchowo ludzi, którzy tak samo jak on kochają sztukę. Nie chce i nie może wrócić do domu ojca, gdyż denerwuje go odmawiając powrotu do poprzedniej pracy. Rozpoczęły się lata dotkliwej potrzeby, które jednak były latami wolności i intensywnej kreatywności. Schubert od dawna stanowi centrum kręgu młodych ludzi, których łączy miłość do sztuki. Poeci i urzędnicy, prawnicy i muzycy podziwiają talent kompozytora, tworząc dla niego sprzyjające środowisko artystyczne. Schubert pisze zadziwiającą liczbę dzieł - pieśni i cykle wokalne, symfonie i kwartety, utwory fortepianowe i tańce, opery i msze. Komponuje zaskakująco szybko i łatwo. Mówią o nim, że sam nie tworzy muzyki, a jedynie nagrywa „inspiracje z góry”. Nie bez powodu niektórzy autorzy wspomnień na jego temat używają określenia „jasnowidz”. Wydaje się, że nie może powstrzymać się od tworzenia i pisania dosłownie zawsze i wszędzie: w kawiarni, z przyjaciółmi, podczas spaceru - na dowolnej kartce papieru. Jednak tak naprawdę fantastyczne dzieło nie chroni kompozytora przed biedą. Często żyje z dnia na dzień, czasem dzięki przyjaciołom, którzy bezinteresownie go wspierają. Nie ma stałego domu i błąka się, wynajmując nędzny pokój lub mieszkając u jednego ze swoich przyjaciół. Na szczęście już wkrótce pieśni Schuberta znajdują godnego interpretatora – śpiewaka Opery Dworskiej M. Vogla. Początkowo uprzedzony do muzyki nieznanego młodego człowieka, Vogl wkrótce stał się najzagorzalszym wielbicielem kompozytora i w ogromnym stopniu przyczynił się do rozpowszechnienia jego piosenek. Coraz większą popularnością cieszą się także niektóre dzieła fortepianowe kompozytora, przeznaczone do domowego grania – marsze, tańce, utwory na cztery ręce. Pojawiły się także pierwsze zamówienia - na operę „Adrast”, śpiew „Bracia Bliźniacy” i „ekstrawagancję muzyczną” „Czarodziejska harfa”. Muzyka tych przedstawień odeszła w zapomnienie: gatunki teatralne nie były mocną stroną kompozytora. Zwrócił się do nich albo dlatego, że były to zamówienia, czyli realna szansa na zdobycie zawsze potrzebnych mu pieniędzy, albo w celu wyrobienia sobie „imiona” - oficjalne uznanie w Wiedniu mógł uzyskać tylko autor opery! Stopniowo wśród przyjaciół Schuberta rozwinęła się tradycja „Schubertiad” – regularnych spotkań z kompozytorem. Na „Schubertiadach” recytowano nowe wiersze, także przez obecnych, wśród których znaleźli się wybitni poeci. Według wspomnień jednego z członków kręgu przyjaciół, rozmowy toczyły się „na polu polityki, sztuki, nauki, religii...”, „o podważaniu przez Kościół uczuć patriotycznych” oraz o problematyce Poruszono tematy „sztuki, matematyki, polityki, prawa i wielu innych”. Daje to wyobrażenie o szerokości zainteresowań zarówno przyjaciół kompozytora, jak i oczywiście jego samego. „... W literaturze był daleki od laika, a jego umiejętność duchowego uchwycenia esencji najróżniejszych indywidualności poetyckich..., napełnienia ich nowym życiem i ucieleśnienia cech każdego z nich w pięknych i szlachetnych obrazach muzycznych. …najwyraźniej wystarczająco mówi o głębi jego uczuć, o tym, jaką delikatną duszę kryły się za tymi utworami” – pisze jeden z biografów kompozytora.

Na Schubertiadach nie mogło oczywiście zabraknąć muzyki – wykonywanie nowych dzieł kompozytora przeplatało się z czytaniem poezji, czemu towarzyszyły występy szarad i tańców. Wszyscy członkowie koła byli młodzi i ich wieczorne spotkania także były młode duchem. Nie oznaczało to jednak, że życie zawsze było beztroskie. Schubertowi udało się stworzyć przejrzysty harmonogram, który pozwolił mu napisać ogromną ilość. Rano nikt nie śmiał mu przeszkadzać: pierwszą połowę dnia zawsze poświęcano pisaniu. Pisał niezwykle szybko – czasami pojawiało się nawet osiem utworów dziennie. Pełna lista jego dzieł zawiera około tysiąca liczb - a mimo to miał nieco ponad trzydzieści lat życia! Małego wzrostu, brzydkiego, z nieproporcjonalnie dużą głową, unikał salonów towarzyskich i nieufnie nawiązywał nowe znajomości. Jego życie osobiste nie układało się. Po trzech latach daremnego oczekiwania Teresa Grab wyszła za mąż za innego. To był cios dla Schuberta. Ale kilka lat później pojawiło się nowe uczucie, jeszcze bardziej beznadziejne - zakochał się w swojej uczennicy Caroline Esterhazy, przedstawicielce jednego z najszlachetniejszych węgierskich rodów. Razem z jego zdrowiem, nadszarpniętym ciągłą potrzebą, zrodziło to najczarniejsze myśli. „...Czuję się jak najbardziej nieszczęśliwa i żałosna osoba na świecie. Wyobraź sobie osobę, której zdrowie nigdy się nie poprawi i która w rozpaczy tylko pogarsza sytuację, zamiast ją poprawiać; wyobraźcie sobie człowieka, mówię, którego najwspanialsze nadzieje obróciły się w nicość, któremu miłość i przyjaźń przynoszą jedynie najgłębsze cierpienie, którego inspiracja do piękna (przynajmniej inspiracja do kreatywności) grozi zanikiem, i pytam, czy taka osoba jest żałosna, nieszczęśliwa? – tak brzmi jeden z listów do przyjaciela, ukazujący duchowe życie kompozytora. Nic dziwnego, że jego wokalne arcydzieła tak często przesiąknięte są nie tylko smutkiem, ale także prawdziwą tragedią - wystarczy przypomnieć cykl wokalny „Winter Retreat”, utwory takie jak „City”, „Double” i kilka innych w „Swan Song” cykl.

Piosenki Schuberta są publikowane w miarę ich pisania, podobnie jak najpopularniejsze tańce wśród publiczności. Jednakże opłaty wydawców są rażąco niesprawiedliwe i zapewniają jedynie niemal zubożone życie. Wiadomo zatem, że za utwory „Winter Retreat” – jednego z najlepszych cykli wokalnych w całej historii tego gatunku, wydawca płacił rozpaczliwie potrzebującemu kompozytorowi guldena za utwór! Duże dzieła, na które nie było zapotrzebowania komercyjnego, w ogóle nie były publikowane.

W latach 1822–1823 Schubert ponownie zwrócił się ku operze. „Alfonso i Estrella” to jego dziewiąte doświadczenie tego typu. Jednak dyrekcja teatru, któremu kompozytor zaproponował swoją kompozycję, odrzuciła ją. Wystawiono jedynie sztukę „Rosamunda” z jego muzyką. Ciągłe niepowodzenia operowe Schuberta były nie tylko przyczyną bezwładu ludzi teatru - prześladowały go niepowodzenia z librettem: wszystkie były „dziełem żałosnym, martwo narodzonym, nieudolnym”, jak określił je jeden z przyjaciół kompozytora. Być może, gdyby udało mu się uzyskać naprawdę błyskotliwe libretto, to pomimo innego kierunku jego geniuszu, opera by się sprawdziła. Ale w tych samych dwóch latach powstały dwa arcydzieła kompozytora - Niedokończona Symfonia i cykl wokalny „Piękna żona młynarza” oparty na wierszach W. Mullera.

Latem 1824 roku Schubert ponownie udał się do posiadłości hrabiów Esterhazy Zeliz. Podczas swojego pierwszego pobytu Schubert mieszkał i jadał obiady ze służbą, teraz jednak otrzymał pokój w dworku i zasiadał przy stole z rodziną hrabiego. Choć jednak świadczyło to o wzroście szacunku dla niego jako artysty, który zyskał autorytet, poczuł się zawstydzony i skarżył się w listach, że „siedzi sam na pustkowiu węgierskiej ziemi... i nie ma ani jednej osoby, która z którym mógłbym zamienić się rozsądnym słowem.” Jednocześnie przebywanie na świeżym powietrzu poprawiło jego zdrowie. Z nową energią wrócił do Wiednia i zamieszkał z ojcem, z którym doszło do pojednania, lecz w lutym 1825 roku opuścił go raz po raz osiedlając się osobno. Lato tego samego roku było znamienne dla trwającego całe pięć miesięcy wyjazdu z Voglem do Górnej Austrii. Spędzili sześć tygodni w Gmunden, gdzie Schubert pracował bardzo produktywnie. Istnieją informacje, że właśnie tam napisał symfonię C-dur, którą w swoich listach nazywał Bolszoj. Następnie podróż trwała dalej, przyjaciele spędzili trochę czasu w słynnym kurorcie Gastein, gdzie najwyraźniej symfonia została ukończona. Wśród ekspertów wciąż trwa debata na temat tego, o której konkretnej symfonii mówimy. Wiadomo jednak, że Schubert był pełen twórczej energii i pracował owocnie. Inspirowała go majestatyczna i piękna przyroda miejsc, które odwiedzał. „Ta podróż sprawia mi ogromną radość” – pisze do ojca – „ponieważ zobaczę najpiękniejsze tereny, a w drodze powrotnej odwiedzimy Salzburg, słynący ze wspaniałego położenia i okolic... Raczej nie wrócę do Wiednia przed końcem października.”

Próby Schuberta prowadzenia bardziej siedzącego i uporządkowanego życia nie kończą się. Przy całej miłości do przyjaciół, życie z jednym z nich, które musiał wieść ze względów materialnych, męczyło go. A wiosną 1826 roku Schubert podjął kolejną desperacką próbę uzyskania niezależności finansowej. Składa petycję skierowaną do cesarza o przyznanie mu, w związku z przejściem Salieriego na emeryturę, stanowiska wicekapelmistrza nadwornego. Mimo że do jego wniosku dołączono zaświadczenie samego Salieriego, spisane jeszcze w 1819 r., odmówiono mu przyjęcia na to stanowisko: cesarski doradca ds. muzyki postanowił zaoszczędzić pieniądze i zaprosił emeryta Josepha Weigla na wolne stanowisko. Ale dla Schuberta życie nadal było niespokojne i niepewne co do przyszłości. Jego twórczość nie słabnie – nadal dużo pisze, w różnych gatunkach. Pojawiają się arcydzieła, które oddają mu chwałę po śmierci. I chociaż nie wykonano ani jednej jego symfonii, opery wciąż kończą się niepowodzeniem. I tylko piosenki są rozpoznawane przez wszystkich.

Śmierć Beethovena w marcu 1827 r. wywarła na Schubertze przygnębiające wrażenie. Był jednym z tych, którzy towarzyszyli wielkiemu kompozytorowi w jego ostatniej podróży. Po pogrzebie wraz z kilkoma przyjaciółmi poszedł do restauracji, gdzie najpierw wspominając zmarłego, podniósł drugi kieliszek „dla tego obecnego, który jako pierwszy pójdzie za Beethovenem”. Może już czuł, że to będzie on sam.

Latem 1827 Schubert udał się do Styrii – ze stolicy Grazu otrzymał zaproszenie od pianisty M. Pichlera, który wysoko cenił jego sztukę. Tam spoczywa jego dusza i pisze kilka swoich najlepszych piosenek. We wrześniu bierze udział w koncercie charytatywnym Styryjskiego Związku Muzycznego, podczas którego wykonywane są jego „Pieśń Normana”, chór żeński i kwartet męski „The Power of Love”. Jego muzykę słychać także w domach prywatnych. Pobyt w Grazu pozostawił głęboki ślad w duszy kompozytora. W liście, który wysłał do Pichlera trzy dni po powrocie do Wiednia, pisze, że w Grazu „spędził tak przyjemne dni, jakich dawno nie spędził”. Rok kończy się wielkim twórczym startem. W drugiej części „Winter Reise” pojawiają się wiersze Müllera, trio fortepianowe, Msza niemiecka, Fantazja na skrzypce i fortepian. Jednak ani kolosalna produktywność Schuberta, ani rosnące uznanie dla Schuberta nie zmieniają niczego w jego okolicznościach życiowych. Wydawcy okradają go bezwstydnie i bezbożnie. Obłudnie narzekają, że nie ma popytu na pieśni Schuberta i dlatego płacą skromne tantiemy. Wystarczy jeden przykład: kiedy Schubertowi zabrakło już pieniędzy, jego przyjaciel, zabierając całą masę nowych, dopiero napisanych piosenek, poszedł do wydawcy. Dał za nich 15 guldenów. 15 lat po śmierci Schuberta ten sam wydawca przechwalał się, że transkrypcje pieśni Schuberta na fortepian dokonane przez Liszta, któremu zapłacono za nie 500 guldenów, są znakomite. Nic dziwnego, że kompozytora momentami ogarniała rozpacz. Latem 1828 roku ponownie zapragnął odwiedzić Graz, lecz środki finansowe pozwoliły mu spędzić w Baden zaledwie kilka dni i to tylko dlatego, że został tam zaproszony przez wydawcę jednej z wiedeńskich gazet. Po zwiedzeniu klasztoru Świętego Krzyża, gdzie znajdowały się słynne organy, Schubert skomponował fugi czteroręczne, które już następnego dnia wraz z przyjacielem wykonał w obecności opata klasztoru. Kompozytor jesienią po raz drugi opuścił Wiedeń – odwiedził grób Haydna w Eisenstadt. Pod koniec roku planowano jego własny koncert w Budapeszcie. Było to dla kompozytora ogromne wydarzenie, którego bynajmniej nie zepsuły takie rzeczy. Jednak koncert nie miał się odbyć. Szybko postępująca choroba pochłonęła Schuberta w ciągu kilku tygodni.

Zmarł 19 listopada 1828 r. Pogrzeb odbył się 21 listopada. Nabożeństwo pogrzebowe odbyło się w kościele św. Józefa na przedmieściach Wiednia Margareten. Planowano pochować kompozytora na miejscowym cmentarzu. Ale brat Schuberta, pamiętając, że w jednym z ostatnich dni życia kompozytor w delirium wypowiedział słowa: „Nie, to nieprawda, Beethoven tu nie leży”, dostrzegł w nich chęć odpoczynku obok Beethovena. Dlatego po nabożeństwie pogrzebowym trumnę przeniesiono do kościoła św. Wawrzyńca, gdzie odbyła się druga msza pogrzebowa, a trumnę pochowano niedaleko grobu Beethovena. Nie było to jednak miejsce ostatecznego spoczynku – dwukrotnie, w 1863 i 1888 r., naruszono szczątki Schuberta. Za drugim razem pochowano ich na Cmentarzu Centralnym w Wiedniu, obok grobu Beethovena, niedaleko pomnika Mozarta, grobów Glucka, Brahmsa, G. Wolfa, J. Straussa – w ten sposób wielki kompozytor wreszcie został w pełni rozpoznany.

Symfonia nr 1

I Symfonia D-dur (1813)

Skład orkiestry: flet, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

W 1808 roku małego Schuberta wysłano do skazańca – placówki oświatowej na wzór gimnazjum i przygotowującej się do wstąpienia na uniwersytet, ale zamkniętej, z internatem, w którym uczniowie mieszkali w warunkach najsurowszej dyscypliny. W tym samym czasie skazaniec szkolił śpiewaków do kaplicy dworskiej, więc nauczanie muzyki przebiegało bardzo dobrze. Zajęcia muzyczne nadzorował sam A. Salieri, jeden z najbardziej autorytatywnych kompozytorów w Wiedniu. Dostrzegając niezwykły talent ucznia Schuberta, rozpoczął u niego naukę kontrapunktu. Już w rok po rozpoczęciu studiów zawodowych u Salieriego, w 1813 roku, Schubert napisał swoją I Symfonię. Powstała z okazji urodzin dyrektora skazańca Innocentiusa Langa i była mu poświęcona. Ale jednocześnie symfonia ta była protestem przeciwko życiu w życiu skazańca. Nie bez powodu młody kompozytor na ostatniej stronie partytury napisał: „Finis et fine” – „Koniec i koniec”, co oznaczało koniec pobytu w tej placówce edukacyjnej. Schubert wkrótce po prostu od tego uciekł. Być może jednak, gdyby tego nie zrobił, zostałby wyrzucony za słabe wyniki w nauce – młody muzyk, który cały swój czas i całą swoją pracowitość poświęcał muzyce, w ogóle nie zwracał uwagi na inne przedmioty, a reżyser, ten sam Lang, nieustannie groził mu wydaleniem.

Możliwe, że symfonię wykonała orkiestra szkolna. Było całkiem nieźle, prowadził znakomity muzyk, Czech V. Ruzicka, nadworna organistka i altowiolistka orkiestry Burgtheater. Schubert był koncertmistrzem tej orkiestry i czasami Ruzicka powierzała mu dyrygenturę. Ale wiarygodne informacje na temat tego występu nie zostały zachowane. W każdym razie nie byłaby ona uważana za publiczną, a oficjalna premiera I Symfonii odbyła się dopiero 19 lutego 1881 roku, ponad pół wieku po śmierci kompozytora, w Londynie pod batutą Augusta Manna.

W pierwszym doświadczeniu symfonicznym Schuberta wciąż oddycha wiedeńska klasyka, dominują młodzieńcze i beztroskie melodie taneczne, dobroduszny humor Haydna oraz lekkość i wdzięk Mozarta.

Muzyka

Pierwsza część opiera się na typowym dla stylu klasycznego zestawieniu energicznego i pełnego siły powolnego wstępu, głównego tematu lekkiego przejścia i motywu tanecznego. Cała wystawa przepełniona jest niezachwianą zabawą. Dopiero w rozwinięciu pojawiają się drobne fragmenty: temat wtórny w barwie instrumentów dętych drewnianych nabiera elegijnego zabarwienia, kontrastując z odważnym tematem wstępu, którego powrót otwiera repryzę powtarzającą niemal niezmienioną ekspozycję.

Część druga, utrzymana w rytmie płynnej starej Siciliana, przypomina powolną część Symfonii Linz Mozarta. Zmienna, lekka melodia duszpasterska zabarwiona jest echami, nie zmienia to jednak jej charakteru. Czasami elegijne zamienia się w błysk z nagłymi akcentami i zmianami w brzmieniu. Młody kompozytor stara się przeniknąć melodią całą fakturę orkiestrową – wszystkie głosy „śpiewają”, przeplatając temat główny. W środkowej części części spokojny nastrój ustępuje miejsca bardziej podekscytowanemu, a romantyczne impulsy, pełne smutku, przypominają, że to pierwsze, choć jeszcze niedoskonałe, doświadczenie przyszłego autora Niedokończonego.

Część trzecia to klasyczny menuet. Donośne, energetyczne sekcje końcowe, dalekie w charakterze od walecznego tańca dworskiego, kontrastują z bardziej kameralnym, pełnym wdzięku triem, którego melodia przypomina walca wiedeńskiego. Powierzono ją skrzypcom i fagotowi w oktawie – ulubionej technice Haydna, zapożyczonej od Schuberta. Finał jest także bliski duchowi Haydnowi. Obydwa tematy allegra sonatowego utrzymane są w podobnym nastroju: pogodny, beztroski, o żywym tempie i charakterze tanecznym, ze wspólnymi zwrotami melodycznymi. Skala finału z dużą ilością powtórzeń i niemal całkowitym brakiem kontrastów stwarza wrażenie pewnej monotonii w tym pierwszym symfonicznym doświadczeniu młodego muzyka.

Symfonia nr 4

IV Symfonia c-moll Tragiczna (1816)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

W 1816 r. 19-letni Schubert przez dwa lata był asystentem nauczyciela. Niska pensja nie daje szans na godne życie, a młody muzyk stara się zmienić tę sytuację: dowiedziawszy się o wakacie nauczyciela w szkole muzycznej w Laibach (Lublana), składa aplikację popartą zeznaniami Salieriego, największego autorytetu muzycznego w Wiedniu, u którego w więzieniu uczył się kontrapunktu i kompozycji. Jednak preferowano inny i Schubert musiał pozostać na swoim starym miejscu. Ciężkie i męczące obciążenie szkołą nie zniechęciło jednak chęci komponowania: muzyka dosłownie wylewała się z młodego człowieka. A rok 1816 przyniósł kompozytorowi, oprócz dużej liczby utworów na fortepian, tria smyczkowego i sonaty fortepianowej, takie arcydzieło jak ballada „Król lasu” na podstawie wierszy Goethego, a ponadto - dwie symfonie napisane w kwietniu i roku Październik. Powodem ich napisania była chęć poszerzenia repertuaru tradycyjnego wiedeńskiego grania muzyki domowej. Melomani regularnie gromadzili się w domu ojca Schuberta, grając kwartety smyczkowe i aranżacje małych symfonii. Partię altówki wykonał sam młody Schubert. Liczba uczestników stopniowo rosła, tak że zmuszeni byli przenieść się z domu Schuberta do bardziej przestronnego domu jednego z muzyków opery, gdzie grano większe symfonie – Haydna, Mozarta, a nawet dwie pierwsze symfonie Beethovena. To właśnie dla tej amatorskiej orkiestry 19-letni Schubert napisał IV i V symfonię, jednak członkowie orkiestry uznali muzykę IV za zbyt skomplikowaną i kompozytor nigdy nie słyszał jej wykonania na koncercie. Prawykonanie IV Symfonii odbyło się ponad dwadzieścia lat po śmierci Schuberta, 19 listopada 1849 roku, na koncercie Euterpe Lipskiego Towarzystwa Muzycznego.

Wśród wczesnych dzieł symfonicznych kompozytora Czwarta wyróżnia się pierwszym użyciem tonacji molowej i charakteru dramatycznego. W przeciwieństwie do swoich poprzedników zawiera w sobie echa nie tylko klasyki wiedeńskiej, jej dramatycznej i patetycznej tematyki, ale także arii operowych Glucka i Cherubiniego.

Muzyka

Symfonia rozpoczyna się powolnym wstępem, wprowadzającym słuchacza w krąg niezwykłych obrazów: ta muzyka brzmi majestatycznie i żałobnie, z chromatycznymi barwami i odważnymi harmoniami. Na tle miarowego akompaniamentu skrzypce grają pełną zadumy melodię. Odpowiadają im wiolonczele i kontrabasy. Surowy akord tutti przerywa dialog, ale trwa on ponownie i cichnie w samotnym echu oboju wraz z wprowadzeniem niepokojącej i podekscytowanej głównej części allegra sonatowego z ostrymi „eksplozjami” akordów całej orkiestry. Jaśniejszy kolor wynika z pojawienia się spokojnej strony. Dopiero w końcowej części, w potężnym orkiestrowym fortissimo, panuje radosny nastrój. Jednak nie na długo – rozwój powraca do niepokojów z początkowej części. Energiczną unisono smyczków i instrumentów dętych drewnianych spotyka żałosny, opadający motyw obojów i fagotów, co prowadzi do pojawienia się tematu głównego. Na tym opiera się całe opracowanie: temat się zmienia, jest fragmentaryczny, pod koniec rozwinięcia zostaje z niego już tylko krótki motyw, i to nie w tonacji głównej, jak powinno być według klasycznych kanonów, ale w nowa, niestabilna (g-moll) z pełną realizacją przywróconej w integralności partii głównej rozpoczyna repryzę. Powtarza ekspozycję niemal bez zmian, a kod ponownie afirmuje radosne obrazy, z większą mocą i na większą skalę.

Część druga to wyraziste liryczne andante, antycypujące powolne części Niedokończonej i IX Symfonii. Zbudowany jest na powtarzającej się naprzemienności dwóch tematów (charakterystyczna dla Schuberta podwójna, trzyczęściowa forma). Pierwsza to miękka, śpiewna – typowo schubertowska, niekończąca się melodia. Druga jest bardziej drżąca i porywcza, stopniowo uspokaja się w nawoływaniu smyczków i instrumentów dętych drewnianych i przechodzi w melodyjną, rozciągniętą melodię, która ponownie rozpływa się w tych samych krótkich zawołaniach. Obydwa tematy powtarzają się z niewielkimi zmianami (drugi, tym razem w ciemniejszej tonacji, b-moll zamiast f-moll). Andante kończy się powrotem tematu pierwszego, rozpływającego się w cichym brzmieniu fletów.

Część trzecia to energetyczny menuet ludowy. Pierwsza część trzyczęściowej formy jest przesiąknięta siłą afirmującą życie. Jest to w istocie scherzo: nazwa „menuet” jest raczej hołdem złożonym tradycji klasycznej. Jego trio to wiedeński ziemianin, skromny i pozbawiony sztuki, w duchu tańców, które Schubert komponował do domowego grania, wyróżniający się wdziękiem i subtelnością harmonijnych barw.

Zakończenie powraca do obrazów z części pierwszej. Napisany w formie sonatowej, powtarza w zasadzie schemat rozwoju allegra sonatowego I części z trzema głównymi obrazami. Część główna łączy melodyjność z żywym, podekscytowanym ruchem, w którym jedna melodia zastępuje drugą, łącząc się z nią w jeden nurt. W przepływie tym pojawia się naturalnie część boczna, w której melodia składa się z krótkich motywów-okrzyków, na przemian skrzypiec i klarnetów na tle szybkich pasaży smyczkowych. Część finałowa to wersja części głównej, utrzymana w tonacji durowej, lekka i radosna. Rozwój rozpoczyna się tajemniczo, temat główny ulega różnym figuratywnym modyfikacjom, barwa staje się coraz gęstsza, staje się romantycznie ponura. Ale repryza zaczyna się lekko i stanowczo, w tonacji C-dur. Symfonia kończy się radosnymi dźwiękami.

Symfonia nr 5

V Symfonia B-dur (1816)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi, smyczki.

Historia stworzenia

Symfonia piąta, napisana we wrześniu - październiku 1816 roku, stanowi zwieńczenie wczesnych eksperymentów symfonicznych kompozytora i lat jego studiów nad klasyką. Pogodne, pogodne nastroje, wdzięk melodii, równowaga formy, które charakteryzują pierwsze trzy symfonie Schuberta, znajdują tu swoje najdoskonalsze ucieleśnienie i przywodzą na myśl Mozarta. Symfonia jest kameralna pod względem wielkości i składu orkiestry. Brakuje nawet klarnetów, trąbek i kotłów. Być może ograniczenie to wynikało z faktu, że orkiestra amatorska, na której wciąż opierał się Schubert, nie posiadała tych instrumentów. W każdym razie, w odróżnieniu od poprzednich symfonii, Piąta wykonywana była w domu Otto Hatwiga (tak nazywał się muzyk operowy, któremu przeniesiono spotkania orkiestry amatorskiej, gdy nie mieściły się one już w mieszkaniu Schuberta ojciec). Stało się to jesienią tego samego roku 1816. Potem jednak jego losy potoczyły się podobnie, jak losy innych partytur Schuberta. Leżał tam przez wiele lat, zanim 1 lutego 1873 roku wykonano go publicznie w Londynie.

Muzyka

Charakter symfonii zostaje określony już w części pierwszej, w której brakuje tradycyjnego, powolnego wstępu. Lekkie pasaże skrzypiec, motywy taneczne przeniesione ze skrzypiec na wiolonczele i z fletów z powrotem na skrzypce, przejrzyste akordy instrumentów dętych drewnianych – wszystko to budzi poczucie beztroskiej, młodzieńczej radości życia. Pojawiają się motywy bardziej energetyczne i zdecydowane, które zastępują motyw liryczno-taneczny, ale nic nie zakłóca ogólnego, pogodnego tonu. I prawie nic nie przypomina romantycznego Schuberta – jedynie pojedyncze pociągnięcia zwiastują przyszłość: jakby chmura na chwilę zakryła słońce – charakterystyczna technika światłocienia, gry moll i major; Oto kolorowy efekt - przemiana w nieoczekiwany klucz. Partia główna i drugorzędna nie są przeciwne – to jest jeden świat. Inne kolory wprowadzają bardziej energetyczne, asertywne części łączące i końcowe. Opracowanie ma charakter lakoniczny i tworzy jasny efekt kolorystyczny, wprowadzając go w niespodziewanie odległej, nieprzygotowanej wcześniej tonacji. Temat główny, na którym zbudowano rozwój, nabiera tu cech zdecydowania, a nawet surowości, ale repryza przywraca poprzedni nastrój.

Powolną część drugą z gładką, pełną wdzięku melodią smyczków, miękkimi, zaokrąglonymi zwrotami, miarowymi rolkami smyczków i instrumentami dętymi mógł napisać Mozart. Stopniowo jednak, poprzez klasyczną regularność i klarowność, typowo schubertowską, zaczynają pojawiać się rysy romantyczne, przede wszystkim w temacie drugim, intymny melodia-dialog skrzypiec i instrumentów dętych drewnianych, jakby przesiąknięty aromatami lasów i łąk, przesiąknięty ludowością. ducha, ze wspaniałymi kolorowymi przejściami. Te dwa tematy powtarzają się, tworząc podwójną trójdzielną formę.

W trzeciej części klasyka i romantyk, Mozartowski i Schubertowski splatają się jeszcze mocniej. Menuet przenika obrazy naiwnego mieszkańca wsi; Świeżość muzyki ludowej emanuje z przezroczystych ech skrzypiec i wiolonczel, fletu i oboju. A w środkowej części – trio – ostatecznie zwycięża taneczność ludowa: zarówno w prostej, powtarzalnej melodii autentycznej pieśni ukraińskiej, prezentowanej przez skrzypce i fagot, jak i w długotrwałych dźwiękach wiolonczel i kontrabasów imitujących dudy.

Beztroska taneczna część czwarta przypomina innego wiedeńskiego klasyka – Haydna, który był wzorem dla młodego Schuberta. Instrumenty smyczkowe i drewniane rozbrzmiewają radośnie, a autor nie może się z tą melodią rozstać, wciąż do niej powraca. Podobnie jak Haydn, oba główne tematy finału, zapisane w formie sonatowej, są sobie bliskie: ten sam rytm taneczny, te same apele skrzypiec i fletów. Inny temat przywodzi na myśl część pierwszą: finał utrwala pogodny, młodzieńczy nastrój, który dominował od samego początku symfonii.

Symfonia nr 8

Symfonia nr 8 h-moll, Niedokończona (1822)

Historia stworzenia

W 1865 roku wiedeński dyrygent nadworny Johann Herbeck, przygotowując program koncertu muzyki dawnej wiedeńskiej, zaczął szperać w stosach zapomnianych rękopisów. W niezdemontowanym archiwum prezesa Styryjskiego Amatorskiego Towarzystwa Muzycznego A. Hüttenbrennera odkrył nieznaną wcześniej partyturę Schuberta. Była to symfonia h-moll. Pod dyrekcją Herbecka wykonano go po raz pierwszy 17 grudnia 1865 roku na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Miłośników Muzyki. Kompozytor stworzył go w ostatnich miesiącach 1822 roku. Przez te lata był już powszechnie znany w Wiedniu jako autor wielu pięknych pieśni i popularnych utworów fortepianowych, jednak żadna z jego poprzednich symfonii nie była wykonywana publicznie i nikt poza najbliższymi przyjaciółmi nie znał go jako symfonisty. Nowa symfonia powstała najpierw jako opracowanie na dwa fortepiany, a następnie jako partytura. Wydanie fortepianowe zawiera szkice trzech części symfonii, ale kompozytor zapisał w partyturze tylko dwie. Do tej symfonii już nigdy nie wrócił. Dlatego później otrzymał nazwę Niedokończony.

Wciąż trwają spory, czy symfonia ta jest rzeczywiście niedokończona, czy też Schubert w pełni zrealizował swój plan w dwóch częściach zamiast ogólnie przyjętych czterech. Dwie jego części sprawiają wrażenie niesamowitej integralności i wyczerpania. Pozwoliło to niektórym badaczom argumentować, że kompozytor nie miał zamiaru kontynuacji, gdyż ucieleśniał swój plan w dwóch częściach. Zachowały się natomiast szkice partytury części trzeciej, lecz z jakiegoś powodu pozostawiono je w szkicu. Ponadto wśród muzyki do spektaklu „Rosamunda”, powstałej w tym samym okresie, znajduje się przerwa, również napisana w tonacji h-moll – w tonacji niezwykle rzadko stosowanej – mającej charakter zbliżony do tradycyjnego finału symfonicznego. Niektórzy badacze twórczości Schuberta skłonni są sądzić, że ta przerwa w połączeniu ze szkicami scherza tworzy regularny czteroczęściowy cykl.

W tej przerwie nie ma żadnych powiązań tematycznych z Unfinished, zatem nie można z całą pewnością stwierdzić, że miał to być finał symfonii. Jednocześnie takie połączenia są widoczne na szkicach trzeciej części. Być może najbardziej prawdopodobną opinią jest ta, którą wyraża się także na kartach książek poświęconych Schubertowi: miał napisać zwykłą czteroczęściową symfonię, ale w przeciwieństwie do pieśni, w której był suwerennym, pewnym siebie mistrzem, zrobił to nie czuję się pewnie w gatunku symfonicznym. Przecież do tej pory nie udało mu się usłyszeć żadnej ze swoich symfonii w profesjonalnym brzmieniu orkiestrowym. I wcale nie starał się być innowatorem: jego ideałem, do którego marzył, aby się zbliżyć, był Beethoven, czego dowodem była kolejna, Wielka Symfonia C-dur. A pisząc te dwie części, mógł się po prostu przestraszyć – tak bardzo różniły się od wszystkiego, co przed nim napisano w tym gatunku.

Nawiasem mówiąc, nie była to jego pierwsza symfonia, która okazała się niedokończona: wcześniej, w sierpniu 1821 roku, napisał symfonię E-dur (konwencjonalnie uważaną za siódmą), której partyturę zapisano w szkicach. Widoczne są już w nim podejścia do dwóch kolejnych cykli symfonicznych – w składzie orkiestry, skali i wyraźnym romantycznym zabarwieniu. Być może kompozytor nie skończył jej pisać, bo nie znalazł jeszcze nowej drogi, którą zamierzał podążać. Także – można się tylko domyślać – droga Niedokończonego nie wydawała mu się owocna: nie zdając sobie sprawy, że to, co stworzył, jest arcydziełem otwierającym w symfonii zupełnie nowe ścieżki, Schubert uznał to za porażkę i porzucił dzieło. Tym bardziej jest powód, aby uznać go za pełny cykl dwuczęściowy, gdyż nie tylko Schubert, ale także późniejsi kompozytorzy, aż do XX wieku, zwykle zachowują relacje tonalne części: symfonia powinna kończyć się tym samym (lub ten sam) klucz, w którym się zaczęło. Jedyną odważną innowacją było stworzenie przez Mahlera finału IX Symfonii D-dur Des-dur, co jednak było całkowicie uzasadnione samym projektem. W czasach Schuberta zupełnie nie do pomyślenia było stworzenie utworu rozpoczynającego się w h-moll i kończącego się w E-dur, jednak tonacja subdominująca mogła równie dobrze pojawić się w jednej ze środkowych części cyklu. Niedokończone to jedna z najbardziej poetyckich stron skarbca światowej symfonii, nowe, odważne słowo w tym najbardziej złożonym gatunku muzycznym, które otworzyło drogę romantyzmowi. Wraz z nim w muzykę symfoniczną wkracza nowy temat – wewnętrzny świat człowieka, który dotkliwie odczuwa swoją niezgodę z otaczającą rzeczywistością. Jest to pierwszy dramat liryczno-psychologiczny w gatunku symfonicznym. Niestety jej pojawienie się na scenie opóźniło się o prawie pół wieku, a symfonia, która była szokiem dla muzyków, którzy ją odkryli, nie wywarła takiego wpływu, jaki mogła w porę wywrzeć na rozwój muzyki. Brzmiało to, gdy powstały już romantyczne symfonie Mendelssohna, Berlioza i Liszta.

Muzyka

Pierwsza część. Gdzieś z głębi unisono wiolonczel i kontrabasów wyłania się ostrożny temat otwierający, pełniący rolę swego rodzaju motywu przewodniego symfonii. Zatrzymuje się jak nierozwiązane pytanie. A potem – drżący szelest skrzypiec i na jego tle – śpiew głównego tematu. Melodia jest prosta i wyrazista, jakby o coś błagała, intonowana przez obój i klarnet. Podekscytowane, drżące tło i na zewnątrz spokojna, ale pełna wewnętrznego napięcia kantylena tworzą najbardziej wyrazisty, typowo romantyczny obraz. Taśma melodyczna stopniowo się rozwija. Muzyka staje się coraz bardziej intensywna, osiągając fortissimo. Bez obowiązującego wśród wiedeńskich klasyków Linka, oddzielonego jedynie lakonicznym przejściem (przeciągającym się dźwiękiem rogów) od głównego, rozpoczyna się część poboczna. Delikatną melodię walca śpiewają bez wysiłku wiolonczele. Pojawia się wyspa pogodnego spokoju, jasna idylla. Akompaniament kołysze się rytmicznie, jakby kołysał. Temat ten nabiera jeszcze jaśniejszego charakteru, gdy zostanie podniesiony i przeniesiony na wyższy rejestr skrzypiec. Nagle swobodny, zrelaksowany śpiew i taniec urywają się. Po całkowitej ciszy (ogólna pauza) - eksplozja orkiestrowego tutti. Kolejna pauza - i znowu eksplozja grzmiącego tremolo. Idylla zostaje przerwana, rozgrywa się dramat. Miażdżące akordy gwałtownie wznoszą się, a fragmenty akompaniamentu tematu pobocznego odpowiadają żałosnymi jękami. Wydaje się, że próbuje przedrzeć się na powierzchnię, ale kiedy w końcu wraca, jej wygląd się zmienia: jest załamana, zabarwiona żalem. Pod koniec wystawy wszystko się zatrzymuje. Tajemniczy i złowieszczy motyw wstępu powraca niczym nieuchronny los. Przetworzenie opiera się na motywie początkowym i intonacjach akompaniamentu partii bocznej. Dramat nasila się, przeradzając się w tragiczny patos. Rozwój muzyczny osiąga kolosalny punkt kulminacyjny. Nagle następuje całkowite pokłony. Osłabione fragmenty motywów rozpływają się, pozostawiając jedynie samotną, melancholijną nutę. I znowu motyw otwierający wypełza z głębin. Rozpoczyna się powtórka. Koda, zgodnie z tradycją Beethovena, powstała jako drugie rozwinięcie. Zawiera w sobie to samo bolesne napięcie, patos rozpaczy. Ale walka się skończyła, nie ma już sił. Ostatnie takty brzmią jak tragiczny epilog.

Druga część symfonii to świat innych obrazów. Tu jest pojednanie, poszukiwanie innych, jaśniejszych stron życia, kontemplacja. To tak, jakby bohater, który przeżył duchową tragedię, szukał zapomnienia. Kroki basu (podwójne basy pizzicato) brzmią rytmicznie, nałożone na prostą, ale zaskakująco piękną melodię skrzypiec, marzycielską i uduchowioną. Wielokrotnie powtarzany, zmienia się i nabiera wyrazistych melodii. Krótkie dynamiczne tutti do startu - i znowu spokojny ruch. Po krótkim połączeniu pojawia się nowy obraz: melodia jest naiwna, a jednocześnie głęboka, bardziej indywidualna niż temat pierwszy, smutna, w ciepłych barwach klarnetu i zastępującego ją oboju, przypominająca ludzką głos przepełniony żywym drżeniem. Jest to poboczna część lakonicznej formy sonatowej. To również jest zróżnicowane, czasami przybierając wzburzony charakter. Nagle następuje punkt zwrotny w jej płynnym toku – brzmi dramatycznie w mocnej prezentacji całej orkiestry. Jednak krótki wybuch zostaje zastąpiony wyrazistym rozwinięciem, bogatym w imitacje: jest to krótki rozwój, zakończony długimi akordami smyczków, tajemniczymi dźwiękami rogów i pojedynczych dźwięków drewna. Subtelne brzmienie orkiestry prowadzi do repryzy. W kodzie następuje stopniowe blaknięcie, rozpuszczenie pierwotnego tematu. Cisza powraca...

Symfonia nr 9

IX Symfonia C-dur (1828)

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Dziesięć lat po śmierci Schuberta, w 1838 roku, Robert Schumann, zagorzały wielbiciel jego twórczości, odnalazł w papierach brata zmarłego partyturę dużej symfonii C-dur. Dokładny czas, w którym kompozytor pracował nad nim, nie jest znany. W partyturze ręka kompozytora oznaczyła marzec 1828. Mogła to być jednak data ukończenia dzieła lub data jego ostatniego wydania.

Badacze twórczości kompozytora przez długi czas uważali, że symfonia powstała w poprzednich miesiącach, jednak w zachowanych Dokumentach nie zachowała się żadna informacja o pracach nad symfonią w tym czasie. Jednocześnie wiadomo absolutnie, że Schubert latem 1825 roku pracował nad symfonią, którą sam nazwał „Wielką Symfonią C-dur”. Następnie spędził pięć miesięcy w Górnej Austrii ze swoim przyjacielem, piosenkarzem Voglem, znakomitym wykonawcą jego piosenek. Sześć tygodni tego czasu spędzili w kurorcie Gmunden, gdzie kompozytor bardzo intensywnie pracował nad symfonią, którą ukończył najwyraźniej po przeprowadzce do innego kurortu, Gastein. Kilka miesięcy po śmierci Schuberta w szkicu biografii kompozytora inny jego przyjaciel, Bauernfeld, napisał: „Do większych dzieł ostatnich lat zalicza się także symfonia napisana w Gastein w 1825 roku, którą autor szczególnie umiłował”. Nie udało się jednak odnaleźć żadnej symfonii pochodzącej z tego okresu. Niektórzy późniejsi biografowie uważali nawet, że istniała tylko wersja na fortepian, która pozostała znana jako Sonata C-dur na fortepian na cztery ręce. Dopiero najnowsze badania dość przekonująco dowodzą, że właśnie wtedy powstała ostatnia symfonia przedwcześnie zmarłego wielkiego kompozytora. Najwyraźniej w marcu 1828 r. dokonał pewnych korekt w partyturze, co wyjaśnia datę zachowaną w rękopisie. Prawykonanie Wielkiej Symfonii C, jak się ją potocznie nazywa, odbyło się 21 marca 1839 roku w Lipsku przez Orkiestrę Gewandhaus pod dyrekcją Feliksa Mendelssohna i odsłoniło światu Schuberta jako symfonistę. „Dzieło gigantyczne, wyróżniające się ogromnymi rozmiarami oraz włożoną w nie ogromną siłą i bogactwem inspiracji” – tak o tej symfonii mówił Czajkowski. Schumann malował całe obrazy w muzyce symfonii: „Wiedeń ze swoją katedrą św. Szczepana, piękne kobiety w całym swoim przepychu, otoczone niezliczonymi wstęgami Dunaju, rozłożone w kwitnącej dolinie, która stopniowo przechodzi w coraz wyższe góry... Uroczy krajobraz skierowany w stronę oczu, wydaje dźwięk smyczków, który inaczej nigdy by w nas nie zabrzmiał..."

Symfonia kończąca karierę Schuberta to szerokie płótno przesiąknięte epicką mocą, zupełnie odmienne od wszystkich pozostałych symfonii kompozytora.

Muzyka

Część pierwszą rozpoczyna zamyślona melodia rogów. Na początku brzmi to bez akompaniamentu, jak uduchowiony śpiew, cichy i miękki. Potem otacza ją tło: wchodzą inne instrumenty, brzmienie wzrasta, jakby kwitł gigantyczny kwiat. Ciche, niczym leśne echo, motywy odpowiadają potężnym akordem. Do części głównej prowadzi „luksusowe romantyczne wprowadzenie” (Schumann). Jej muzyka jest odważna i zdecydowana. Motywy fanfar, energiczny rytm i szybka akcja upodabniają ją do VII Symfonii Beethovena. Rozwijając się szybko, temat osiąga genialny punkt kulminacyjny. Krótka chwila - i pojawia się nowy obraz. Jest to temat drugorzędny – piosenka o naprzemiennym rytmie dwu- i trzytaktowym, z kołyszącą się melodią na tle kołyszących się smyczków. Ma miękkość, lekką przebiegłość i niewymuszony wdzięk. Śpiewność właściwa Schubertowi ma tu charakter szczególny – nie liryczny, jak zwykle w tematach pobocznych, ale popularny, kontynuujący część główną w nieco bardziej swobodnej formie tańca z cechami węgierskiego folkloru. W końcowej części wykorzystano motyw otwierający, który wśród puzonów brzmi uroczyście i majestatycznie. Rozwój toczy się szeroko i swobodnie, w którym znane motywy pojawiają się w różnych odsłonach i pomalowane są nowymi barwami. Przejście do rozbudowanej w porównaniu z ekspozycją repryzy brzmi tajemniczo. Koda utworu, która urosła do ogromnych rozmiarów, jest entuzjastyczna i afirmująca życie.

Część druga to rozległy obraz, w którym sceny rodzajowe przeplatają się ze scenami lirycznymi, bohaterstwo sąsiaduje z momentami skupienia. Jej ogólny charakter jest surowy, zebrany, podporządkowany marszowemu krokowi tanecznej procesji. Temat pierwszy, wykonywany przez obój solo z oszczędnym towarzyszeniem smyczków, wyróżnia się powściągliwym, nieco melancholijnym charakterem. W jej intonacjach widać także cechy węgierskiego folkloru. Temat drugi jest szerszy, melodyjny i liryczny. Całe andante opiera się na przemianie, rozwoju i zmianie tych tematów. Podobnie jak w IV i V Symfonii, forma zbudowana jest z połączenia zasad trójdzielności, sonaty i wariacji, przy czym oba tematy są tak rozwinięte, że same w sobie reprezentują złożone formy trójdzielne.

Część trzecia – scherzo – ma imponujące rozmiary. Nie dominuje w nim szybki, ale ciągły ruch. Charakter muzyki nawiązuje do austriackich intonacji ludowych, łatwo oddaje się w niej rytm walca. Nasuwają się skojarzenia z obrazem święta narodowego, uroczystości na ulicach i placach Wiednia. Skrajne odcinki scherza wyróżniają się barwą światłocieniową: lekkie akcenty instrumentów dętych drewnianych, proste, ale urokliwe melodie skrzypiec łączą się z poruszającymi, a jednocześnie ciężkimi basami. Środkowa część trzyczęściowej formy to prostoduszny, nieco ciężki Landler. Mocne, z nutką heroizmu obrazy tworzące trio są na tyle znaczące, że same urastają do formy sonatowej, choć tematy główne i poboczne nie tworzą kontrastu, łącząc się we wspólny ruch taneczny.

Jasne, zachęcające fanfary tutti otwierają finał symfonii. Krzyk powtórzył się dwukrotnie i teraz wszystko wirowało szybkim, radosnym biegiem, jak gdyby rozwinęła się mocno nakręcona sprężyna. Po ogólnej pauzie pojawia się nowy obraz – dziarska i nieco przebiegła melodia (boczna część formy sonatowej) o wyraźnym rytmie krokowym, rozbrzmiewa najpierw cicho, potem głośniej, jakby z daleka zbliżał się uroczysty pochód. Muzyka sprawia wrażenie falujących – od ledwo słyszalnych, stłumionych dźwięków po potężne kulminacje. Jeden temat zastępuje drugi, jakby przed oczami przesuwały się różne sceny, przepojone tym samym nastrojem – radosną radością, triumfem.

Po V Symfonii rozpoczął się sześcioletni okres nowych poszukiwań w dziedzinie muzyki instrumentalnej. W tych latach powstały VI Symfonia C-dur (1818), bliska ostatniej symfonii kompozytora, oraz niedokończona VII Symfonia e-moll.

I wreszcie w 1822 roku ukazała się „Niedokończona” - pierwsza symfonia liryczna wyrażona w gotowych środkach romantycznych. Zachowując podstawowe zasady symfonizmu Beethovena – powagę, dramatyzm, głębię – Schubert ukazał w swoim dziele nowy świat uczuć. Jej nastrój dominuje intymna, poetycka atmosfera i smutna zamyślenie.

A jednak dochodzi tu do zderzenia – poważnego, głębokiego, intensywnego. Odwieczny konflikt rzeczywistości ze snem, żyjący w duszy każdego romantyka, decyduje o dramatycznym charakterze muzyki. Wszystkie starcia rozgrywają się w wewnętrznym świecie bohatera.

Niezwykły w muzyce symfonicznej głęboko liryczny nastrój tego dzieła kojarzony jest z obrazami romansu Schuberta. Po raz pierwszy romantyczne teksty wokalne stały się „programem” uogólniającego dzieła symfonicznego. Nawet najbardziej charakterystyczne środki wyrazu „Niedokończonej Symfonii” zdają się być bezpośrednio przeniesione ze sfery pieśni*.

* Symfonia g-moll Mozarta jest często słusznie wskazywana jako bezpośrednia poprzedniczka „Niedokończonej”. A jednak, choć symfonia Mozarta niewątpliwie ma charakter liryczny, to jednak intonacja jej tematów, konstrukcja allegra sonatowego i dramaturgia całego cyklu kojarzą się z typowymi cechami estetyki klasycyzmu.

Nowe obrazy liryczne i odpowiadające im środki wyrazu nie wpisywały się w schemat symfonii klasycystycznej i doprowadziły do ​​przekształcenia tradycyjnej formy. Dwuczęściowy charakter „Niedokończonej Symfonii” nie może być uważany za konsekwencję niekompletności. Relacja jej części wcale nie powtarza schematów z dwóch pierwszych części cyklu klasycystycznego. Wiadomo, że Schubert, rozpoczynając komponowanie części trzeciej – menueta – wkrótce porzucił pomysł jego kontynuacji. Obie części równoważą się jako dwa równorzędne obrazy liryczne i psychologiczne.

Wyjątkowa konstrukcja tej symfonii wykazywała tendencję do przezwyciężania wieloczęściowości cyklu instrumentalnego, która stała się charakterystyczna dla symfonizmu romantycznego XIX wieku.

Już od pierwszych dźwięków symfonii słuchacz zanurza się w emocjonalną sferę romansu. W przytłumionych, tajemniczych intonacjach „mowy” tematu otwierającego widoczne są już cechy pieśni Schuberta (unison kontrabasów i wiolonczel w niskich rejestrach na pianissimo):

Kolorowe tło niczym wstęp do romansu na fortepianie poprzedza pojawienie się tematu głównego. Przeciągającemu się, żałosnemu tematowi części głównej, przypominającemu melodię pieśni, towarzyszy drżący „akompaniament” ostinatowy:

Temat partii bocznej, wybrzmiewający w głębokiej barwie wiolonczel, wyróżnia się rzadkim wdziękiem melodycznym. W wielu szczegółach wyrazu nawiązuje do wiedeńskiej pieśni codziennej (od pulsującego, synkopowanego tła po symetrię strukturalną według schematu ABBA):

Smutnemu, swobodnie płynącemu tematowi głównemu, z jego niespokojnym nastrojem, przeciwstawiają się bezpośrednio lekkie teksty tematu pobocznego. W lirycznych obrazach powstaje nowy efekt kontrastu. Prowadzi to do istotnej modyfikacji wewnętrznej struktury formy sonatowej.

Strona główna prezentowana jest w formie zakończonego okresu. Nie ma tu ani dynamicznych rozwojowych części łączących, ani ostrych kontrastów tonalnych typowych dla allegra sonatowego symfonii klasycystycznej. Temat główny „łączy się” z tematem pobocznym dwoma akordami. Stosunek tonalny nie jest tradycyjny, ale tercjalny (h-moll – G-dur w ekspozycji, h-moll – D-dur w repryzie). Jednak wewnątrz pozornie idyllicznej i spokojnej imprezy toczy się pełne napięcia starcie. Jej kulminacja (przed zakończeniem ekspozycji w momencie przełamania partii bocznej) w całej swej dramatycznej sile porównywalna jest ze szczytami dynamicznymi Beethovena.

W opracowywaniu tematów bardzo ważną rolę odgrywają różnorodne techniki kolorystyczne. Kolorowe tło jest integralnym elementem wyrazistości każdego motywu. Efekt „wprowadzenia fortepianu” poprzedza pojawienie się nie tylko partii głównej, ale także partii bocznej. Intonacje tła są organicznie wplecione w rozwój sonaty: rozwój ostro dramatyczny opiera się na temacie początkowym i towarzyszącym mu „tłem” partii bocznej.

Schubert znalazł wiele subtelnych, kolorowych i wyrazistych efektów w samej fakturze. Przede wszystkim jednak barwność jego myślenia przejawiała się w brzmieniu orkiestry. Ogromna rola instrumentów dętych drewnianych (zarówno jako wiodących instrumentów solowych w celu zwiększenia wokalnej ekspresji melodii, jak i w nowym wzbogaconym zestawie barw), niskie rejestry i unisonowe brzmienia smyczków, pianissimo orkiestrowe, techniki apelowe, modyfikowane efekty „pedałowe” i wzbogacił brzmienie starej orkiestry.

Część druga, Andante con moto, pełna jest tej samej poetyckiej zamyślenia co część pierwsza, ale bez dramatyzmu; muzyka nabiera bardziej oświeconego, męskiego charakteru, nawet z pewnymi bohaterskimi wydźwiękami. Przezwycięża niepokój i smutek pierwszej części. Po zamęcie psychicznym pozostaje tylko wspomnienie.

Cechy intonacyjne i rodzaj rozwinięcia części drugiej są w dużym stopniu powiązane z najbardziej charakterystycznymi cechami Allegro*.

*Forma Andante – sonata bez rozwinięcia.

Obydwa jego tematy wyróżniają się niezwykłą urodą: zarówno szeroki, melodyjny główny, przedstawiony w kompletnej, trzyczęściowej formie pieśni, jak i wtórny, nasycony subtelnymi psychologicznymi odcieniami, które podkreślają wspaniałe w swojej kolorystyce modulacje. Niezwykły efekt zanikania zauważył kompozytor już na samym końcu utworu.

„Niedokończonej Symfonii” Schuberta nie znał żaden z kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku. Rękopis odnaleziono dopiero w 1865 roku, po tym, jak Mendelssohn, Berlioz, Schumann i Liszt przyczynili się do powstania romantycznego symfonizmu.

Skład orkiestry: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

W 1865 roku wiedeński dyrygent nadworny Johann Herbeck, przygotowując program koncertu muzyki dawnej wiedeńskiej, zaczął szperać w stosach zapomnianych rękopisów. W niezdemontowanym archiwum prezesa Styryjskiego Amatorskiego Towarzystwa Muzycznego A. Hüttenbrennera odkrył nieznaną wcześniej partyturę Schuberta. Była to symfonia h-moll. Pod dyrekcją Herbecka wykonano go po raz pierwszy 17 grudnia 1865 roku na koncercie Wiedeńskiego Towarzystwa Miłośników Muzyki.

Kompozytor stworzył go w ostatnich miesiącach 1822 roku. Przez te lata był już powszechnie znany w Wiedniu jako autor wielu pięknych pieśni i popularnych utworów fortepianowych, jednak żadna z jego poprzednich symfonii nie była wykonywana publicznie i nikt poza najbliższymi przyjaciółmi nie znał go jako symfonisty. Nowa symfonia powstała najpierw jako opracowanie na dwa fortepiany, a następnie jako partytura. Wydanie fortepianowe zawiera szkice trzech części symfonii, ale kompozytor zapisał w partyturze tylko dwie. Do tej symfonii już nigdy nie wrócił. Dlatego później otrzymał nazwę Niedokończony.

Wciąż toczy się dyskusja, czy symfonia ta jest naprawdę niedokończona, czy też Schubert w pełni zrealizował swój plan w dwóch częściach zamiast ogólnie przyjętych czterech. Dwie jego części sprawiają wrażenie niesamowitej integralności i wyczerpania. Pozwoliło to niektórym badaczom argumentować, że kompozytor nie miał zamiaru kontynuacji, gdyż ucieleśniał swój plan w dwóch częściach. Zachowały się natomiast szkice partytury części trzeciej, lecz z jakiegoś powodu pozostawiono je w szkicu. Ponadto wśród muzyki do spektaklu „Rosamunda”, powstałej w tym samym okresie, znajduje się przerwa, również napisana w tonacji h-moll – w tonacji niezwykle rzadko stosowanej – mającej charakter zbliżony do tradycyjnego finału symfonicznego. Niektórzy badacze twórczości Schuberta skłonni są sądzić, że ta przerwa w połączeniu ze szkicami scherza tworzy regularny czteroczęściowy cykl.

W tej przerwie nie ma żadnych powiązań tematycznych z Unfinished, zatem nie można z całą pewnością stwierdzić, że miał to być finał symfonii. Jednocześnie takie połączenia są widoczne na szkicach trzeciej części. Być może najbardziej prawdopodobną opinią jest ta, którą wyraża się także na kartach książek poświęconych Schubertowi: miał napisać zwykłą czteroczęściową symfonię, ale w przeciwieństwie do pieśni, w której był suwerennym, pewnym siebie mistrzem, zrobił to nie czuję się pewnie w gatunku symfonicznym. Przecież do tej pory nie udało mu się usłyszeć żadnej ze swoich symfonii w profesjonalnym brzmieniu orkiestrowym. I wcale nie starał się być innowatorem: jego ideałem, do którego marzył, aby się zbliżyć, był Beethoven, czego dowodem była kolejna, Wielka Symfonia C-dur. A pisząc te dwie części, mógł się po prostu przestraszyć – tak bardzo różniły się od wszystkiego, co przed nim napisano w tym gatunku.

Nawiasem mówiąc, nie była to jego pierwsza symfonia, która okazała się niedokończona: wcześniej, w sierpniu 1821 roku, napisał symfonię E-dur (konwencjonalnie uważaną za siódmą), której partyturę zapisano w szkicach. Widoczne są już w nim podejścia do dwóch kolejnych cykli symfonicznych – w składzie orkiestry, skali i wyraźnym romantycznym zabarwieniu. Być może kompozytor nie skończył jej pisać, bo nie znalazł jeszcze nowej drogi, którą zamierzał podążać. Także – można się tylko domyślać – droga Niedokończonego nie wydawała mu się owocna: nie zdając sobie sprawy, że to, co stworzył, jest arcydziełem otwierającym w symfonii zupełnie nowe ścieżki, Schubert uznał to za porażkę i porzucił dzieło. Tym bardziej jest powód, aby uznać go za pełny cykl dwuczęściowy, gdyż nie tylko Schubert, ale także późniejsi kompozytorzy, aż do XX wieku, zwykle zachowują relacje tonalne części: symfonia powinna kończyć się tym samym (lub ten sam) klucz, w którym się zaczęło. Jedyną odważną innowacją było stworzenie przez Mahlera finału IX Symfonii D-dur Des-dur, co jednak było całkowicie uzasadnione samym projektem. W czasach Schuberta zupełnie nie do pomyślenia było stworzenie utworu rozpoczynającego się w h-moll i kończącego się w E-dur, jednak tonacja subdominująca mogła równie dobrze pojawić się w jednej ze środkowych części cyklu.

Niedokończone to jedna z najbardziej poetyckich stron skarbca światowej symfonii, nowe, odważne słowo w tym najbardziej złożonym gatunku muzycznym, które otworzyło drogę romantyzmowi. Wraz z nim w muzykę symfoniczną wkracza nowy temat – wewnętrzny świat człowieka, który dotkliwie odczuwa swoją niezgodę z otaczającą rzeczywistością. Jest to pierwszy dramat liryczno-psychologiczny w gatunku symfonicznym. Niestety, jej pojawienie się na scenie opóźniło się o prawie pół wieku, a symfonia, która była szokiem dla muzyków, którzy ją odkryli, nie wywarła w odpowiednim czasie takiego wpływu na rozwój muzyki, jak mogła. Brzmiało to, gdy powstały już romantyczne symfonie Mendelssohna, Berlioza i Liszta.

Muzyka

Pierwsza część. Gdzieś z głębi unisono wiolonczel i kontrabasów wyłania się ostrożny temat otwierający, pełniący rolę swego rodzaju motywu przewodniego symfonii. Zatrzymuje się jak nierozwiązane pytanie. A potem – drżący szelest skrzypiec i na jego tle – śpiew głównego tematu. Melodia jest prosta i wyrazista, jakby o coś błagała, intonowana przez obój i klarnet. Podekscytowane, drżące tło i na zewnątrz spokojna, ale pełna wewnętrznego napięcia kantylena tworzą najbardziej wyrazisty, typowo romantyczny obraz. Taśma melodyczna stopniowo się rozwija. Muzyka staje się coraz bardziej intensywna, osiągając fortissimo. Bez obowiązkowego dla klasyki wiedeńskiej łącznika, oddzielonego jedynie lakonicznym przejściem (przeciągniętym dźwiękiem rogów) od głównego, rozpoczyna się część boczna. Delikatną melodię walca śpiewają bez wysiłku wiolonczele. Pojawia się wyspa pogodnego spokoju, jasna idylla. Akompaniament kołysze się rytmicznie, jakby kołysał. Temat ten nabiera jeszcze jaśniejszego charakteru, gdy zostanie podniesiony i przeniesiony na wyższy rejestr skrzypiec. Nagle swobodny, zrelaksowany śpiew i taniec urywają się. Po całkowitej ciszy (ogólna pauza) - eksplozja orkiestrowego tutti. Kolejna pauza - i znowu eksplozja grzmiącego tremolo. Idylla zostaje przerwana, rozgrywa się dramat. Miażdżące akordy gwałtownie wznoszą się, a fragmenty akompaniamentu tematu pobocznego odpowiadają żałosnymi jękami. Wydaje się, że próbuje przedrzeć się na powierzchnię, ale kiedy w końcu wraca, jej wygląd się zmienia: jest załamana, zabarwiona żalem. Pod koniec wystawy wszystko się zatrzymuje. Tajemniczy i złowieszczy motyw wstępu powraca niczym nieuchronny los. Przetworzenie opiera się na motywie początkowym i intonacjach akompaniamentu partii bocznej. Dramat nasila się, przeradzając się w tragiczny patos. Rozwój muzyczny osiąga kolosalny punkt kulminacyjny. Nagle następuje całkowite pokłony. Osłabione fragmenty motywów rozpływają się, pozostawiając jedynie samotną, melancholijną nutę. I znowu motyw otwierający wypełza z głębin. Rozpoczyna się powtórka. Koda, zgodnie z tradycją Beethovena, powstała jako drugie rozwinięcie. Zawiera w sobie to samo bolesne napięcie, patos rozpaczy. Ale walka się skończyła, nie ma już sił. Ostatnie takty brzmią jak tragiczny epilog.

Druga część symfonie to świat innych obrazów. Tu jest pojednanie, poszukiwanie innych, jaśniejszych stron życia, kontemplacja. To tak, jakby bohater, który przeżył duchową tragedię, szukał zapomnienia. Kroki basu (podwójne basy pizzicato) brzmią rytmicznie, nałożone na prostą, ale zaskakująco piękną melodię skrzypiec, marzycielską i uduchowioną. Wielokrotnie powtarzany, zmienia się i nabiera wyrazistych melodii. Krótkie dynamiczne tutti do startu - i znowu spokojny ruch. Po krótkim połączeniu pojawia się nowy obraz: melodia jest naiwna, a jednocześnie głęboka, bardziej indywidualna niż temat pierwszy, smutna, w ciepłych barwach klarnetu i zastępującego ją oboju, przypominająca ludzką głos przepełniony żywym drżeniem. Jest to poboczna część lakonicznej formy sonatowej. To również jest zróżnicowane, czasami przybierając wzburzony charakter. Nagle następuje punkt zwrotny w jej płynnym toku – brzmi dramatycznie w mocnej prezentacji całej orkiestry. Jednak krótki wybuch zostaje zastąpiony wyrazistym rozwinięciem, bogatym w imitacje: jest to krótki rozwój, zakończony długimi akordami smyczków, tajemniczymi dźwiękami rogów i pojedynczych dźwięków drewna. Subtelne brzmienie orkiestry prowadzi do repryzy. W kodzie następuje stopniowe blaknięcie, rozpuszczenie pierwotnego tematu. Cisza powraca...

L. Michejewa

Symfonia ma tylko dwie części. Formalnie, jeśli przyjmiemy za podstawę normy klasycznego czteroczęściowego cyklu, jest on naprawdę niedokończony. Jednak po tym Schubert napisał ogromną liczbę innych dzieł, w tym dwie kolejne symfonie (Ósma Symfonia powstała w 1825 r. i zaginęła bez śladu. Ostatnia, C-dur, powstała w 1828 r., czyli w roku śmierci kompozytora.). Wydawało się, że nic nie stoi na przeszkodzie, aby dokończyć symfonię h-moll. Szkice do trzeciej części zachowały się, ale nie doczekały się dalszego opracowania. Najwyraźniej Schubert nie uważał za konieczne dodawania czegokolwiek do dwóch już napisanych części symfonii. Nie będzie nie na miejscu wskazać, że na długo przed „Niedokończoną” Symfonią Schuberta Beethoven napisał całkowicie ukończone dwuczęściowe sonaty fortepianowe (np. sonatę op. 78 Fis-dur czy op. 90 e-moll). Wśród romantyków XIX wieku ta „wolność” staje się już zjawiskiem typowym.

W muzyce romantycznej swoboda wypowiedzi lirycznej często łączy się z programem poetyckim, stąd charakterystyczna chęć indywidualizowania struktury cykli. W tym przypadku działają dwie tendencje: jedna prowadzi do kompresji cyklu, druga do ekspansji, czasem nawet nadmiernej. I tak Liszt pisze symfonię Fausta w trzech częściach, symfonię Dantego w dwóch; dochodzi także do skrajnego skompresowania cyklu do jednej części, tworząc nowy gatunek – jednoczęściowy poemat symfoniczny. Natomiast Berlioza, największego francuskiego symfonika, charakteryzują rozległe cykle: jego Symfonia fantastyczna składa się z pięciu części, a symfonia dramatyczna Romeo i Julia ma siedem.

Z tego punktu widzenia Symfonia „Niedokończona” Schuberta, będąca nowym typem symfonii liryczno-dramatycznej, jest dziełem całkowicie skończonym, gdyż zawarty w niej krąg obrazów lirycznych i ich rozwój wyczerpuje się w granicach dwóch istniejących Części.

Pomiędzy częściami symfonii nie ma wewnętrznej sprzeczności. Obie części są liryczne, ale ich teksty mają inną kolorystykę. W pierwszej części przeżycia liryczne przekazywane są z tragiczną irytacją, w drugiej - teksty kontemplacyjne, przepojone spokojem, oświeconą sennością.

Pierwsza część Symfonię rozpoczyna ponury wstęp – swego rodzaju motto. To mały, zwięźle przedstawiony temat - uogólnienie całego zespołu romantycznych obrazów: tęsknoty, „wiecznego” pytania, sekretnego niepokoju, lirycznych refleksji itp. Typowe okazały się także znalezione środki muzycznego ucieleśnienia: zstępujący jakby opadający ruch melodii, zbliżone do mowy melodyczne zwroty fraz odtwarzające intonację pytania, tajemniczą, zamgloną kolorystykę.

Zawierając główną ideę symfonii, temat wstępu stanowi jednocześnie jej muzyczny rdzeń. Przechodzi przez całą pierwszą część, opanowując decydujące, najważniejsze fragmenty symfonii. W całości ten temat służy jako wprowadzenie do programowania i kodu. Kadrując ekspozycję i repryzę, kontrastuje ona z resztą materiału tematycznego. Rozwój rozwija się w oparciu o materiał ze wprowadzenia; Ostatni etap pierwszej części – koda – zbudowany jest na intonacjach tematu otwierającego.

We wstępie temat ten brzmi jak refleksja liryczno-filozoficzna, w rozwinięciu wznosi się do tragicznego patosu, w kodzie nabiera żałobnego charakteru:

Tematyce wstępu przeciwstawiają się dwa tematy ekspozycji: w części głównej przemyślanie elegijny, w części wtórnej elegancki z całą prostotą pieśni i tańca:

W tych instrumentalnych tematach wyraźnie ujawnia się osobowość Schuberta jako autora tekstów i kompozytora piosenek. Pieśniowa istota obu tematów odbija się nie tylko w naturze samej melodii, ale także w fakturze, prezentacji orkiestrowej, strukturze, która w naturalny sposób wpływa na cały proces rozwoju symfonicznego.

Prezentacja partii głównej od razu przyciąga uwagę charakterystyczną techniką śpiewu. Temat składa się z dwóch głównych elementów: melodii i akompaniamentu. Podobnie jak w pieśni czy romansie wprowadzenie głosu jest często poprzedzone kilkoma taktami akompaniamentu, tak tutaj część główna rozpoczyna się niewielkim wstępem orkiestrowym, który następnie przechodzi do melodii części głównej.

Drżący ruch szesnastek skrzypiec i stłumione pizzicato smyczkowych basów tworzą wyraziste tło, na którym wyłania się wzniosła, elegijnie uduchowiona melodia oboju i klarnetu.

Pod względem muzyczno-poetyckim i nastrojowym tematyka części głównej zbliża się do dzieł takich jak nokturn czy elegia. Charakterystyczne jest, że konstrukcyjnie partię główną zaprojektowano jako niezależną konstrukcję zamkniętą.

W części bocznej Schubert zwraca się w stronę bardziej aktywnej sfery obrazów kojarzonych z gatunkami tanecznymi. Poruszający, synkopowany rytm akompaniamentu, ludowe zwroty melodii, prostota struktury harmonicznej i lekkie tony tonacji G-dur przynoszą radosne ożywienie. Pomimo dramatycznego załamania się w grze pobocznej, oświecony smak rozprzestrzenia się dalej i zostaje utrwalony w grze końcowej:

Jednak pojawienie się imprezy pobocznej nie zapewnia dramatycznego kontrastu. Pomiędzy tematami wystawy nie ma antagonizmu ani wewnętrznych sprzeczności. Tematy liryczne obu piosenek podano w porównaniu, a nie w kolizji. Jednocześnie zniknęła konieczność długotrwałego przygotowania wsadu bocznego i sekwencji przejścia. Zmienia to w istotny sposób funkcje strony wiążącej. W tym przypadku jest on całkowicie wyeliminowany i zastąpiony krótkim skokiem modulacyjnym:

Zamiast czynników dynamicznych zaproponowano nowy element – ​​kolorystyczną interpretację funkcji modowo-tonalnych. Część poboczna rozgrywa się w ekspozycji w tonacji G-dur, a w repryzie w D-dur. Trzeci tryb tonalny (h-moll – G-dur, h-moll – D-dur) to subtelne kolorowe odcienie, które rozjaśniają ponure tony h-moll.

Miękki liryzm prezentowanych na wystawie obrazów pozbawia je możliwości konfrontacji. Dlatego w rozwoju tematów partii głównych i drugorzędnych są one prawie całkowicie usuwane. Wyjątkiem jest synkopowana figura rytmiczna, oddzielona od części bocznej (akompaniamentu tematu), która jednak w dramatycznej atmosferze rozwoju traci swą taneczną figlarność. Co więcej, w kontekście swojego rozwoju, synkopa jedynie wzmaga stan niepokoju. Następnie w drugiej fazie rozwoju przeradzając się w pukający, przerywany rytm, teraz brzmią z otwartą groźbą:

Opracowanie opiera się wyłącznie na materiale wstępu. Wstępna konstrukcja brzmi tajemniczo i ostrożnie. Motyw unisono, powoli i równomiernie opadający w dół, zamienia się w głuchy dudnienie basu tremolo.

Na tym tle powstaje łańcuch sekwencji rosnących, zbudowanych na intonacjach tego samego tematu. W ruchu sekwencji o naśladowczo przeplatających się motywach ujawnia się ich wewnętrzna pasja dramatyczna. W momencie pierwszej kulminacji napięcie rozładowuje eksplozja całej orkiestry:

Kolejnym ogniwem rozwoju jest połączenie ostro kontrastujących fraz; W tym miejscu pojawia się synkopowana postać z pobocznej imprezy. Początkowo zostaje skontrastowane z tutti orkiestry, by później zostać całkowicie wymazane, uwalniając „pole działania” dla tematu głównego.

„Przełomem” pomiędzy obiema fazami rozwoju i jego centralnym momentem jest pełna realizacja tematu wprowadzającego w tonacji subdominującej (e-moll).

Potężne unisony orkiestrowe, wsparte puzonami, zanik intonacji pytających (pełna doskonała kadencja) nadają tematowi stanowczy, kategoryczny charakter, od którego bezpośrednio zależy dalszy bieg wydarzeń:

Druga faza rozwoju przebiega w ogromnym napięciu. Cała tkanina muzyczna jest w ciągłym ruchu; w różnych zestawieniach orkiestrowych poszczególne motywy wstępu rozwijają się kanonicznie, wprowadzany jest nowy wyrazisty epizod z „pukającym” rytmem punktowanym. Wreszcie następuje moment kulminacyjny, który ukazuje tragiczną nierozwiązywalność postawionych pytań. W ostrej modalnej „walce” D-dur i H-moll „zwycięstwo” pozostaje po stronie tego ostatniego.

Kolorystyka modalna i intonacyjna ostatnich fraz przetworzenia przesądza o powrocie do melancholijnego nastroju części głównej:

Powtórka nie wprowadza niczego zasadniczo nowego, co mogłoby skierować rozwój w jakimkolwiek innym kierunku. W kodzie temat wprowadzający znów brzmi żałobnie i wydaje się, że ma ostatnie słowo:

Druga część symfonie - Andante con moto.

Poezja jej smutnego dystansu jest niesamowita. Głęboki liryzm, czasem spokojnie kontemplacyjny, czasem lekko wzburzony, wywodzi się z tematów wolnej części symfonii. Delikatność kolorów palety modowo-harmonicznej z nieoczekiwanymi przesunięciami harmonicznymi, przejściami tonalnymi, fluktuacjami modów durowych i molowych, przejrzyste tło orkiestrowe, na którym dominuje brzmienie grupy smyczkowej w połączeniu z instrumentami dętymi drewnianymi - wszystko to otacza tematy najwspanialsza poetycka kolorystyka, lekki powiew natury:

Struktura Andante jest osobliwa. Swobodnie łączy zamkniętą strukturę tematu pierwszego i drugiego z pewnymi cechami typowymi dla formy sonatowej (Forma Andante jest najbliższa sonacie bez rozwinięcia. Części główna i wtórna są przedstawione szczegółowo, każda z nich ma budowę trzyczęściową; osobliwością części wtórnej jest jej przeważnie wariacyjny rozwój.), płynność tkanki muzycznej – z przewagą technik rozwoju wariacji. Faktycznie w drugiej części symfonii h-moll zauważalna jest tendencja do tworzenia nowych romantycznych form muzyki instrumentalnej, syntetyzujących cechy różnych form; w pełnej formie zostaną zaprezentowane w twórczości Chopina i Liszta.

W Symfonii „Niedokończonej”, podobnie jak w innych utworach, Schubert położył w centrum życie uczuć zwykłego człowieka; wysoki stopień uogólnienia artystycznego uczynił jego twórczość wyrazem ducha epoki.